Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет35/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   31   32   33   34   35   36   37   38   ...   55

(2) Толстой и Достоевский. Некогда Д. Мережковский ввел тему плоти и плотского для описания границ литературного мимесиса. Так, он приписывает Достоевскому ясновидение духа, а Толстому - ясновидение плоти1П. Плоть и дух, плотское и духовное. Якобы Толстой видит за внешним (телесно-физическим, данным в реальном облике персонажа) внутреннее, -душевное состояние, склонности и характер, привычки, судьбу; он «с неподражаемым искусством пользуется этою обратного связью внешнего и внутреннего. По тому закону всеобщего, даже механического сочувствия, который заставляет неподвижную, напряженную струну дрожать в ответ соседней звенящей струне по закону бессознательного подражания, который при виде плачущего или смеющегося возбуждает и в нас желание плакать или смеяться, - мы испытываем при чтении подобных описаний в нервах и мускулах, управляющих выразительными движениями нашего собствен-

440


1. NOLI ME TANGERE

ного тела, начало тех движений, которые описывает художник в наружности своих действующих лиц; и, посредством этого сочувственного опыта, невольно совершающегося в нашем собственном теле, то есть по самому верному, прямому и краткому пути, входим в их внутренний мир, начинаем жить с ними, жить в них»112. Прекрасно сказано! Однако будем внимательны: не перепутаны ли здесь полюса психомиметического эффекта? Во-первых, вовсе не очевидно предположение, что Толстой переходит от внешнего к внутреннему, а Достоевский от внутреннего к внешнему... Это было бы не только слишком простой формулой мима, но к тому же неверной, ибо когнитивные условия для сравнительного анализа литератур Достоевского и Толстого не были объяснены. Толстой как раз видит внешнее, не переходя к внутреннему: все, что есть в его герое, дано на поверхности, видимо, чувствуемо, касаемо-и-ошупываемо. Внешнее и создает внутреннее. Не случайно же у Толстого высоко число ошибок при психологической оценке героев: часто внешнее представление персонажа так и не объясняет внутреннего. Толстой как художник-реалист, - так можно было сказать о психологе бихевиористского направления, ставящем эксперимент по модели стимул/реакция. Миметическая реакция у него всегда завершена, ее психологическое содержание весьма точно передано. Пластическое явно доминирует над психомоторными образами (движением, жестикуляцией и мимикой). Можно сказать, что внутреннее упразднено, в нем изощренный глаз наблюдателя-психолога не нуждается. Телесность, к которой обращен взгляд Толстого-психолога, вполне определена в индивидуально-родовом, придворном образце и имеет соответствующие его становлению места пребывания: дворянская усадьба, элитарные гимназии, армейская служба (пажеский корпус), война, охота, «жизнь при дворе», балы, приемы и церемонии. В этих пространствах господское тело проходит индивидуацию, обретает все свои особенные качества: манеры, честь, верность традиции, послушание, достоинство, память и пр. Это и есть истинный образ мужского тела, пластически близкий военному образцу («идеалу»). Образ женского выглядит более упрощенным, ближе к объекту вспомогательного интереса, если так можно сказать. Юность со своей порывистостью, быст-

441

IV. СЛЕПЕЦ



ротой и неизменной грацией, зрелая медленная красота, уродливость и «некрасивость» оцепеневшей старости, - все эти этапы женского становления, в конечном итоге, предстают у Толстого лишь как необходимый урок жертвоприношения. Женщина интересна как личность, если она объявлена жертвой, причем ее жертвенность - это отражение ее глубинной вины, «гнездящегося в ней порока» - ведь ей приходиться быть женщиной. И, тем не менее, толстовский мир остается миром тел завершенных, тел-канонов, как «простых», так и «благородных, аристократических»; и надо внимательно следить за тем, чтобы их пластически отлаженная телесная форма не теряла свое значение в понимании хода повествования. Рассказчик легко подминает под себя любого персонажа, не давая ему даже малой возможности быть неосмотрительным или расплывчатым, быть не собой. Вот почему в центре этого вездесущего авторского присутствия мы найдем двойника (героя повествования), того, кто убежден, что обладает извечным правом на собственное тело, землю, дело, свободу и мысль.

Во-вторых, Толстой, пытаясь подробным описанием выявить наиболее тонкие элементы человеческой пластики, физиогномики, заставляет язык служить реальному. Историческое правдоподобие как высшая ценность эпического повествования (и это уже ошибка Мережковского-философа, который находится под обаянием старой метафизики сущности-явления и знает заранее, как возможно их взаимодействие). Но у Толстого, этого, казалось, пантеиста, безбожника и язычника, нет плоти, а только психологически выверенные типы - правдоподобие трехмерных образов тел, которые язык стремится описать в физически достоверной чувственности. Избыток реализма в изображении чувственных реакций замедляет повествование. Плоть лишь названа, но миметически не освоена113. Достоевский, конечно, видит, но его взгляд не толстовский, не пристальный, исследующий взгляд, а, как мы уже говорили, подслеповатый, если не слепой114, он не видит им, а слушает. Телесное в литературе Толстого конкретно, видимо в ясных движениях и жестах каждого персонажа (знаки интереса, внимания, движения или сексуальности). В то время как для Достоевского-эротика плоть -всегда больше одного тела, или их должно быть, по крайней

442

1. NOLI ME TANGERE



мере, два, причем настолько активных во взаимодействии, что без нее они не существуют как образы. За языком, описывающим реальное, нет еще, собственно, ни тела, ни души, одна иллюзия, что перед нами действительно человеческая плоть, до которой можно дотронуться. И другое дело: толстовские желающие тела, они - собственники своих желаний, каждое из них желает и довольствуется желанием, их желания четко распределены, не перепутать. Доминируют психологически упорядоченные отношения, скорее мера довольства, чем желание, представляемое в своей непредсказуемой фатальности, трансгрессии, как у Достоевского. Ни один из персонажей Толстого не желает желание, это могло бы внести беспорядок в мир... Тем более, если все-таки это случилось, то зло это не может не остаться безнаказанным ... Толстой - строгий судья, и кара его неотвратима (знаменитые жертвы толстовского осуждения: Катюша Маслова и Анна Каренина)115. Собственно, у Достоевского нет никакого наказания, оно объявлено, но тут же, по-гегелевски, снято, поскольку нет причин для его осуществления в виде закона. Раскольников, если и признает себя виновным, то во все том же высокомерно высшем смысле; он не знает себя как убийцу, а ведь на нем кровь невинных жертв. Я уж не говорю о Свид-ригайлове и Ставрогине, которые сами себя наказывают... но наказывают ли? Вряд ли, просто автору с ними больше нечего делать, уж слишком они инфернальны и не способны принять ответственность за собственную вину, вступить на путь к подлинному раскаянию. Другими словами, такие преступления, которые совершаются некоторыми героями Достоевского, не могут быть искуплены никаким раскаянием. Это такие преступления, для которых нет наказания...

Достоевскому трудно изображать любовное чувство без конвульсивно напряженного, судорожного, взрывного перепада страстей. Собственно, плотское рассматривается им как свидетельство ищущего выхода влечения, но находящего некоторое удовлетворение только в случае явного отклонения от нормы. Повсюду (что, кстати, не раз было замечено современниками) следы того, что в психиатрии означается как эротомания, бред, галлюцинации, сомнамбулизм, амнезия, истерические припадки, всплески садомазохистических импуль-

443



IV. СЛЕПЕЦ



сов, - именно такие «расстройства чувств» составляют моменты психомиметической волны, проходящей через повествование. Обычное влечение осуждается как перверсия - но желание или движение плоти приняты в качестве нормы. В отличие от Толстого (своего антипода), Достоевский представляет плоть человеческую безличным феноменом: нет отдельного тела, автономного, замкнутого на себя, обладающего четкими телесными границами и «характером», есть только игра сил желания, плоть бьющаяся, подвижная, судорожная, настоящее сверкание плоти, из нее, как из пены прибоя, является персонаж... - таков прием. Наряду с образом активной плоти есть и образ пассивной, инертной; здесь образ плоти приравнивается к психическому рассеянию, ауре, предтелесному состоянию мира. Толстой, напротив, искусно владеет телесной метонимией, физиогномически точно угадывает в речи персонажа телесную работу, устраняет разрыв между чувством тела и способами его внешнего представления. Тело не лжет, оно всегда говорит правду, и это сказывается в одежде, жесте, привычках, позах, силуэте. Не судорожная, перверсивная плоть, что сближает героев Достоевского, не чуждая садома-зохистических мучительств, мелкой зависти, намеренной жестокости, а полные покоя толстовские тела, самодостаточные, здоровые, наделенные отменным сексуальным аппетитом, знающие возраста жизни и даже собственную смерть. В этом смысле Толстой и не являлся эротическим автором, ибо отрицал эстетическую ценность эротического. Различие мужского и женского, сближение между ними - это страсть, естественное плотское влечение, оно-то и описывается Толстым со всем тщанием как то, что должно иметь значение любви, но вовсе не обязательно. Эстетика Достоевского скорее эротична, не порнографична, как у Толстого.

(3) Жест-на-пороге. В литературе Достоевского не всякий жест значим, т.е. не всякое движение может быть наделено значением. Можно сказать, что только нагруженные жесты, жесты-символы несут основную смысловую нагрузку в повествовании. На спонтанные типы жестов - их можно назвать а-значимыми - Достоевский накладывает запрет. Но это не означает, что они отсутствуют. Другие движения передаются не выделенными пластически позами и жестами, а общей сонорной средой («скрипом», «естественными шумами», «ти-

444

1. NOLI ME TANGEBE



шиной в полнолуние», «шепотом и треском»). По его переписке, а также по его повседневному поведению (в рассказах и воспоминаниях его современников) известно, насколько писатель не «владел» собственным телом, жестом, мимикой, как он глубоко переживал неспособность психологически адекватно распоряжаться собой в присутствии других, незнакомых или враждебно настроенных к нему лиц. «Формы, жеста не имею», - сетует он в одном из писем к жене. То же сетование можно найти и в признании главного героя романа «Идиот»: «Я всегда боюсь моим смешным видом скомпрометировать мысль и главную идею. Я не имею жеста. Я имею жест всегда противоположный...»116 Что это значит - не иметь жеста, формы или иметь жест, но всегда противоположный? Стоит здесь вспомнить свидетельство И.С. Тургенева, который был просто шокирован обилием патологически-больного и безумного в повести Достоевского «Двойник». «Знаете, - как-то заметил он, - что такое обратное общее место? Когда человек влюблен, у него бьется сердце, когда он сердится, он краснеет и т.д. Это все общие места. А у Д. все делается наоборот. Например, человек встретил льва. Что он сделает? Он, естественно, побледнеет и постарается убежать или скрыться. Во всяком простом рассказе, у Жюль Верна, например, так и будет сказано. А Достоевский скажет наоборот: человек покраснел и остался на месте. Это будет общее обратное место. Это дешевое средство прослыть оригинальным писателем»117. В данном случае нас не интересует подоплека этого не совсем справедливого выпада, но Тургенев ухватывает очень важный момент: обратностъ жеста. Этот обратный жест, которым защищается кн. Мышкин от ножа Рогожина в известной сцене из романа «Идиот», не является спонтанным и естественным выражением положения тела героя по отношению к смертельной угрозе. Даже если мы предполагаем, что кн. Мышкин - это особое существо, «чужеземец», что его жест и должен быть обратным, отстраненным, тем не менее, он не принадлежит самому персонажу. Этот жест не вводит читателя в романную реальность, напротив, исключает, утверждая существование областей священного внутри обыденно текущего времени. Можно указать здесь на появление особой жестики, повторяющей евангельский канон: noli me tangere. Это жест-символ. Жест кн. Мыш-

445


TV. СЛЕПЕЦ

кина, обращенный навстречу занесенному ножу Рогожина, строится не как физическая защита, а как жест «всматрива-ния-в-глаза» братоубийцы. Идолатрия рогожинского взора мгновенна, но кн. Мышкин, агиографический герой, наделен проникновенным «невинным» взором, очищенным от всяких примесей желания, - детским удивлением. Своим жестом он не защищает себя, но предупреждает преступление, тем самым спасает «дуплу убийцы». Рука с ножом Рогожина оказывается на переходе, пре-ступает черту, отделяющую пространственно фиксированные области божественного и природного. В этом жесте, вполне естественном и непроизвольном, нет ни сомнения, ни будущего раскаяния. Смертоносное движение руки («братоубийцы») получает символическую нагрузку в противоположном ему жесте кн. Мышкина; последний является его кинетическим эквивалентом, но отраженным в другой реальности и поэтому обратным. Полное умиротворение сил отрицания, темных сил Земли («Мать Сыра Земля»), не знающих святости евангелического Закона. Как будто рогожин-ский жест, преступающий Закон, и необходим для того, чтобы привести в движение евангельскую фигуру сверхзначимого опыта. Кн. Мышкин - зеркало святости, чистый свет, освещающий всех, кто попадает в сферу его действия.

Вот пример жеста символического, который повторяется во всех, буквально, сценах, чреватых применением насилия:

«И до того эта несчастная Лизавета была проста, забита

и напугана раз навсегда, что даже руки не подняла защи

тить себе лицо, хотя это был самый необходимо-естествен

ный жест в эту минуту, потому что топор был прямо под

нят над ее лицом. Она только чуть-чуть приподняла свою

s свободную левую руку, далеко не до лица, и медленно протянула

ее к нему вперед, как бы отстраняя его»118. (Здесь и далее курсив мой. - В. П.)

«И как только он сказал это, опять одно прежнее, знакомое ощущение оледенило вдруг его душу: он смотрел на нее и вдруг, в ее лице, как бы увидел лицо Лизаветы. Он ярко запомнил выражение лица Лизаветы, когда он приближался к ней тогда с топором, а она отходила от него к

446


1. NOLI ME TANGERE

стене, выставив вперед руку, с совершенно детским испугом в лице, точь-в-точь как маленькие дети, когда они вдруг начинают чего-нибудь пугаться, смотрят неподвижно и беспокойно на пугающий их предмет, отстраняются назад и, протягивая вперед ручонку, готовятся заплакать. Почти то же самое случилось теперь и с Соней: так же бессильно, с тем же испугом, смотрела она на него несколько времени и вдруг, выставив вперед левую руку, слегка, чуть-чуть, уперлась ему пальцами в грудь и медленно стала подыматься с кровати, все более и более от него отстраняясь, и все неподвижнее становился ее взгляд на него. Ужас ее вдруг сообщился и ему: точно такой же испуг показался и в его лице, точно так же и он стал смотреть на нее, и почти даже с тою же детскою улыбкой»119.

Каждый персонаж разрешается в напряженности жеста, который принадлежит ему как его особость, как имя и как единственная форма возможного бытия. Жест Настасьи Филипповны («Идиот»), жест Сони Мармеладовой («Преступление и наказание»), жест Лизы-Хромоножки («Бесы»). Жест - концентрированное выражение поведенческой мотивации персонажа, он сопровождает поступок. Конечно, не следует забывать, что Достоевский часто пытается использовать образы миметической реактивности: жестикуляция, мимика, микропозы, - но все-таки они относятся к телесным вибрациям, обозначающим готовность персонажа совершить действие или участвовать в нем, но не само действие120. И среди жестов есть и такие, которые могут быть определены как анти-жесты, таковыми, по сути дела, могут быть признаны все жесты, указывающие или передающие напрямую насильственное действие. Вот далеко не полный список «происшествий» в литературе Достоевского:

Н.Ф. бросает в огонь деньги,

Ганя в обмороке.

Зосима падает на колени перед Дмитрием Карамазовым

Раскольников падает на колени перед Соней.

Ставрогин «проводит за нос» и кусает за ухо Гаганова,

прежнего губернатора.

Шатов бьет кулаком в лицо Ставрогина.

447

TV. СЛЕПЕЦ



Беззащитный жест: Лиза-Хромоножка всматривается в лицо Ставрогина. Свидригайлов убивает себя. ; Ставрогин бьет каторжника. Ставрогин вешается. Кириллов стреляется. Смердяков вешается. ! «Наши» убивают Шатова. Зарезана Лиза-Хромоножка. Крафт стреляется. Матреша вешается. Вельчанинов избивает господина с крепом на шляпе.

Дуэли.


Реквизиты убийства и самоубийства: револьвер, петля, нож,

бритва...

Лизавета, Соня, Кроткая... - весь список женщин-жертв.

Взаимодействие в литературе Достоевского между персонажами отличается гипер-реактивностью; движение убыстряется, действия множатся, поступки остаются непредсказуемы. Естественно, что общее движение является индикатором упразднения индивидуальных границ тел. Индивидуальное, лишенное границ, не препятствует выражению главной идеи121. Истязание чужого тела или отдание собственного в полное владение другому - оказывается основой для возбуждения запретных («перверсивных») сексуальных чувств: покушения на жизнь (убийство, «самоубийство», «отцеубийство», «детоубийство»); оскорбления действием («хватать за нос», «давать пощечину», «трепать за щеку», «щипаться-целоваться» и пр.); испытания и пытки (психологическая, физическая, моральная); телесные наказания (сечение животных, детей, женщин, преступников и крепостных); но не столько как наказание, а скорее как эротическая игра, сексуальная окрашенность насилия, что присутствует буквально во всех сценах. Анти-жест и должен понимается как жест насилия: действие одного персонажа подавляет возможное ответное действие другого.

448

2. НАСИЛИЕ и ВООБРАЖАЕМОЕ



2. Насилие и воображаемое. Тема плоти Литература Достоевского - одно из наиболее выразитель ных свидетельств опыта подавленного, «оттесненного» и

одинокого тела в общей картине тогдашних крепостных и пенитенциарных практик насилия122. Насилие казалось ему могущественным, сколь и отвратительным посредником между произволом имперской власти и послушанием в пореформенной имперской России. Как если бы можно было составить общую карательную карту отечественной литературы для двух литератур: одной, придворно-дворянской, «барской», и другой - разночинной, литературы по происхождению «холопской» (отчасти рожденной воображением и рессентиментной памятью бывших крепостных); одна поротая, а другая - нет. Вот откуда разрыв между литературами, который ничем не восполнить, хотя бы потому, что их разъединяют начальные образы тела: одно достаточное и полное, завершен

ное в своей физической и феноменальной проекции, - тело незатронутое (тело, которого никогда не касалась ни розга, ни плеть, ни веревка); а другое - затронутое (тело униженное и оскорбленное, «обнаженное», раздробленное на части, не

собранное, слепленное из боли, подавленности и презрения). И один общий критерий, их различающий: телесное наказание. Следует уточнить его различительный статус. В

классической русской литературе мы найдем не так уж много сцен насилия, которые отличались бы намеренным подчеркиванием жестокости. Однако нет попыток увидеть в насилии нечто большее, чем только свидетельство крепост ного мироустройства общества, нехватку гражданских институтов, отсутствие правового сознания, на чем, собственно, покоится произвол всякого рода властей. И как следст

вие, неспособность признать в насилии неизменную и вековечную изнанку жизни. Для литературы Достоевского насилие - не предмет изображения, а способ, каким реальность

может быть представлена. Литературная имманентность насилия очевидна, ее нельзя устранить, это стихия, если угодно, само вещество отраженного литературой историческогобытия. Насилие становится художественным приемом,

449


IV. СЛЕПЕЦ

Caмой литературой. Жить насилием, и через него обращаться к бытию: быть-через-насилие.

Господство над телом Другого - высшая и всегда желаемая ценность всякой деспотии. Систематически и без всякого оправдания применяемое телесное наказание ведет к утрате чувства человеческого достоинства, обесцениванию индивидуального бытия, в нем - смерть личности. Литература Достоевского не могла не отразить в себе наиболее приметные особенности карательно-истязательного отношения к телу Другого. Физическое давление на тело в течение XIX века явно уменьшается, тем не менее, полностью не исчезает, более того, так и остается кодом практически всех отношений подчинения, дисциплины и власти (хотя многие телесные наказания уже отменены законодательно). Продолжает сохраняться раздел общества на тела благородные и неблагородные, крепостные и господские, на «белую и черную кость», на тех, кто слаб, а кто силен, кто заполучает право наносить боль другому, а кто ее должен переносить и может быть подвергнут истязанию в любой момент, другие же, - те, кто сильны и благородны, - только в крайних случаях. Право применять насилие вне закона и права было одним из самых живучих и жестоких традиций русского права вообще123. Понятно, что без учета всех этих факторов невозможно изучать психомиметическую матрицу литературы Достоевского. Случаи семейного насилия из пореформенной судебной практики пристрастно обсуждались Достоевским на страницах издаваемого им «Дневника писателя». В одном из его выпусков он выступает на стороне девочки, избитой, «высеченной со всей жестокостью» отцом («дело Кроненберга»)124, а в другом - на стороне мачехи, попытавшейся убить ребенка мужа в состоянии «умственного помрачения» («дело Корниловой»)125, в третьем он глубоко потрясен порядками в семействе, где родители систематически, как заправские садисты, истязали своих детей («Дело Джунковских»)126. Повсюду слегка заштрихованный и до странности навязчивый образ, не раз повторяющийся в сновидениях и галлюцинациях героев «Преступления и наказания», в повестях «Сон смешного человека», «Неточка Незванова»,

450


2. НАСИЛИЕ И ВООБРАЖАЕМОЕ

«Вечный муж», - образ маленькой девочки, повесившейся, не в силах вынести позор от учиненного над ней насилия. Повсюду его следы, везде остается видимой эта дорожка боли, стыда и страха, оставленная сценой «соблазнения», приводящей нас в конце концов к исповеди Ставрогина, - здесь мы на краю проклятой бездны, перед тем, чему нет прощения127.

В подобных истязаниях зеркально отразилось место насилия в устроении повседневной жизни тогдашней России. Обычно насилие, применяемое, например, при сечении розгами или избиении палками, не имело никакой медицинской нормы, боль всегда была чрезмерной, выводящей палача и его жертву за границы разумного, «по закону» отмеренного наказания. Я уже не говорю о юридически-правовом соответствии вины возможному наказанию. И причиной тому - смещение предела допустимой жестокости, который отбрасывался очередным актом насилия. Так действующая сумма всех насильственных актов в обществе то начинает увеличиваться, опасно приближаясь к центру действия нормы закона, то удаляется на периферию, слабея и маргинализуясь -так и продолжает раскачиваться в некоем временном цикле наподобие стрелки чудовищного метронома, задающего основной такт насильственного отношения к Другому128. Удивительная способность насилия всюду распространяться; всякий имеет в нем нужду как в высшей жизненной ценности, а не только те, кто узурпировал право на абсолютный произвол, которому вот уже в течение многих веков деспотическая власть обучает российское общество. Бесконечная и массивная волна подражания деспотическому произволу поддерживает силу повторения основных приемов насилия, всю технологию униженной плоти:

«Я не знаю, как теперь, но в недавнюю старину были джентльмены, которым возможность высечь свою жертву доставляло нечто, напоминающее маркиза де Сада и Бренвилье. Я думаю, что в этом ощущении есть нечто такое, отчего у этих джентльменов замирает сердце, сладко и больно вместе. Есть люди как тигры, жаждущие лизнуть

451

IV. СЛЕПЕЦ



крови. Кто испытал эту власть, это безграничное господ-:, ство на телом, кровью и духом такого же, как сам, человека, так же созданного, брата по закону Христову; кто испытал власть и полную возможность унизить самым высочайшим унижением другое существо, носящее на себе образ божий, тот уже поневоле как-то делается не властен в своих ощущениях. Тиранство есть привычка; оно одарено развитием, оно развивается, наконец, в болезнь. Я стою на том, что самый лучший человек может огрубеть и оту-, i петь от привычки до степени зверя. Кровь и власть пьянят: развивается загрубелость, разврат; уму и чувству становятся доступны и, наконец, сладки самые ненормальные явления. Человек и гражданин гибнут в тиране навсегда, а возврат к человеческому достоинству, к раскаянию, к возрождению становится для него уже почти невозможен. К тому же пример, возможность такого своеволия действует и на все общество заразительно: такая власть соблазнительна. Общество, равнодушно смотрящее на такое явление, уже само заражено в своем основании. Одним словом, право телесного наказания, данное одному над другим, есть одна из язв общества, есть одно из самых сильных средств для уничтожения в нем всякого зародыша, всякой попытки гражданственности и полное основание к непременному и неотразимому его разложению»129.




Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   31   32   33   34   35   36   37   38   ...   55


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет