Георг Лукач



жүктеу 423.67 Kb.
бет2/3
Дата12.09.2017
өлшемі423.67 Kb.
түріРассказ
1   2   3
Эта истина общественного развития истинна также и для индивидуальных человеческих судеб. Но где и как обнаруживается эта истина? Она может обнаруживаться только в практике жизни человека, в его делах и поступках. Слова людей, их чисто субъективные чувства и мысли выявляют свою правдивость или лживость, искренность или фальшь, величие или ограниченность только тогда, когда они претворяются в дело, когда они оправдывают себя в деяниях и поступках человека или когда эти деяния и поступки человека обнаруживают неправду его слов. Только практика жизни человека может конкретно выявить сущность человека. Кто смел? кто умен? - на все эти вопросы может ответить только она.
Только она делает людей интересным и друг для друга, достойными художественного изображения. Основные черты характера человека могут выявиться только в делах и поступках, только в жизненной практике. Изначальная поэзия - сказки, баллады, саги или позднейшая форма "анекдота" - всегда исходит из признания этого основного значения дел, поступков. Потому-то эта поэзия и сохраняет свою значимость, что ока отображает в своих произведениях этот основной факт-положительную или отрицательную проверку человеческих намерений на практике. Она остается живой я до сих пор интересной потому, что, несмотря на свои часто фантастические, наивные и неприемлемые для современного человека предпосылки, она ставит эту непреложную истину человеческой жизни в центр своего творчества.
И объединение отдельных деяний и поступков в связную цепь приобретает подлинный интерес лишь постольку, поскольку в различных, пестрых приключениях непрестанно обнаруживается одна и та же типическая черта характера изображаемого человека. Идет ли речь об Одиссее или Жиль Блазе - неувядаемая свежесть их приключений обусловливается всё той же человечески-поэтической основой.
Ясно, что при этом решающим моментом является человек, выявление основных черт жизни человека. Нас интересует, как реагируют Одиссей или Жиль Блаз, Молль Фландерс или Дон Кихот на важные события своей жизни, как они преодолевают опасности, трудности, как все шире и глубже сказываются в практике их жизни те характерные черты, которые делают их для нас важными и интересными.
Без этого выявления важных человеческих черт, без этих взаимоотношений между человеком и событиями внешнего мира, вещами, стихиями, общественными учреждениями и т. д. приключения пусты и бессодержательны. Но не нужно забывать, что и без выявления важных и типических человеческих черт каждое действие представляет собой, по меньшей мере, абстрактную схему практики человеческой жизни (хотя бы искаженную и бледную). Поэтому такие абстрактные изображения схематически приключенческих событий, а которых фигурируют лишь схемы людей, все же возбуждают временно известный интерес (рыцарские романы в старину, детективные романы в наше время). В их успехе сказывается одна из глубочайших причин интереса людей к литературе вообще: интерес к богатству и пестроте, к многообразию и изменчивости человеческой жизни. Когда художественная литература той или иной эпохи не умеет дать читателю это сочетание богатой внутренней жизни типических образов данной эпохи с действием - интерес читателя обращается к этим абстрактно-схематическим суррогатам.
Как раз так обстоит дело в литературе второй половины XIX в. В этой литературе наблюдения, описания все сильнее вытесняют это сочетание внутренней жизни и действия.
Флобер, в то время как писал "Мадам Бовари", неоднократно жаловался на то, что его книге не хватает элемента занимательности. Подобные жалобы слышим мы и от многих других крупных писателей нового времени. Эти жалобы подтверждают тот факт, что в значительных романах прошлого изображение интересной личности сочеталось с занимательностью в то время как современное искусство все больше проникается монотонностью и скукой.
Это парадоксальное положение отнюдь не является результатом творческой бесталанности представителей литературы этой эпохи. В течение этого периода было немало чрезвычайно одаренных писателей. Монотонность и скука объясняются принципами их творчества.
Золя решительнейшим образом осуждает изображение Стендалем и Бальзаком исключительных людей и чувств. Вот что он говорит, например, об изображении любви в "Красном и черном":
"Все это совершенно уклоняется от правды повседневности, той правды, с которой мы постоянно сталкиваемся; у психолога-Стендаля мы попадаем в ту же область необычайного, что и у рассказчика Александра Дюма. С точки зрения точной правдивости изображения Жюльен готовит мне не меньше неожиданностей, чем д'Артаньян".
Поль Бурже в своем очерке о литературной деятельности братьев Гонкур очень ясно и четко формулирует этот новый композиционный принцип. Он говорит:
"Самая этимология слова "драма" показывает, что драма это - действие, а действие никогда не может быть хорошим выражением нравов. Для человека характерно не то, что он делает в момент

страсти, в момент жестокого кризиса; для него характерны его повседневные привычки - не кризис, а обычное состояние".


Приведенная выше самокритика композиции Флобера становится до конца понятной лишь в свете этого высказывания Бурже. Флобер смешивает жизнь вообще с по вседневной жизнью рядового буржуа. Само собою разумеется, что этот предрассудок имеет свое социальное основание. Но от этого он не перестает быть предрассудком, не перестает субъективно искажать поэтическое отражение действительности, препятствовать ее адэкватному поэтическому отражению. Флобер борется всю свою жизнь, стараясь выйти из этого заколдованного круга социально-обусловленных предрассудков. Однако, так как он не борется с самыми предрассудками, считая их скорее непоколебимыми объективными фактами, борьба его трагически-бесполезна. Он непрестанно и страстно бранит скуку, низменность и отвратительность тех буржуазных сюжетов, которые ему навязываются. При создании каждого нового буржуазного романа он клянется, что никогда больше не унизится до такой дряни. Но выход он находит в бегстве в область фантастики, эротики. Путь к открытию внутренней поэзии в жизни остается для него, вследствие его предрассудков, закрытым.

Внутренняя поэзия жизни это - поэзия борющихся людей, взаимоотношений людей друг с другом в борьбе, в настоящей, практической жизни. Без этой внутренней поэзии не может существовать настоящий эпос; без нее нельзя придумать такой эпической композиции, которая была бы способна возбуждать, повышать и удерживать интерес читателей. Эпическое искусство-а также, само собой разумеется, и искусство романа - заключается в умении выявить типические, человечески значительные черты общественной жизни данной эпохи. Человек хочет найти в эпической поэзии более четкое, увеличенное отражение своей активности, своей общественной деятельности. Произведение эпического поэта будет тем более увлекательным, чем более общезначимым, чем лучше оно сумеет показать это основное-человека и его практическую жизнь в обществе - не как вымышленный продукт искусства, не как результат виртуозности, а как нечто естественное, не придуманное, а только открытое художником.


Описание как господствующий метод изображения возникает в такие периоды, когда, по социальным причинам, теряется ощущение указанного существенного момента эпической композиции. Описание- писательский суррогат утерянной эпической значимости.

4

Гете требует, чтобы эпическая поэзия смотрела на все изображаемые события, как на прошедшие, закончившиеся - в противовес драматическому действию, которое происходит с е й ч а с. В этом правильном противопоставлении Гете оттеняет стилистическое различие между эпосом и драмой. Драма строится значительно более абстрактно, чем эпос. Драма концентрирует в с е в одном конфликте. Все, что прямо или косвенно не связано с этим конфликтом, не может иметь места в драме, это - нечто мешающее, постороннее. Богатство такого драматурга, как Шекспир, обусловливается многосторонней, богатой концепцией самого конфликта, но в отношении уничтожения всех деталей, не касающихся данного конфликта, между Шекспиром я греками нет принципиального различия.


Цель перенесения эпического действия в прошлое, которого требует Гете, заключается в возможности выбора самого существенного из всего богатства жизни, в изображении этих существенных моментов таким образом, чтобы создалась иллюзия изображения всей жизни, во всей ее многообразной, широкой полноте. Поэтому критерий существенности и несущественности, нужности и ненужности должен быть в эпосе значительно менее строгим, чем в драме; очень отдаленные, косвенные соотношения следует все еще признавать существенными. Но в рамках такого широкого понимания существенного выбор должен быть таким же строгим, как и в драме. Не относящееся к делу я здесь является балластом, тормозит действие, так же как и в драме.
Отбор важнейшего, как в субъективном, так и в объективном мире человека, производит сама жизнь. Эпический поэт, рассказывающий судьбу одного человека или сплетение различных человеческих судеб ретроспективно, исходя из конца их, делает ясным и понятным для читателя этот отбор важнейшего, произведенный самой жизнью. Ретроспективный характер эпоса является для него, таким образом, основным, продиктованным самой действительностью методом художественного упорядочения материала.
Правда, читателю конец еще неизвестен. Он знакомится с бездной деталей, относительная важность, "иерархия" которых ему не всегда и не сразу ясна. В нем возбуждаются известные ожидания, которые по мере развития рассказа усиливаются или опровергаются. Но в этой сложной ткани переплетающихся мотивов читателем руководит всезнающий автор, которому известно 'специфическое значение каждой, неважной самой по себе подробности для окончательного выявления характеров, который оперирует только с деталями, играющими определенную роль в развитии всего действия. Это всезнание автора заставляет читателя чувствовать себя уверенно, как дома, в мире вымысла. Если он и не знает наперед событий, он все же довольно точно представляет себе то направление, по которому они должны будут развиваться в силу их внутренней логики, в силу внутренней необходимости. Он знает о взаимоотношениях, о возможностях развития действующих лиц не все, но, в общем, больше, чем сами эти действующие лица.
Правда, в процессе рассказа, постепенного развития существенных моментов, отдельные детали выступают в совершенно новом свете. Гак, например, когда Толстой в своей повести "После бала" рисует трогательные черты отца возлюбленной героя, готового на самопожертвование ради своей дочери, читатель поддается силе этого образа, не совсем понимая его значение. Только после рассказа о наказании шпицрутенами, при котором этот же любящий отец фигурирует как жестокий руководитель экзекуции, напряжение окончательно разряжается. Великое эпическое искусство Толстого заключается как раз в том, что он умеет сохранить единство этого напряжения, что он не делает из старого офицера озверелый "продукт" царизма, а показывает, как царский режим превращает в скотов, в механических и ревностных исполнителей его зверства добродушных по своей природе, бескорыстных и самоотверженных в своей частной жизни людей. Ясно, что все краски рассказа о бале могли быть найдены, только исходя из сцены истязания шпицрутенами. Современный "наблюдатель", рассказывающий о бале не ретроспективно, описал бы совсем другие, несущественные и поверхностные детали.
Это отодвигание рассказываемых событий в прошлое, выявляющее отбор существеннейшего в практике жизни, наблюдается у всех настоящих эпических художников.
Только таким образом персонажи романа получают твердые и определенные очертания, не теряя в то же время способности меняться в процессе рассказа. Напротив, как раз при таком способе, изменения всегда приносят с собой только обогащение образа, заполняет намеченный абрис действующего лица все более полной, богатой жизнью. Настоящий напряженный интерес придается роману напряженным ожиданием этого обогащения образов, напряженным ожиданием того, оправдают или не оправдают сложившееся о них мнение герои, которые уже стали близки читателю.
Поэтому в. значительных произведениях эпического искусства конец; развязка может быть намечена в самом начале. Вспомним хотя бы вводные строки обоих эпических произведений Гомера, в которых кратко излагается содержание и развязка рассказа. Чем объяснить напряженный интерес, который они все-таки вызывают? Тем, что интересно узнать, какие еще усилия приложит Одиссей, какие препятствия ему придется еще преодолеть, чтобы достигнуть уже известной нам цели. В проанализированной выше повести Толстого мы также заранее знаем, что любовь героя-рассказчика не увенчается браком. Напряженный интерес, следовательно, вызывает не вопрос о том, чем кончится эта любовь, потому что мы заранее знаем ее конец; интерес прикован к тому, чтобы узнать, как возникла эта уверенная, с оттенком юмора, зрелость рассказчика-героя, которая нам также уже известна.
Напряженный интерес к подлинно-эпическому произведению искусства, это-всегда интерес к человеческим судьбам.
При описании же все происходит наоборот. Мы рассказываем о прошедших событиях, описываем же мы то, что видим перед собой. Это присутствие описываемых людей и предметов у нас перед глазами предполагает и одновременность описываемых событий с описанием.
Но эта одновременность, это настоящее время-вовсе не то настоящее время непосредственного действия, которое мы находим в драме. Великие писатели нового времени сумели внести драматический элемент в роман как раз путем последовательного перенесения всех событий в прошлое. "Современность" же наблюдателя описываемым событиям является прямой противоположностью драматизму. Описываются состояния, описывается статическое .неподвижное состояние человеческой психики или 'бытие вещей, натюрморты.
Изображение скатывается, таким образом, до уровня жанра. Теряется естественный принцип эпического отбора. То или иное душевное состояние человека, - безотносительно к его существенным поступкам, - так же важно или так же неважно, как другое. В отношении предметов эта равнозначность, равноценность сказывается еще сильнее. В подлинно эпическом произведении можно говорить только о той стороне или тех сторонах данной вещи, которые важны для специфической функции, выполняемой этой вещью в конкретном человеческом действии. Каждая вещь сама по себе имеет бесконечно много свойств. Если писатель стремится описать ту, или иную вещь во всей ее объективной полноте, он или не производит никакого отбора и берется за Сизифов труд-выразить все это бесконечное обилие свойств, или предпочитает останавливаться на наиболее живописных, поверхностных, лучше всего поддающихся описанию сторонах этой вещи.
Во всяком случае, благодаря утере сюжетной связи вещей с их ролью в конкретных судьбах людей теряется и их поэтическая значимость. Они могут приобрести эту значимость лишь в том случае, если с той или иной вещью не посредственно связывается какой-либо абстрактный закон, который является решающим для мировоззрения автора. Тем самым вещь приобретает известную значимость, правда, не подлинно-поэтическую, а присочиненную. Вещь становится символом.
Отсюда ясно, почему поэтическая проблематика натурализма неизбежно влечет за собой формалистические методы изображения.
Утрата внутренней значительности и. тем самым эпического порядка и "иерархии" не ограничивается, однако, простой нивелировкой. простым превращением жизненного материала в натюрморт. Непосредственное изображение людей и предметов, описание видимости, поверхности наблюдаемых процессов имеют свою собственную логику, по-своему, по-новому акцентируют изложение. Отсюда возникает нечто значительно худшее, чем простая 'нивелировка: возникает новая "иерархия", с обратным знаком. Эта тенденция неизбежно сопряжена с описанием. Эта тенденция заложена уже в том, что важное и неважное описывается с одинаковой интенсивностью. У многих писателей она влечет за собой переход к чистому жанру, в котором тонет все, имеющее общечеловеческое значение.
В одной убийственно-иронической статье Фридрих Геббель анализирует творчество типичного представителя такого жанрового описания, Адальберта Штифтера, который с тех пор, главным образом благодаря пропаганде Ницше, стал классиком германской реакции. Геббель показывает, как исчезают у Штифтера великие проблемы человечества, как "любовно" нарисованные детали затопляют все существенное.

"Так как мох выглядит гораздо значительнее, если художник не заботится о дереве, а дерево имеет совсем другой вид, если с картины исчезает лес, то по этому поводу начинается всеобщее ликование, и людей, у которых достало бы силы только на изображение мелочей из жизни природы и которые инстинктивно и не ставят себе более высоких задач, превозносят в, сравнении с теми, кто не описывает комариные пляски лишь потому, что они совсем 'незримы в соседстве с танцем планет. Повсюду начинают процветать всякие "побочности":



грязь на сапогах Наполеона в великий момент отречения героя описывается с такой же трусливой точностью, как душевная борьба на его лице... Короче говоря, запятая надевает фрак и с высоты своего величия гордо и самодовольно подсмеивается над фразой, хотя только ей она и обязана своим существованием".
Геббель очень тонко подмечает здесь другую важную опасность описания: детали, мелочи приобретают самостоятельное значение. Когда подлинная культура рассказа утеряна, детали перестают быть носителями определенных, конкретных моментов действия, они приобретают значение независимо от действия, от судьбы действующих лиц. Тем самым теряется художественная связь их с целостностью произведения. Ложная одновременность описания с описываемым выражается в раздроблении произведения на самостоятельные моменты, в распаде композиции. Ницше, очень зорко следивший за симптомами декаданса и в жизни и в искусстве, вскрывает этот процесс вплоть до его стилистических последствий для построения отдельных предложений. Он говорит:
"Слово становится суверенным и выскакивает из фразы, фраза перехватывает через край и затемняет смысл страницы, страница приобретает самостоятельную жизнь за счет целого - и целое перестает быть целым. Это общая черта всех стилей декаданса: ...жизнь - одинаковая жизненность - трепет и богатство жизни оттеснены в мельчайшие образы, а остаток беден жизнью... Целое вообще больше не живет: оно составлено, рассчитано, надуманно, искусственно".
Эта самостоятельность деталей имеет для изображения судеб людей самые разнообразные, но одинаково гибельные последствия. Писатели стараются как можно более полно, как можно более пластично и живописно описать все мелочи жизненного обихода. Они достигают в этом отношении исключительного художественного совершенства. Но описание вещей не имеет больше ничего общего с судьбой действующих лиц. Дело не только в том, что вещи описываются вне зависимости от судьбы людей и приобретают самостоятельное значение, какого они не должны были бы иметь в романе. Самое это описание по своему стилю принадлежит к совершенно иной жизненной сфере, чем та, в которой развиваются судьбы героев. Чем "натуралистичнее" становятся писатели, чем сильнее стараются они изображать только рядовых, повседневных людей, обладающих самыми повседневными мыслями, чувствами и словами, тем резче становится этот диссонанс. В диалогах-трезвая, плоская прозаичность буржуазной повседневности, в описании - изысканнейшая искусственность рафинированного салонного искусства. При таком способе изображения люди не могут вообще иметь никакого отношения к вещам.
Если же соотношение между ними устанавливается на базе описания, тогда получается еще худший результат. Тогда автор описывает, исходя из психологии своих героев. Не говоря уже о невозможности последовательно провести такой метод - за исключением крайне-субъективистского "романа-Я" ("Ich-Roman"), этот метод ликвидирует всякую возможность художественной композиции. Творческая перспектива автора все время меняется, внимание беспокойно прыгает с одного предмета на другой. Возникает непрестанное мерцание меняющихся перспектив. Автор теряет власть над целым, которой обладали старые мастера эпоса. 0,н сознательно опускается до уровня своих персонажей, он знает о всех связях и соотношениях ровно столько, сколько знают в данный момент отдельные действующие лица.
Описание сводит людей до уровня неодушевленных предметов. Тем самым теряется самая основа эпической композиции. Натуралист исходит в своей композиции из вещей. Мы видели, как представляет себе Золя подход автора к теме. Центр тяжести его романов - комплекс фактов: деньги, рудник и т. д. Этот композиционный метод требует, чтобы членение романа соответствовало описанию различных сторон, явлений этого предметного комплекса. Мы видели, например, как в "Нана" в одной главе театр описывается из зрительного зала, в другой - из-за кулис и т. д. Жизнь людей, судьба героев представляет собой только нить для нанизывания этих цельных комплексных картин вещей.
Этой ложной объективности часто противостоит столь же ложная субъективность. Эпическая связность не много выигрывает, если композиционным принципом становится изображение простого последовательного развития одной жизни, если роман исходит из изолированной, эгоцентричной субъективности одного действующего лица. Последовательное изображение лирических настроений так же мало обеспечивает эпическую связность, как и последовательное изображение фетишизированных предметных комплексов, как бы их ни старались раздуть в символ.
В обоих случаях получаются в результате отдельные картины, в художественном отношении столь же мало связанные между собой, как картины, висящие в одном и том же музее.
Без взаимоотношений между людьми, без борьбы, без испытания характера людей на деле, все в эпической композиции будет предоставлено случаю, произволу. Никакой психологизм, как бы он ни был утончен, никакая социология, как бы ее ни пытались псевдонаучно подрумянить, не могут создать подлинно эпической связности в этом хаосе.
Нивелировка, возникающая в результате описательного метода, делает все в таких романах эпизодичны м. Многие современные писатели высокомерно относятся к устарелым, сложным методам, к которым прибегали старые романисты для развития действия своих романов, к тем сложным взаимоотношениям между действующими лицами, из которых создавалась эпическая композиция. Исходя из такой точки зрения, Синклер Льюис сравнивает эпический композиционный метод Диккенса и Дос Пассоса:
"А классический метод - о, да, это было сложное сооружение! Благодаря несчастной случайности мистеру Джонсу нужно было обязательно попасть в одну почтовую карету с мистером Смитом, чтобы из этого могло произойти что-нибудь очень плачевное и занимательное. В "Манхаттэне" люди или совсем не сталкиваются друг с другом, или это происходит самым естественным образом".
"Самым естественным образом" означает, что между людьми не завязывается никаких взаимоотношений или, самое большое, совершенно мимолетные и поверхностные. Люди внезапно появляются и так же внезапно исчезают, и их личная судьба нас совершенно не интересует, так как мы их совершенно не знаем. Они не принимают участия ни в каких действиях, а проходят со своими различными настроениями, по "предметному" миру романа.
Конечно, это очень "естественно". Вопрос только а том, что остается при этом от искусства рассказа. Дос Пассос-очень талантливый писатель; Синклер Льюис-также значительный писатель.
Поэтому особенный интерес представляют его высказывания (в той же статье) об изображении людей у Диккенса и Дос Пассоса: "Конечно, Дос Пассос не создал таких непреходящих образов, как Пиквик, Микобер, Оливер, Нэнси, Давид и его тетка, Николай, Смайк и, по крайней мере, сорок других персонажей, и, вероятно, это ему никогда и не удастся".
Ценное и очень честное признание. Но если Синклер Льюис прав в этом отношении, - а он безусловно прав, - какова же тогда художественная ценность "самого естественного" способа установления взаимоотношений между персонажами?
5

А интенсивная жизнь вещей? А поэзия вещей? А художественная правда этих описаний? Вот вопросы, которые могут задать нам поклонники натуралистического метода.


Чтобы ответить на эти вопросы, нужно обратиться к основным проблемам эпического искусства. Что создает поэзию вещей в эпических произведениях? Действительно ли описание деталей того или иного явления, театра, рынка, биржи и т. д., как бы оно ни было виртуозно и точно, воспроизводит поэзию театра или биржи? Позволяем себе в этом усомниться. Ложи и оркестр, сцена и партер, кулисы и гардероб сами по себе - мертвые, неинтересные, совершенно непоэтические предметы. И они остаются столь же непоэтичными и тогда, когда заполняются человеческими образами, если судьбы этих людей не способны нас взволновать. Театр или биржа является фокусом, узловым пунктом человеческих устремлений, сценой или ареной взаимоотношений людей, их борьбы. И только в этой связи они приобретают художественную значимость, поэтичность.

"Поэзии вещей", не зависимой от человека, от человеческих судеб, в литературе не существует.




Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет