Эволюция сценического пространства



жүктеу 0.83 Mb.
бет1/6
Дата02.04.2019
өлшемі0.83 Mb.
  1   2   3   4   5   6

Бачелис Т.И.

Часть I

ЭВОЛЮЦИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА



(От Антуана до Крэга)

Современный сценический язык своим возникновением обязан не только процессам обновления, происходившим в драматургии и актерском искусстве на рубеже веков, но и -реформе сценического пространства, которую одновременно совершила режиссура. В сущности само понятие сценического пространства, как одной из структурных основ спектакля, воз­никло в процессе эстетической революции, начатой натурали­стами в прозе и на театре. Еще у мейнингенцев в 70-е годы про­шлого века их писаные декорации, тщательно выверенные и приведенные в соответствие сданными, которыми располага­ла тогда историческая наука, учитывавшие даже новейшие от­крытия археологов, были тем не менее всего лишь фоном для игры актеров. Функции организации — такой или иной — про­странства сцены исторически достоверные декорации мей-нингенских спектаклей не выполняли. Но уже в Свободном

театре Антуана, равно как и у немецких или английских ре­жиссеров-натуралистов, декорация получила принципиально

новое назначение. Она перестала выполнять пассивную функцию красивого фона, перед которым развивается актерское действие. Декорация взяла на себя куда более ответственную

миссию, заявила претензию стать не фоном, а местом дейст­вия, тем конкретным местом, где протекает жизнь, схваченная пьесой, будь то прачечная, трактир, ночлежка, мясная лавка и т. п. Предметы на сцене, мебель у Антуана были настоящие (не бутафорские), современные, а не музейные, как у мейнинген-цев. В развернувшейся впоследствии сложноеренно опирался на новые открытия в области естествознания и потому склонен был рассматривать социальные проблемы в близком соответст­вии с законами биологии. Идея животной натуры человека в не меньшей мере, чем идея среды, правила движением «Свобод­ных театров» Антуана, Отто Брама и других.

Между тем нельзя забывать и о том, что творчество великих актеров-трагиков продолжало развиваться и в 80-е годы XIX в., когда натурализм внятно и громко о себе заявил. Однако вели­кие трагики постепенно оказывались в положении одиноких титанов, все еще вызывавших восхищение и все же вынужден­ных отступать перед совсем иной силой, завладевавшей подмо­стками. В сущности вовсе не случайно, что, по словам Жана Вилара, «первую революцию в театре после «Сида» произвел скромный служащий парижской Газовой компании»1, а имен­но Андре Антуан.

«Век девятнадцатый, железный, воистину жестокий век», как характеризовал его русский поэт Александр Блок, во Фран­ции, Англии, Германии диктовал искусству свою волю куда энергичнее, нежели в России. Техника наступала на человека воинственно и ускоренными темпами. Железные дороги, свя­зывая между собой все крупные города Европы, меняли при­вычные соотношения между ними, укорачивали расстояния, и время, потребное для того, чтобы из Парижа, к примеру, по­пасть в Гамбург или в Геную, сказочно уменьшалось. На улицах и в помещениях загорелись газовые, а потом и электрические лампы. Наука познавала тайны материи, быстро двигались впе­ред физика, химия, астрономия, техника, биология, медицина, за ними поспешали экономика, история, философия. Меня­лась — на глазах у художников — вся картина мироздания. Системы, предложенные Дарвином и Менделеевым, по-ново­му ее упорядочивали. Желание увидеть человека в новом свете, излучаемом наукой, накладывало неизбежный отпечаток на

1Жан Вилар. О театральной традиции. М., 1956, с. 28.

искусство. Оно расширяло свой кругозор и стремилось учесть воздействие на природу человека окружающей среды, в самом же человеке, кроме сферы духовной, выявить и сферу биоло­гическую.

В искусство одновременно вторгались мотивы конкретно-социальные и конкретно-физиологические. Во многом имен­но эти мотивы определили всю эстетику натурализма.

С другой же стороны бесспорно и то, что при всей своей вы­зывающей, эпатирующей новизне натурализм на сцене завер­шал собой многовековой цикл театрального развития, начав­шегося в эпоху Ренессанса. И, как это часто бывает, подводя итоги, доходя до самой последней черты, он таил внутри себя протест против той самой формы, которую усвоил и которой, казалось, следовал.

Сценический натурализм был одновременно и последним словом старой традиционной театральной системы и первым словом нового режиссерского театра.

Антропоцентрическая художественная система, созданная эпохой Возрождения к концу XIX в., завершала свое развитие. Театральный романтизм как антитезу окружавшей актера-тра­гика скудной, духовно-тесной буржуазной действительности выдвигал на первый план духовный мир личности, отдельной и суверенной. Герой-индивидуалист, поданный в романтичес­ком освещении, был агрессивно враждебен реальности, где всему теперь была выставлена цена, где человек обезличивал­ся. Постоянная для актеров-романтиков тема гордого одиноче­ства их героя самым прямым и простым образом предопреде­лила сценический характер выступлений этих актеров: герою не нужен был ансамбль, напротив, ему выгоден был случай­ный и враждебный фон, и если рядом с Отелло оказывался по­средственный Яго, то это не мешало трагику с гордостью и со-дроганием проклясть самую реальность.

Современности, пошлой и низкой, такие великие актеры-трагики, как Томмазо Сальвини, Эрнесто Росси, Людвиг Бар-най, противопоставляли не только гордый, возмущенный и ве­личественный дух героя, но и величие отдаленного прошлого, в котором личные доблести и красота великой страсти цени­лись неизмеримо выше, чем в новое время, в дни повсеместно­го торжества рационализма, деловой предприимчивости, тор­гашеской целеустремленности, меркантильности и расчета.

В этом смысле одинокие трагики явились провозвестниками пафоса историзма, влюбленности в прошлое, которым было пронизано очень скоро возникшее искусство мейнингенцев. И тот факт, что Людвиг Барнай уверенно занял в мейнинген-ской труппе центральное место, отнюдь не случаен: в этой примечательной частности выказала себя вполне определен­ная закономерность.

Натуралисты же выступили, как известно, и против пафоса историзма, и против традиций как таковых, и вообще против любого обращения к прошлому. Они ратовали за прямое, зер­кальное, «точное», как любил говорить Золя, воспроизведение окружающей нынешней жизни и в литературе и на сцене. Золя писал: «Ведь что такое натурализм, попросту говоря? В науке натурализм — это возвращение к опыту и анализу, к химичес­ким и физическим открытиям; это точный метод, который оп­ределяет ныне наши знания; в истории — это изучение фактов, отыскание первоисточников и воспроизведение по ним обще­ственной среды; в критике — это анализ писательских особен­ностей, реконструкция эпохи, в которой писатель жил; ...в ли­тературе же, особенно в романе, натурализм — это непрерыв­ная компиляция человеческих документов, это человечество, увиденное а его реальном и вечном. Весь наш век в этом, вся гигантская работа нашего столетия...»1.

Итак, «гигантской работой», которую должны были выпол­нить натуралисты и в которой Золя видел эстетическую про­грамму целого столетия, он, вдохновитель натурализма и вели­кий художник-натуралист, считал подлинно научный анализ всего окружающего, видимого, очевидного.

Объективно получалось, что в итоге золяистского анализа буржуазная действительность, взламывалась изнутри, скру­пулезно анатомировалась, как феномен социально-биологи­ческий.

Очень выразительны в этом смысле моменты сближения двух школ, сменивших одна другую,— например, натуралисти­ческие приемы, с помощью которых играл в конце XIX в. Лира Цаккони, унаследовав романтические концепции. Он пользо­вался новым, только что выкованным оружием: романтическая

1 Emile Zola. La naturalisme au theatre. Paris, 1881, р. 183.

трактовка роли опиралась на натуралистическую аргументацию и оснащалась натуралистическими подробностями'.

Натурализм восстал против возвышенных героев Шекспи­ра или Шиллера, воспротивился вообще героической концеп­ции личности и героическому пафосу театра. В известной мере это объяснялось тем, что ничего возвышенного и патетическо­го натурализм в окружающей художников буржуазной обы­денности не видел и не находил.

Натурализм выступил против «извечной» старинной фаль­ши «театра» от лица самой действительности, во имя правды жизни, а также — во имя «точной литературы» и неоспоримой науки. Именно поэтому Золя и Антуан сбрасывали с тогдашне­го «корабля современности» Шекспира, Шиллера и Мольера, не говоря уже о Расине, Корнеле и, наконец, Викторе Гюго. Натурализм предполагал равнение на природу, на «натуру» в физическом и биологическом ее смыслах (откуда и самый тер­мин — «натурализм»). Но при этом, будучи кровно связан с ре­алистической прозой XIX в. натурализм и на театре,— как и в романах,— взял на себя обязательство подвергнуть беспристра­стному и беспощадному анализу современное общество и без обиняков, безо всякой стыдливости или скромности говорить о социальных невзгодах. Взамен идеи героической личности натуралисты выдвинули идею подавляющей человека среды. В полном соответствии с открытиями экономики, естествозна­ния и исторической науки XIX в., словно опьяненный этими от­крытиями, натурализм дерзко перевернул цели театра: условия существования, современный быт и биологические инстинкты человека он сделал главным предметом изображения.

Молодому бунтующему поколению натуралистов маститый шго представлялся «напыщенным пустозвоном». По поводу одной из поэм Гюго Золя писал: «Формула романтизма целиком здесь налицо... мы читаем, улыбаясь: нас смешит этот апока­липтический зверь с брюхом, набитым риторикой и скрипу­чим механизмом. Теперь, когда мы требуем точных документов,

наблюдений и анализа»разыгрывать перед нами такой жалкий фарс — это насмешка!»1.

Итак, натуралисты требовали от театра «точных докумен­тов, наблюдений и анализа». Тем не менее этого им оказалось недостаточно. Натуралисты — в литературе и на сцене — изоб­ражали повседневное, обыденное, заурядное, но в заурядном отыскивали грязное, в обыденном — больное, в «прозе жиз­ни», которая стала для них девизом, высматривали трущобы, нищие ночлежки, спускались на дно — так низко, в такие со­циальные пропасти, о которых прежде искусство не смело и помышлять, которых оно не замечало, ибо само существование их считалось внеэстетичным. Боевые задачи новой школы по­требовали неизмеримо большей активности, нежели простое воспроизведение, иллюстрирование обыденной жизни. Объ­ектом внимания натуралистов стало убогое, загнанное, болез­ненное, скверное, мерзкое. Их внутренней темой было все то же отчаяние, которое совсем недавно одушевляло актеров-ро­мантиков. Но их отчаяние иначе себя выражало. Натуралисты хотели ткнуть зрителя носом в грязь, в кровь и блевотину — и этого добивались на сцене точно так же, как Золя в прозе. Ес­ли романтиков не интересовало тщательное и точное изобра­жение среды — достаточно было вывести на сцену героя, что­бы все «остальные» оказались обязаны служить ему только жалким фоном (а потому место героя — на авансцене, его ок­ружения — на втором плане), то натуралисты, наоборот, в ге­роя не верили. Они с презрением относились к самой мысли о том, что некий одиночка, хотя бы и великан, способен проти­востоять жестокой детерминированности (социальной и био­логической), которая «правит бал» реальной действительности. Достаточно было изобразить «западню среды» и быта низов, гнилые трущобы, пьянство, больную жизнь, изнурительный труд, чтобы увидеть, что здесь нет места герою, что тут ему не­чего делать. «Герой» в этом театре был бы смешной фигурой.

Натуралистическому театру понадобилась зато неопровер­жимая правда вещей, аксессуаров, подробность и доподлин-ность всей обстановки, повествовательная характеристика ме­ста действия, Ибо вопрос, где происходит действие, в сущнос­ти был для натуралистов важнее, чем вопрос, кто собственно, действует.

1 Emile Zola. La naturalisme …р. 140.

Пафос становился бранным словом, вопрос о «красоте» спектакля отпадал сам собой и многовековая система сцениче­ских условностей стремительно разрушалась. Тут-то и выясни­лось, что прежде всего необходимо заново осмыслить простран­ство сцены. Французский историк театра Дени Бабле пишет: «Пространство для натуралистов имеет значение капитальное: чтобы создать на сцене впечатление, аутентичное доподлинной жизни, нужно организовать картину, которая бы полностью оп­ределяла движения персонажей внутри нее».

Задача точного и детального воспроизведения на сцене бы­товой и социальной среды, окружающей человека в его по­вседневной жизни, повлекла за собой и другие радикальные перемены.

Эмиль Золя в книге «Натурализм в театре» писал: «Точная де­корация... приобрела в театре такое же значение, как описание в наших романах... Следовало бы, чтобы всем показалось, как только поднялся занавес, что они находятся у папаши Гранде... Декорации следует осудить, как только они выходят за пределы этой научной функции, как только они перестают служить ана­лизу фактов и действующих лиц»'. Подчеркнем, что Золя твер­до говорит о научной функции декорации, что театр обязан анализировать факты и, наконец, что декорация должна со­здать иллюзию подлинной жизни и тем самым слить театр с жиз­нью, уничтожить проклятие разделяющей их условности.

Развивая мысли Золя, Антуан писал: «Среда определяет движения персонажей, а не движения персонажей определяют среду. В этом нет ничего нового; но в этом и состоял весь сек­рет впечатления новизны, которое производили опыты Сво­бодного Театра»2.

Впоследствии Б. Брехт, который называл натурализм «гру­бым и плоским реализмом», резонно заметил, что едвали не са-мьм уязвимым звеном этого метода было изображение «среды как судьбы». Он полагал, что в системе натурализма среда «Рассматривалась, как природа, то есть как нечто неизменное и неизбежное». С точки зрения задач революционного театра Ьрехта натуралистический театр, конечно, выглядел крайне пассивным, даже капитулянтским. Но и Брехт увидел, что в

1 Emile Zola. La naturalisme …р. 140.


2 Andre Antoine. Causier sur la mise en scene. Paris, 1921 , р. 306.

драматургии натуралистов, находившейся под влиянием «ве­ликого французского буржуазно-цивилизаторского романа... начала повелевать сама действительность». Выделяя этот глав­нейший аспект, Брехт все же явно недооценил эмоциональную силу первых натуралистических спектаклей и был неправ, ут­верждая, что «к отвращению, вызванному запахом нищеты, примешивалось умиление, вызванное сострадательностью пи­сателя»'. В исторически конкретных обстоятельствах второй половины XIX в. сценические выступления натуралистов — и прежде всего театра Андре Антуана — обладали огромной энергией социальной критики, выставляя на всеобщее обозре­ние тайные и тщательно скрываемые социальные пороки, со­циальные болезни и язвы. «Умиления» не было вовсе ни у Зо­ля, признанного вождя всего движения, ни у его последовате­лей, создавших «Свободные театры» Европы.

Подобно тому, как прозаик-натуралист в своем романе не­избежно начинал с подробнейшего, обстоятельного описания места действия, режиссер-натуралист описание места дейст­вия воспроизводил тщательно и досконально.

Старая ренессансная сцена-коробка была для этой цели очень удобна. Отказываясь от дежурных павильонов и заменяя их детализированной, конкретной и точной декорацией, режис­сер получал искомую и в сущности неподвижную картину: «вы­рез из жизни». Движение времени воспроизводилось только сменой картин. Пока шла картина, время «стояло», — в картине ничего не менялось. Зато от картины к картине могло изменить­ся многое, убогая обстановка могла смениться роскошной и т. п. Характерно, кстати, что натуралистическая декорация, как пра­вило, стремилась замкнуться в интерьере. В комнатном прост­ранстве, отрезанном от природы, освещенном искусственным светом, время легче было остановить, там легче было изолиро­ваться и сосредоточиться на бытовом, биологическом и соци­альном «анализе фактов и действующих лиц».

«Созерцая вырез жизни,— говорил Жан Жюльен,—зритель должен забыть, что он находится в театре». Сцену необходимо отделить от зрительного зала невидимой «четвертой стеной, прозрачной для публики, но непроницаемой для актера». Актер должен чувствовать себя так, «как будто он находится

у себя дома»1. Андре Антуан мыслил на сцене утрированно-прозаически, литературно. Его спектакли, претендуя назначе­ние «выреза из жизни», воспроизводили на сцене обыденное жизненное пространство. Справедливо говорили — и продол­жают говорить,— что «спектакль-картина» есть нечто противо­речащее природе театра, как искусства пространственно-вре­менного. Но в этом-то дерзком противоречии как раз и выра­зилось по-своему смелое новаторство золяистского спектакля. Впоследствии время показало, что принцип «картины», огра­ниченной рамками портала, оказался гораздо более живучим и плодотворным, чем можно было ожидать. Дальнейшая история театра продемонстрировала использование принципа «спек­такля-картины» уже не в натуралистическом, а в импрессио­нистском и символистском стиле.

Задачи, которые выдвигала перед театром Антуана совре­менная драма, потребовали от его искусства большой утончен­ности, — и он этой утонченности добился, несмотря на эпати­рующую грубость и скандальность ряда его спектаклей. Новая техника игры, которую проповедовал и демонстрировал сам Антуан, предлагала актерам искать опору в правдивой обста­новке, создаваемой для них декоратором, — «включаться в среду», играть в глубине сцены, в ее отдаленных уголках. Он так мизансценировал действие, что актеры сплошь да рядом ока­зывались повернутыми спиной к публике. «Игра спиной» са­мого Антуана скоро стала восхищать рецензентов, которых по­началу этот прием шокировал и озадачивал.

Первым и едва ли не главным достижением Свободного те­атра был бескомпромиссный и небывалый по тем временам реализм сценической обстановки. Эффектной живописности Декораций была объявлена непримиримая война.

С гордостью именуя себя «хорошим солдатом» Эмиля Золя, Антуан вслед за Золя утверждал: «декорации — это то же, что описание в романе», более того, «они являются своего рода экспозицией сюжета».

Практика Антуана в этом смысле была упрямо последовате-льной. Сохранилась фотография первого спектакля Свобод­ного театра, разыгранного в 1887г. на тесной и узкой сцене. Все




1 Б. Брехт. Театр, т. 5, кн. 2. М., 1965, с. 53-54.

1Цит. по кн.: А. А. Гвоздев. Западноевропейский театр на рубеже и XX столетий. Л.-М., 1939, с. 86.

же и в этих невыгодных условиях устроенная Антуаном декора­ция поражает своей вызывающей жизнеподобностью. Бедная квартирка. Жалкая меблировка. Покосившийся портрет на стене. Продавленный диван. Короче говоря, это — одна из тех декораций, которые должны были, по мысли Антуана, соот­ветствовать «нашим квартирам и их обычной обстановке»1. Мало того, Антуан первый «стал пользоваться декорацией, чтобы усилить атмосферу пьесы, он заставил даже аксессуары играть определенную роль, он потребовал от актера, чтобы его искусство заключалось не только в слове и жесте, но распрост­ранялось на молчание и на неподвижность»2.

Кроме того, французский новатор тщательно разрабатывал, очищал от эффектов и насыщал жизненностью такие важные моменты действия, как выход актера на сцену и уход актера со сцены. Подчеркивать, специально «подавать» выходы и уходы Антуан своим актерам запрещал. Если публика встречала или провожала актера аплодисментами, Антуан не скрывал раздра­жения, даже ярости.

Скромность, бедность, простота — вот принципы Антуана, выдвинутые против пышности; богатства и эффектности ста­рого театра.

Даже в исторических пьесах (которые он ставил чрезвычай­но редко, в виде исключения из общего правила) Антуан искал совершенно новые, скромные по внешности, но эмоциональ­но сильные средства выразительности, например, в сцене засе­дания военного совета гасил рампу и водружал на длинный стол четыре тусклых фонаря. Вообще освещение сцены он все время старался приблизить к реальному, дать ощущение под­линности, поэтому он часто размещал источники света не за пределами «картины жизни» (рампа, софиты и т. п.), а внутри ее, прямо на сцене. Сценические «картины» Антуана, как пра­вило, мрачны и темны, печальны или тревожны.

Такой же отпечаток понурости, мрачности обрели у Антуа­на и самые удачные его массовки — во «Власти тьмы» (постав­ленной раньше, чем в России, в 1888 г.), в «Ткачах» Гауптмана (1893). Современная толпа раздраженных, возбужденных лю­дей, одетых в обыденные мятые пиджаки и потертые брюки, с

мрачноватой экспрессией размещена и мизансценирована Ан­туаном в бедном, невыразительном, но зато чрезвычайно до­стоверном интерьере. Деревянные столы, деревянные табурет­ки, деревянные переплеты окон — вот, собственно, и вся обста­новка, словно обступающая драму. Толпа вся замкнута в четырех стенах (четвертая стена условно отделяет ее от зри­тельного зала), движение, сейчас и здесь начавшееся, не имеет и не может иметь продолжения за сценой,— оно полностью за­ключено в пределах сценического пространства. Такая замкну­тость сценических композиций вообще характерна и принци­пиальна для режиссуры Антуана.

По сравнению с ангуановскими спектакли Станиславского приобрели атмосферу. Это надо понимать не только метафори­чески (в смысле отношений между людьми, выверенных по эмоциональному камертону), но и — буквально. Театральное пространство наполнилось воздухом. Сама природа вышла на сцену театра. Сырой весенний вечер, сад на берегу озера, ква­канье лягушек — вот атмосфера начала «Чайки» в постановке Станиславского. «А под конец: осенний вечер, стук дождевых капель о стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали — печаль­ный вальс Шопена; потом он смолк. Потом выстрел... жизнь кончилась. Это уже импрессионизм».

Сценический импрессионизм, о котором писал Станислав­ский, это и есть тонкое согласование всех изменений «внешне­го настроения» мира природы с «внутренним действием» чело­веческой души, которое было открыто Чеховым. О том, как «внешнее настроение» вело Станиславского к «внутреннему действию» видно из его рассказа о репетициях «Трех сестер»'. Станиславский и Немирович-Данченко первоначально совер­шили над «Тремя сестрами» всю ту работу; которую проделывал над пьесами Ибсена, Гауптмана, Толстого Андре Антуан во имя Достижения бытовой достоверности. Но там, где Антуан считал свою задачу выполненной, Станиславский только начинал ис­кать. Ибо предметом искусства Антуана была проза жизни, ус-ювия существования, а для Станиславского важнее станови­лись человеческие отношения, состояния души. На спектаклях Свободного театра» Антуана, по словам одного из артистов




1 См.: А. А. Гвоздев. Западноевропейский театр, с. 91, 96.

2 Андре Антуан. Дневники директора театра. М. -Л., 1939.

1 К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах, т. 1. 1954, с. 222, 235. В дальнейшем ссылки даются на это издание.

его труппы, Шарля Дюллена,— «все сводилось к правде обы­денности, к безжалостному рационализму, столь же ложному, как и романтическая бессмыслица...»'. Станиславский в чехов­ских спектаклях выступил сразу и против «романтической бес­смыслицы» и против «безжалостного рационализма правды».

Характерно, что Станиславский и Немирович-Данченко требовали от Симова, который оформлял чеховские спектакли, создания особой, гармонически соответствующей высокому душевному строю чеховских героев лирической красоты сце­нических пейзажей. Они добивались светотеневой лирики в духе Левитана и Серова. Вместо еловой аллеи возле дома Про­зоровых в последнем акте «Трех сестер» появились осенние бе­резы. Белая маркиза прикрывала скромную веранду, придавая старому дому усадебный вид. И вообще усадебная интимность, усадебная обжитость и прирученность природы была органич­ным мотивом для Станиславского, для его концепции чехов­ского пространства,— пространства, аккомпанирующего че­ловеческой душе, находящегося с ней в гармонии.

Из такого,—поэтического по сути,— понимания жизненно­го пространства героев Чехова проистекали многие особенно­сти ранних чеховских спектаклей МХТ, в частности — понятия атмосферы и настроения, которых в принципе были лишены спектакли Антуана.




Достарыңызбен бөлісу:
  1   2   3   4   5   6


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет