Diplomprace.doc [Виктор Пелевин]


„Ontologie dětství“ a „Modrá Lampa“ v kontextu tvorby Viktora pelevina. Motiv iluzornosti vnímání



жүктеу 0.88 Mb.
бет2/13
Дата25.02.2019
өлшемі0.88 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

2. „Ontologie dětství“ a „Modrá Lampa“ v kontextu tvorby Viktora pelevina. Motiv iluzornosti vnímání.



Ontologie dětství a Modrá lampa vyšly v roce 1991 jako součást sborníku povídek Modrá lampa, který je vlastně první knihou tehdy začínajícího autora.

Literární kritik Dmitrij Šamanskij povídku Ontologie dětství řadí mezi  to nejlepší (spolu s románem Čapajev a Prázdnota a novelou Poustevník a Šestiprstý), co V.P. napsal, a co bylo v Rusku napsáno. Pozastavuje se nad tím, že jí kritika ani čtenáři nevěnují takovou pozornost, kterou by si zasluhovala. To, čím na něj povídka zapůsobila, popisují jeho následující slova:

„Pelevinova ústřední myšlenka neadekvátního vnímání okolního světa je tady oproštěná od jakéhokoliv fantastična a mystična a je přenesena do oblasti dětského vědomí, přičemž se Pelevin s tímto nelehkým úkolem vypořádal více než dobře povídka je napsaná čarovným, téměř turgeněvovským jazykem, a to vše staví Ontologii dětství do jedné řady s nejlepšími díly naší literatury.“14

A povídku Modrá lampa naopak považuje za to nejméně povedené, co V.P. napsal.

Pro zjištění toho, jaké místo zaujímají povídky Ontologie dětství a Modrá lampa v tvorbě V.P. z hlediska motivu iluzornosti vnímání byl zvolen následující postup: nejdříve popis toho, co rozumíme pod „iluzorností vnímání“, určení hlavních typů iluzorní reality, kterou V.P. v textech vytváří, a jejich srovnání s povídkami. Cílem je zjistit, zda je tento typický aspekt tvorby V.P. v povídkách přítomen a v jaké podobě.
V úvodním medailonku jsme tvorbu V.P. představili stručně, šlo jen o nástin jeho literární dráhy. V rámci této kapitoly bychom rádi občas informace o Pelevinových textech doplnili o nějakou zajímavost mimo určené mantinely „motivu iluzornosti vnímání“, abychom poněkud rozšířili náhled na tvorbu tohoto autora.

Pelevin ukazuje na iluzornost lidského vnímání. Co rozumíme pod „iluzorností lidského vnímání“? Postava má mylné představy o skutečnosti, není k ní schopná proniknout (někdy tedy ano, ale k tomu se dostaneme později) a neuvědomuje si, že jakoby zároveň existují dvě reality – jedna ta skutečná a druhá iluzorní, obě dvě prožívá, pouze jednu z nich neuvědoměle. Prožít si ji „při vědomí“ může, až když dojde k odhalení iluze.

Někdy to není jen postava, která podléhá iluzi, ale i čtenář, který buď prožívá stejnou iluzorní realitu jako postava, nebo je vytvořena iluzorní realita výhradně pro něj. Na tyto typy vytváření iluzorní reality se podíváme z hlediska vnímatele, který této iluzi podléhá:
1) Může to být pouze čtenář

2) jen postava

3) nebo čtenář i postava
1) ILUZORNÍ REALITĚ PODLÉHÁ ČTENÁŘ

Tento typ iluzorní reality platí ve vztahu spisovatel-čtenář (je tady manipulace ze strany spisovatele směrem ke čtenáři). Text je vystavěn tak, aby si čtenář myslel do poslední chvíle něco, co se v určitý moment ukáže jako chybné. Ukážeme si to na příkladu povídky Nika (Ника), ve které je vytvořena iluze, že se jedná o ženu, a nakonec se ukáže, že to byla kočka, na kterou vypravěč po celou dobu vzpomínal.

Zde je tedy manipulace (mystifikace) ze strany spisovatele směrem ke čtenáři. Není to postava, která iluzorně vnímá, ale čtenář. Postava (=vypravěč) si naopak uvědomuje, že to, co v Nice vidí, jsou jen její představy, které se v ní odrážejí jako v zrcadle, že ji nevidí takovou, jaká je ve skutečnosti, ale připisuje jí vlastní mylné představy o ní:

«…и я надеялся, находясь рядом с Никой, увидеть какие-то незнакомые способы чувствовать и жить. Когда я сознался себе, что, глядя в окно, она видит попросту то, что там находится, и что ее рассудок совершенно не склонен к путешествиям по прошлому и будущему, а довольствуется настоящим, я уже понимал, что имею дело не с реально существующей Никой, а с набором собственных мыслей; что передо мной, как это всегда было и будет, оказались мои представления, принявшие ее форму… » 15 (…a já jsem doufal, že vedle Niky uvidím nějaké nové způsoby, jak cítit a žít. Když jsem si uvědomil, že Nika při pohledu z okna vidí prostě to, co tam je, a že její rozum vůbec neinklinuje k tomu se toulat po minulosti a budoucnosti, a spokojí se s přítomností, pochopil jsem, že tady nejde o reálně existující Niku, ale o komplex mých myšlenek, že přede mnou jsou, jak to vždy bylo a bude, mé představy, kterým ona slouží pouze jako forma…)

Mystifikace nepoužívá V.P. samoúčelně : Ironií pro čtenáře je to, že ještě než se dozví, že se jedná o kočku, čte o tom, jak si postava uvědomuje, že Nice připisuje své vlastní mylné představy o ní.
Jakým způsobem zde Pelevin se čtenářem manipuluje? Vyjadřuje se mnohoznačně (spíš vlastně dvouznačně) - popisuje jen vybrané aspekty, které mohou mít kočky a lidé obecně/ženy společné (nepíše o tom, že by kočce sypal jídlo do misky, ani že jí čistí kočkolit):

«…eе запросы были чисто физиологическими - набить брюхо, выспаться и получить необходимое для пищеварения количество ласки…» 16 (…její požadavky/potřeby byly čistě fyziologické – nacpat si břicho, vyspat se a dostat určité množství lásky potřebné pro dobré zažívání…)

«У нее была привычка подолгу просиживать у окна, гладя вниз…» (Měla svůj zvyk – dlouho sedět u okna a dívat se dolů…)

Vztah vypravěče a jeho kočky je popsán takovým způsobem, že se jeví jako vztah milenecký:

«Мы были рядом каждый день…» (Byli jsme spolu každý den)

«…когда она прижимается ко мнe » (…když se ke mně přitulí…)

«Я не помню, когда она в первый раз пошла гулять без меня…» (Nepamatuji se, kdy poprvé šla ven beze mě…)

Vypravěč o kočce mluví jako o „ní“, o „Nice“:

«Она была намного моложе меня…» (Byla o hodně mladší než já)

«Я никогда не называл ее полным именем – слово „Вероника“ для меня было ботаническим термином…» (Nikdy jsem jí neoslovoval celým jménem – slovo „Veronika“ pro mě byl botanický termín…)

Hovoří k ní: «Ника, не сердись…» (Nezlob se, Niko…)

Zabývá se jejím vnitřním světem: «Бог знает, о чем она думала, но мои слова не проникали в ее маленькую голову…» (Bůh ví, na co myslela, ale moje slova evidentně nepronikali do její malinkaté hlavy…)

Že Nika není žena, se čtenář se dovídá až v poslední větě, kde je to explicitně řečené:

«Но, глядя на ее бессильно откинутый темный хвост, на ее тело, даже после смерти не потерявшее своей таинственной сиамской красоты, я знал, что как бы не изменилась моя жизнь, каким бы ни было мое завтра, и что бы не пришло на смену тому, что я люблю и ненавижу, я уже никогда не буду стоять у своего окна, держа на руках другую кошку. » (Ale když jsem hleděl na její tmavý ocas bezvládně ležící v nepřirozené poloze, na její tělo, které dokonce ani po smrti neztratilo nic ze své tajuplné siamské krásy, věděl jsem, že i kdyby se můj život změnil, i kdyby zítra bylo všechno úplně jinak, a ze mě se stal jiný člověk, tak že už nikdy nebudu stát u svého okna a na rukou držet nějakou jinou kočku.)

Další typ takové iluzorní reality, který je trochu odlišný od předchozího, si můžeme ukázat na povídce Buben podsvětí (Бубен нижнего мира). Pokud považujeme za iluzorní realitu takový jev, kdy čtenář v mysli prožívá něco jiného než skutečnost (např. si myslí, že jde o ženu namísto o kočku) a podstatný je fakt, že je skutečnost pro něj zahalená, tak tady tou iluzorní realitou je to, že čtenář do konce neví, co si má myslet, ale nemyslí si to, co je skutečnost, ke skutečnosti nepronikne (Můžeme říci, že čtenář prožívá iluzorní realitu, když se s ním děje něco, o čem neví, vědomí vnímá iluzorní realitu, ale pravá skutečnost je zahalená.)

Povídka je takovým experimentem se čtenářem. Jak je dosaženo toho, že čtenář neví, co si myslet? Jednoduše tak, že vypravěč ho vodí za nos. Promlouvá k němu, nejdříve ho žádá, aby si zapamatoval spojení «бубен нижнего мира»17 (buben podsvětí) a omlouvá se mu za to, že se bude setkávat s různými slovníkovými odkazy a jinými věcmi, které na první pohled s tématem po stránce rozumové nesouvisí (téma je „buben podsvětí“), ale že souvislosti mohou být na základě asociací. Tím připraví čtenáře na to, že se pak zabývá řadou pojmů (paprsek, energie, smrt), u kterých není jasné, proč o nich mluví, ale že se to brzy ukáže. Několikrát žádá o strpení, než se dostane k tomu hlavnímu. Čtenář netuší, kam vypravěč směřuje, čeká, co se z této „povídky“ vyvine (omlouváme se za takové zobecňování čtenářova vnímání, ale v tomto případě je málo pravděpodobné, že by čtenář tušil, jaká skutečnost probíhá). Vypravěč se dostává k úvahám o tom, jak by se dal vyrobit mentální paprsek smrti. Dochází k odhalení: celou dobu probíhala skutečnost skrytá čtenářovu vědomí - to, že povídka sama o sobě je mentálním paprskem smrti, a ten, kdo ji přečetl, je pod jeho vlivem, a až někdy uslyší určitá slova, tento paprsek se aktivuje. Na závěr vypravěč nabízí čtenáři pomoc, jak se vymanit z působení paprsku smrti:

«Впрочем, в течение некоторого времени действие лучей смерти обратимо. Лицам, интересующимся тем, как демонтировать Бубен Нижнего Мира, предлагаем перевести ... рублей на счет ... и указать свой адрес.»18 (Ostatně, během určité doby se ještě dá působení paprsků smrti zastavit. Ten, kdo má zájem o demontáž Bubnu Podsvětí, nechť převede ... rublů na účet ... a uvede svou adresu.)
2) POSTAVA PROŽÍVÁ ILUZI, čtenář o tom ví od začátku, je pouze pozorovatel

Tento typ iluzorní reality, kterou prožívá pouze postava, zatímco čtenáři se žádná skutečnost neodhaluje, můžeme vidět např. v povídce Zprávy z Nepálu (Вести из Непала): Zde se iluzorní realita vytváří v mysli postavy svévolně, bez zjevné vnější manipulace – nejsou zde jiné postavy, kterým by z toho plynuly nějaké výhody (jako např. v Omon Ra, kterému se budeme věnovat později). V den oslav Velké říjnové revoluce lidem hlas z  rádia oznamuje, že začínají tzv.«воздушные мытарства - сорокадневное путешествие душ по слоям, населенным различными демонами, разрывающими пораженное грехом сознание на части» (vzdušné soužení - čtyřicetidenní putování duší po různých sférách, kde démoni jejich vědomí prolezlé hříchem roztrhají na kusy.) 19 Lidé umírají, ale přitom si myslí, že žijí:

«О как трогательны попытки душ, бьющихся под ветрами воздушных мытарств, уверить себя, что ничего не произошло! Они ведь и первую догадку о том, что с ними случилось, примут за идиотский рассказ по радио! О, ужас советской смерти! В такие странные игры играют, погибая, люди! Не знавшие ничего, кроме жизни, они принимают за жизнь смерть.»20 (Jak jsou dojemné ty snahy duší, zmítaných větrem vzdušných útrap, uvěřit tomu, že se nic nestalo! Vždyť oni i první domněnku o tom, co se s nimi stalo, berou jako idiotskou povídačku z rádia! Ó, jak je strašlivá ta sovětská smrt! Podivné hry to hrají lidé, když umírají! Neznají nic kromě života, a tak smrt považují za život.)

Povídka začíná a končí stejnou větou: «Когда дверь, к которой Любочку прижала невидимая сила, все же раскрылась, оказалось, что троллейбус уже тронулся и теперь надо прыгать прямо в лужу.»21 (Když se dveře, ke kterým Ljubočku přitiskla neviditelná síla, konečně otevřely, ukázalo se, že se trolejbus už rozjel a teď musí skočit do kaluže.) Takže se vlastně může opakovat donekonečna a s ní jeden den, který je v ní popsán. To odpovídá tomu, že lidé mají umírat tím způsobem, že jeden den budou opakovaně prožívat tak dlouho, než zahraje určitá píseň a proces umírání se definitivně završí.


3) ILUZORNÍ REALITĚ PODLÉHÁ POSTAVA I ČTENÁŘ

Postava prožívá určitou skutečnost, kterou vnímá přes filtr, který ji zahalí, a ona nevidí to, co se pod ním skrývá. Má falešnou představu. Čtenář tuto iluzi prožije také, této iluzi věří a odhalení se mu dostává buď ve stejný moment jako postavě [povídka Problémy vlkodlaka ve středním pásmu (Проблемы верволка в средней полосе), v určitém smyslu v novele Omon Ra] nebo dříve [novela Poustevník a Šestiprstý (Затворник и Шестипалый) ], nebo později [„v jiném určitém smyslu“ Omon Ra].


A) Čtenář prožije stejnou iluzi jako postava, když postava vypráví o tom, jak této iluzi podlehla. Tento případ můžeme vidět v novele Omon Ra, kde je iluzorní realita vytvářena uměle - postava je manipulována z vnějšku (je vedena k určité představě skutečnosti), je udržována sovětskou státní mocí v iluzi, že je součástí vesmírné mise SSSR na Měsíc. Tou postavou je Omon Ra Krivomazov, který od mala toužil po tom stát se kosmonautem. Jméno „Omon“ (akronym z «Oтряд милиции особого назначения» = speciální policejní jednotka ) mu dal jeho otec – policista, který si přál, aby ho syn profesně následoval. Než se upil k smrti, říkával mu: «Пойми, Омка, - часто говорил он мне, выпив, - пойдешь в милицию - так с таким именем, да еще если в партию вступишь...»22 („Pochop, Omko,“ říkal mi často, když se opil, „s takovýmhle jménem, a když k tomu ještě vstoupíš do strany.“23 Jméno egyptského boha Slunce „Ra“ si Omon vybral sám, když jako malý jednou listoval Ateistickým lexikonem a uviděl tam jeho zobrazení «…потому, что у него была соколиная голова, а летчиков, космонавтов и вообще героев по радио называли соколами»24 („… proto, že měl sokolí hlavu. A o letcích, kosmonautech a vůbec hrdinech se v rádiu často mluvilo jako o sokolech.“)25 Omon se dostane na kosmickou školu – přijímací zkoušky složí ten, kdo na otázku, zdali je ochoten pro kosmonautiku položit život, odpoví kladně. První noc pobytu na této škole všem nově přijatým studentům uřežou spodní části noh (Kde jinde se potom budou moci uplatnit?) Nakonec je Omon vybrán, že poletí na Měsíc. A jako jediný na palubě rakety tam má doletět živý (ostatní členové posádky se postupně během letu musí odpojit).

Na měsíci má za úkol se za pomocí lunochodu dopravit na určité místo. Součástí („jediným energetickým zdrojem“ - jak vtipně vystihl/i autor/ři přebalu již zmiňovaného českého překladu Omon Ra) lunochodu je kolo, na kterém Omon dlouho ve shrbené poloze šlape, a tak lunochod pohání - říká se tomu automatizace. Poté, co úkol splní, se má zastřelit, dříve než by se udusil. Jenže kohoutek pistole se zasekne… a Omon se nedusí… a pak zjistí, že ve skutečnosti se nenachází na Měsíci, ale v podzemí v jednom tunelu metra, kde objeví televizní studium s maketami Měsíce a kosmické lodi, ve kterém se doslova vytváří iluze úspěchů sovětského vesmírného programu:

«…и сразу же от стола, за которым сидел человек с микрофоном, донеслось:

- Внимание! Включаем прямой эфир!

Люк медленно открылся, и над поверхностью космического корабля появился круглый серебристый шлем с короткой антенной … уже оба космонавта стояли на поверхности космического кораблa… У одного из них в руках был небольшой ящик. Это и был, как я понял, астрофизический модуль "Квант". Космонавты медленно и как-то подводно прошли по корпусу корабля, остановились у высокой мачты и довольно быстро привинтили к ней ящик. Потом они повернулись в сторону телекамеры, плавно помахали руками, и такими же водолазными шагами вернулись к люку, в котором по очереди исчезли.»26

(„ …a vzápětí se od stolu, za nímž seděl člověk s mikrofonem, ozvalo:

„Pozor! Zahajujeme přímý přenos!“

Poklop se pomalu otevřel a nad povrchem kosmické lodi se vynořila okrouhlá přilba s krátkou anténou … na povrchu lodi už stáli oba dva kosmonauti … jeden držel v rukou malou bedýnku. Jak jsem pochopil, jednalo se o astrofyzikální modul Kvant. Kosmonauti pomalu a jaksi podmořsky vykročili dál po povrchu lodi, zastavili se u vysokého stožáru a poměrně rychle k němu bedýnku přišroubovali. Pak se otočili k televizní kameře, vláčně zamávali do objektivu a kroky stejně potápěčskými jako předtím se odebrali k poklopu, pod nímž jeden po druhém zase zmizeli…“)27

Čtenář do poslední chvíle neví, že se jedná o iluzorní realitu. K odhalení dochází ke konci novely. Ačkoliv Omon vlastně vypráví svůj příběh zpětně (tzn. poté, co falešnou realitu odhalil), vše podává takovým způsobem, jak to vnímal, když to prožíval, čtenář vidí jeho očima, „jeho iluzorním vnímáním“ (Omon neříká předem, že byl součástí podvodu). čtenář narozdíl třeba od Niky si nevybírá/neinterpretuje mezi dvěma možnostmi, ale přebírá reálnou verzi jako jednu z těch dvou - přebírá interpretaci skutečnosti té postavy.

V textu jsou informace, které nasvědčují tomu, že něco na celé té misi na Měsíc nesedí – např. neprofesionální vybavení, které mají kosmonauti nejen při tréninku, ale i při samotném letu. Už to, že v lunochodu je namontované jízdní kolo, které celý stroj pohání tak, že na něm musí člověk šlapat, je dost podivné. Lunochod má také malé průzory, kterými se lze dívat ven, ale vzhledem k pokřivené optice Omon vidí vše zdeformovaně. A při tréninku dokonce musí vždy Omona navigovat jeho cvičitel, a to tak, že běhá před ním, aby se Omon měl čeho chytit.


Zdá se, jako by oblíbeným stylistickým postupem V.P. bylo to, čemu se říká „ironie“, popř. „ironie osudu“. V jeho textech není ojedinělá (v povídce Nika – viz výše zmíněné, v Ontologii dětství – kde je vězeň, který když jako malé dítě poprvé vidí místnost s agregáty, tak je to pro něj natolik silný zážitek, že si přeje, aby se tam ještě někdy mohl podívat, a to se mu splní, když se později jako dospělý musí každodenně starat o jeho chod, to už je však spojené s jinými pocity):

Jako malý si Omon hraje s dětmi na kosmonauty v domečku na hřišti. Jednou při sledování filmu o válečných letcích si uvědomí, že vůbec nepotřebuje televizi k tomu, aby si připadal, že sedí v kabině letadla nebo rakety:

«…потому что полет сводится к набору ощущений, главные из которых я давно уже научился подделывать, сидя на чердаке краснозвездной крылатой избушки <…> «Значит, думал я, можно глядеть из самогo себя, как из самолета, и вообще неважно, откуда глядишь - важно, что при этом видишь... »28 („Každý let je souborem pocitů, z nichž ty nejdůležitější jsem se již dávno naučil imitovat, na půdičce téhle rudohvězdé okřídlené chaloupky <…> To znamená, že se člověk sám ze sebe může dívat jako z letadla, a vůbec není důležité, odkud se vlastně dívá.“)29

Potom, „když letí na Měsíc“, si myslí, že letí doopravdy, ale ve skutečnosti zažívá stejný případ, jako v dětství, aniž by tušil, že jeho pocity byly vlastně také navozené, stejně jako v dětství.

Myšlenka, že podstatnou složkou prožívané věci není její forma, ale pocit – se objevuje i v Ontologii dětství: «И какая разница, что является поводом, если вырабатываемое душами счастье одинаково?»30 (V čem je rozdíl, když štěstí, které duše produkuje, je pořád to samé štěstí ) =Pocit štěstí je stále stejný, ať už ho člověk prožívá ve vzpomínkách, anebo přímo plyne z přítomného děje.
B) Čtenář odhaluje skutečnost ve stejný moment jako postava

Ukážeme si na příkladu povídky Problémy vlkodlaka ve středním pásmu: Saša Lapin si vyrazí na výlet do náhodně vybraných míst, porouchá se mu auto, a ty projíždějící mu nechtějí zastavit. Tak se rozhodne, že se vrátí do nejbližší vesnice, a tam přenocuje. Už je tma, a Saša sejde z cesty, dostává se do lesa, kde zdálky pozoruje podivnou nesourodou skupinu lidí, kteří tam pálí oheň.

Nakonec odhalí, že výlet nebyl náhodný, ale že sem byl přitahován, protože je vlkodlak jako všichni ostatní, kteří přišli:

«…Саша заметил, что за то время, пока он заполнял анкету, в поведении собравшихся у костра произошла заметная перемена...Разговоры по- прежнему продолжались, но голоса стали такими лающими, а движения и жесты говорящих – плавными и ловкими...Саша сам стал чувствовать звон в ушах и сухость во рту.»31 (Saša zpozoroval, že za tu dobu, co vyplňoval dotazník, se chování lidí u ohně znatelně změnilo…Rozhovory zůstávaly stejné, ale hlasy byly takové štěkavé, a pohyby a gesta hovořících jaksi plavné a hbité.)

Saša Lapin je i hlavní postavou povídky Hrdina státního plánu (Принц Госплана), takové prolínání postav napříč texty je pro V.P. příznačné.32
C) Nebo čtenář skutečnost odhaluje dřív než postava

Tím vzniká prostor, kdy čtenář to už ví - z iluzorní reality vstupuje do skutečnosti - a postava v ní zatím setrvává. Jako příklad nám poslouží novela Poustevník a Šestiprstý, kde čtenář sleduje příběh dvou brojlerů – Poustevníka a Šestiprstého. Do určitého okamžiku neví, že se vše odehrává v drůbežářském kombinátě, a Šestiprstý zase do jiného okamžiku neví, že je potravou pro lidi.

Šestiprstý a Poustevník se setkávají, když Šestiprstého kvůli jeho odlišnosti vykážou ze společenství ostatní drůbeže. Šestiprstý (stejně jako ostatní členové „socia“) na rozdíl od Poustevníka netuší, jaký je smysl jeho života, myslí si, že se připravuje na rozhodující etapu, aniž by věděl, že to znamená smrt.

Jak je dosaženo toho, že se čtenář do určité doby nedozví, kde se příběh odehrává a kdo jsou Poustevník a Šestiprstý? Explicitně řečené to není hned, a do té doby než se tak stane, probíhá mystifikace prostřednictvím věcí, jež jsou popisovány z pohledu postav (Poustevníka a Šestiprstého), a protože oni je nenazývají lidskými jmény, ale svými, takto popisované prostředí drůbežářského kombinátu působí jako něco neznámého, jako jiná planeta s několika Slunci, kde žijí buď nějací neznámí tvorové nebo lidé. Např.:

«Дул слабый теплый ветер, два солнца отражались в серо-зеленых плоскостях далекого горизонта…»33 („Vál slabý teplý vánek a v šedozelených dálavách na obzoru zářila dvě slunce.“)34 = slovy „slunce“ se myslí osvětlení

«социум» („socium“, s. 251) = společenství drůbeže

Některé názvy souvisí s ideologií totalitního systému, který se snaží své členy udržovat v nevědomosti:

«решительный этап» („rozhodující etapa“, s.266) = smrt

«Стена Мира» („Zeď Světa“, s. 255) Tak říkají ohrazení, které vymezuje jejich fyzický prostor, za kterým údajně nic není.

Několik pojmenování se shoduje s lidskými – např. hodiny, bedny (ale zrovna ty jsou použity, už když čtenář ví, že jde o drůbeží kombinát.)

Následující věta působí jako metafora, ale ve skutečnosti je její pravý význam v doslovnosti: «Каждый как может лезет к кормушке. Закон жизни.» („Každý se ze všech sil snaží dostat ke korýtku. To je zákon života.“, s. 254) Z tohoto sdělení by šlo poznat skutečnost, že jde o zvířata, ale pokud čtenář tuto možnost nepředpokládá, tak je nasměrován jinam - k vnímání věty jako metafory. Anebo třeba někoho napadne, že Poustevník a Šestiprstý jsou zvířata, a čeká, až se jeho domněnka potvrdí.

Odhalení totožnosti postav dochází v momentě, kdy Poustevník Šestiprstého vyvádí z omylu, že existuje pouze jejich svět:

«Я пришел сюда из другого мира <…> А в тот, другой, мир я пришел из третьего, и так далее. Всего я был в пяти мирах. Они такие же, как этот, и практически ничем не отличаются друг от друга. А вселенная, где мы находимся, представляет собой огромное замкнутое пространство. На языке богов она называется "Бройлерный комбинат имени Луначарского…" » („Přišel jsem k vám z jiného světa <…>A do toho předtím jsem přišel ještě z jiného a tak dál. Dohromady jsem byl v pěti světech. Jsou stejné jako tento a prakticky ničím se navzájem neliší. Vesmír, ve kterém se teď nacházíme je jedním velikým uzavřeným prostorem. V jazyce bohů se mu říká „Drůbežářský kombinát Lunačarského…“ , s.257 )

V tomto okamžiku je čtenáři jasné, kdo jsou P. a Š. Šestiprstý odhalí jednu ze svých iluzí, ale skutečnost, že slouží jako potrava lidem ( jeho slovy „bohům“) se dovídá až později:

« Разбудил его далекий скрежет, стук стали по дереву и крики, полные такой невыразимой безнадежности, что он сразу кинулся к Затворнику.

«Что это?»

«Твой мир проходит через решительный этап», ответил Затворник.

«???»


«Смерть пришла,» просто сказал Затворник, отвернулся, натянул на себя тряпку и уснул. »

(„Probudil ho vzdálený skřípot, zvuk oceli narážející do dřeva a výkřiky, plné beznaděje tak nevýslovné, že se okamžitě vrhl k Poustevníkovi.

„Co je to?“

„V tvém světě právě probíhá rozhodující etapa,“ odpověděl Poustevník.

„???“

„Přišla smrt,“ řekl jednoduše Poustevník, otočil se, přetáhl přes sebe jeden z hadrů a usnul.“ , s.266)


Postava i čtenář se tedy dovídají stejnou skutečnost každý v jiný okamžik. V momentě, kdy čtenář už ví, a Šestiprstý ještě ne, vzniká prostor, kdy je najednou zřejmé, o čem postavy mluví, můžeme pozorovat, jak se prostor jakoby promění (předtím to bylo něco nedefinovatelného-neznámého), a sledovat, jakým způsobem k poznání skutečnosti dojdou postavy - Šestiprstého čeká ještě uvědomění faktu, že slouží lidem jako potrava a oba dva potom objeví skutečnost existence světa venku za stěnami kombinátu.
Většina postav tuto iluzi neprohlédne - např. Poustevník zná skutečnost, že drůbež slouží jako potrava lidem, Šestiprstý prohlédne díky němu, ostatní členové „socia“ jsou uměle udržování v iluzi, že se „připravují na rozhodující etapu života“, aniž by věděli, co to znamená), ve Zprávách z Nepálu - lidé , kteří nevědí, že umírají.

Někteří však ano - např. Šestiprstý, dále Míťa z románu Život hmyzu. Zde hrají často důležitou úlohu „postav“, které jim pomáhají prohlédnout iluzorní skutečnost – jako např. Poustevník, Dima. Jejich vztah připomíná vztah duchovního učitele a jeho žáka. Nacházejí ztracenou vlastnost, díky které prohlédnou.

Poustevník je iniciátor útěku z kombinátu, se Šestiprstým posilují ruce, aby se naučili létat, a získali zpět vlastnost (schopnost), kterou kdysi jejich druh měl. Když se to naučí, odlétnou dírou ve stěně ven a poznají, že existuje i jiný svět.

Míťa má kamaráda Dimu (část jeho já), který mu pomáhá nalézt jeho ztracenou vlastnost. Míťa jako noční motýl je přitahován světlem, většina ostatních motýlů letí ke světlu, ale protože světlo, které vidí, je jen odraz, nachází tmu. Míťa letí ke světlu a nachází to, které vyzařuje on sám (je světluška), uvědomí si, že to co hledal, tady celý život bylo, jen to neviděl: «Как будто все то, к чему мы с таким трудом пытаемся всю жизнь вернуться, на самом деле никуда и не исчезало. Как будто кто-то завязывает нам глаза, и мы перестаем это видеть.»35 („Jako by to k čemu se marně celý život snažíme vrátit, ve skutečnosti nikam nezmizelo. Jako by nám někdo zavázal oči a my pak přestali vidět.“ 36)






Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет