Коэн М. Введение: Убийство как одно из изящных искусств



жүктеу 229.21 Kb.
бет1/3
Дата10.04.2019
өлшемі229.21 Kb.
түріРассказ
  1   2   3

Коэн М.
Введение:

Убийство как одно из изящных искусств
Я читаю детективы с тех пор, как мне исполнилось десять лет; тогда я впервые встретился с Шерлоком Холмсом. Это были “Шесть Наполеонов”, и, прочитав их, я отправился дальше, проглотив четыре романа и еще пятьдесят пять рассказов за несколько славных недель. Часто я хотел заново пережить то чувство предвкушения, которое испытываешь, когда читаешь эти рассказы в первый раз. С тех пор я читаю детективы всякого рода. Я также читал критические работы о детективах, а в последние пятнадцать лет и сам писал такие работы. Поскольку я согласен с Генри Джеймсом, что литературная критика – это “ум, доискивающийся до причин интереса, который он испытывает” [Henry James, ‘The new novel’, in Literary criticism: Essays on literature, American writers, English writers (New York: Library of America, 1984), p. 124], я вынужден прийти к выводу, что все мы, пишущие о детективах, стремимся понять эти причины. Все мы обращаемся к вопросам о том, чем привлекательны детективы. Что они привлекательны, не нужно доказывать тем, кто видел место, отведенное детективам на полках магазинов новых или подержанных книг. Если мы посмотрим на заглавия книг, вышедших в течение года, – взглянуть на цифры продаж не дает возможности скрытность издательств – детективы будут доминировать среди книг, вышедших на протяжении большей части XX века, – как в твердой обложке, так и в мягкой [На пике своей популярности в 1940-е годы, возможно, добрая половина детективов была продана в мягкой обложке. Несмотря на острый кризис 1950-х годов, они опережали другие жанры вплоть до пришествия издателей романтических романов, ежемесячно выпускавших множество новых наименований; см.: Janice Radway, Reading the romance: Women, patriarchy, and popular literature, 2nd edition, (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1991), pp. 32-45 and p. 246, n. 28; см. также: Frank L. Schick, The paperbound book in America: The history of paperbacks and their european background (New York: R.R.Bowker Company, 1958), p. 83, и таблицы, сопоставляющие количество вышедших детективов и других наименований в: Roger H. Smith, Paperback Parnassus: The birth, the development, the pending crisis of the modern american paperbound book (Boulder: Westview Press, 1976), pp. 103-4]. Детективы нравятся президентам, премьер-министрам, людям любого общественного положения, особенно представителям академической среды, многие из которых их пишут, а в равной мере и читают [Marjorie Nicholson рассматривает вопрос о том, почему преподавателей привлекают детективы, в статье ‘The Professor and the Detective’ (1929), перепечатанной в книге The art of the mystery story, ed. Howard Haycraft, pp. 110-127 (New York: Grosset and Dunlap, 1946). Она приходит к выводу, что ученый и сыщик используют одни и те же методы. Robin Winks приходит к схожему заключению о сыщике и историке в работе Modus operandi: An excursus into detective fiction (Boston: David R.Godine, 1982)].

Но чем детективы привлекательны, неочевидно. Ответы связаны с двумя наиболее заметными чертами жанра. Тайна – наиболее очевидная такая черта: секреты нераскрытого преступления содержит каждая детективная история. Преступление – другая особенность: незаконное действие, часто убийство, которое иногда изображается, но в любом случае является частью истории. Когда мы спрашиваем, чем привлекательны детективы, мы на самом деле задаем два вопроса: почему привлекательно преступление? почему привлекательна таинственность?


Привлекательность жестокости: некоторые размышления

Почему книги, которые почти всегда обращаются к убийству и часто изображают кровопролитие – вещи отталкивающие, когда происходят в реальной жизни, – занимают нас, когда мы их читаем? [The Oxford companion to crime and mystery writing, edited by Rosemary Herbert (New York: Oxford University Press, 1999) именует эту проблему “парадоксом жестокого развлечения”. Я озаглавил так вступление, а в последующих главах разовью некоторые из мыслей, здесь изложенных.] Результаты насилия как факта – боль и страх – трудно примирить с удовольствием, которое может дать насилие как выдумка. Когда мы спрашиваем: “Почему читатель криминальной литературы получает удовольствие от насилия?”, мы тотчас можем увидеть, что он только часть более обширного и более старого вопроса: “Почему публика при восприятии произведения искусства получает удовольствие от своих страданий?” Некоторые из ответов так же стары, как Аристотель.

Один из возможных ответов – атавизм. У каждого из нас хоть раз был импульс отбросить ограничения цивилизации и вежливое поведение; каждый знает, это все равно, что хотеть покалечить, изувечить или убить кого-нибудь. Это воображаемое возвращение к доцивилизованному состоянию – то, что эксплуатируют детективы, когда намекают, будто корни преступления таятся в нечеловеческих глубинах психики; читатели и осуществляют исследование таких глубин внутри себя. Другими словами, читатель отождествляет себя с преступником, даже если этот преступник совершает действия, которые в буквальном смысле слова бесчеловечны. Жестокое насилие в “Убийствах на улице Морг” Эдгара По (1841) – действие, совершенное орангутангом, а Артур Конан Дойль вводит в “Человеке на четвереньках” (1923) профессора, делающего себе инъекции обезьяньих желез, чтобы вновь обрести юность, но в итоге регрессируещего биологически, иллюстрируя наблюдение Холмса, что “самый совершенный представитель рода человеческого может пасть до уровня животного”, если попытается мешать природе [Sir Arthur Conan Doyle, The complete Sherlock Holmes (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1930), p. 1082. (Русский перевод: Дойль А.К. Человек на четвереньках / Пер. М.Кан // Дойль А.К. Собрание сочинений: В 8 т. М.: “Правда”, 1966. Т.3. С.439)]. Авторы намекают на атавизм, когда придумывают непреклонных, сверхжестоких монстров-антагонистов: профессора Молеверера в “Тьме в Пемберли” Т.Х.Уайта (1932), Джека Хэвэка (даже наделенного подходящим именем [Havoc (англ.) – опустошение, разорение, разрушение. – Прим. пер.]) в “Тигре в дыму” (1952) Марджери Аллингем или Макса Кэди в “Убийцах” (1957) Джона Д.Макдональда, позднее озаглавленных “Мыс страха” [T.H.White, Darkness at Pemberley (1932; переизд.:, New York: Dover Publications, 1978); Margery Allingham, The tiger in the smoke (1952; переизд.:, New York: Bantam, 1985) (Рус. пер.: Аллингем М. Тигр в дыму / Пер. Е.Чевкиной // Тигр в дыму. М.: “Терра”, 1996); John D. MacDonald, Cape fear, ранее выходивший под названием The executioners (1957; переизд.:, New York: Ballantine, 1991) (Рус. пер.: Макдональд Дж. Мыс страха // Кварри А. Коммандо; Макдональд Дж. Мыс страха; Генри У. Золото Маккенны. М.: “Эрика”, 1993)]. Эти истории используют атавизм с целью манипуляции нами как читателями, чтобы мы настолько отождествили себя с запугиваемыми протагонистами, что согласились с их решением линчевать монстра; читатель и главный герой одинаково возвращаются к беззаконному состоянию природы, как думает протагонист в “Мысе страха”, “все четкие и аккуратные слои цивилизованных инстинктов и поведения… снимаются, чтобы открыть восторженное ликование по поводу смерти врага” [MacDonald, p. 208].

Катарсис – другой ответ на вопрос о причинах привлекательности насилия. Аристотель в “Поэтике” доказывал, что трагедия возбуждает чувства жалости и страха, а затем очищает их. В “Modus operandi” (1982) Робин Уинкс доказывает, что мы читаем детективы ради того, чтобы вызвать схожую реакцию, а затем успокоить наши самые глубокие страхи [Robin Winks, Modus operandi, pp. 4-7]. Наши страхи перед неизвестным, перед необузданной природой и перед сверхъестественным сначала пробуждаются, а затем успокаиваются, когда Шерлок Холмс объясняет, откуда взялись следы гигантской собаки, почему у матери, поднявшей голову от горла своего ребенка, рот был испачкан в крови и что за змея обвивала лоб мертвого человека, подобно пестрой ленте [В “Собаке Баскервилей”, “Вампире из Сассекса” и “Пестрой ленте” соответственно]. Наш страх перед смертью – главный страх, используемый криминальными рассказами о насилии, и страх смерти, возможно, объясняет, почему большинство детективов – это детективы об убийстве. Такие рассказы признают существование смерти, демонстрируя нам убийство, но также обнаруживают ее непосредственную причину в лице убийцы и, устраняя агента смерти, устраняют, по-видимому, и смерть как таковую. Опознание и устранение убийцы – своего рода возвращение к невинности: У.Х.Оден пишет, что “любитель детективных рассказов в мечтах возвращается в райский сад”, в состояние невинности, которое не знает смерти. Для Одена, однако, катарсис – это очищение не столько от страха, сколько от вины: он доказывает, что типичный читатель детективных рассказов – “человек, который страдает от чувства греховности”. С опознанием действительно виновной стороны подозрения в виновности всех остальных героев исчезают, а вместе с ними, в порядке замещения, и чувство вины самого читателя [W. H. Auden, ‘The guilty vicarage: Notes on the detective story, by an addict’, Harper’s magazine 196 (May 1948): 406-412; перепечатано в: The dyer’s hand, and other essays (New York: Random House, 1962): 146-158; перепечатано в: Detective fiction, ed. Robin Winks (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1980), pp. 24, 23 и далее].



Другое возможное объяснение: убийство в художественном произведении отражает действительную сторону нашего мира, которую мы бы хотели видеть устраненной, и изображение вымышленного насилия каким-то образом помогает достичь еще большего катарсиса, связанного со страхом уже не за собственную душу, а за общество. Лучшие примеры этого предлагает американская криминальная литература: Рэймонд Чандлер рассказывает в “Простом искусстве убивать”, что жестокий и дикий мир, показанный в некоторых криминальных произведениях, “не ароматный мир, но это мир, в котором мы живем” [Raymond Chandler, ‘The simple art of murder’, in Howard Haycraft, ed., The art of the mystery story (New York: Grosset and Dunlap, 1946), p. 236 (Рус. пер.: Чандлер Р. Простое искусство убивать // Хэммет Д. Из воспоминаний частного детектива; Красная жатва; Мальтийский сокол; Чандлер Р. Простое искусство убивать; Вечный сон; Высокое окно. М.: Пушкин. б-ка: АСТ, 2003)]. Америка – жестокое место, а американские криминальные писатели рано “освоили” насилие и превратили его в шедевр. “Крутая” криминальная литература, признак которой – изображение насилия, представляет собой область специализации американцев, начиная с “просто кровавой” перестрелки “оперативника” из Континентального детективного агентства в “Красной жатве” (1930) Дэшила Хэммета и кончая крайне популярным Микки Спиллейном – автором Майка Хэммера, сыщика, оставляющего за собой право калечить и убивать всякого, кого он признает нравственно или политически виновным [Dashiell Hammett, Red harvest, in The novels of Dashiell Hammett (New York: Knopf, 1965), p. 102 (Рус. пер.: Хэммет Д. Красная жатва // Хэммет Д. Из воспоминаний частного детектива; Красная жатва; Мальтийский сокол; Чандлер Р. Простое искусство убивать; Вечный сон; Высокое окно. М.: Пушкин. б-ка: АСТ, 2003); Mickey Spillane, I, the jury (1947; reprint, New York: New American Library, 1948), p. 165 (Рус. пер.: Спиллейн М. Я сам вершу свой суд // Хайд К. Десятый крестовый; Спиллейн М. Я сам вершу свой суд. Вильнюс: “Полина”, 1993)]. Американские писатели также развивали, начиная с сороковых годов, тип произведений, в которых ненормальная психология, сексуальное давление и напряженность городской жизни вместе образуют то, что может быть названо психокультурным насилием. Х.Р.Ф.Китинг в “Преступлении и детективе: 100 лучших книг” назвал такие сочинения “готовностью спуститься на убогие улицы души”, используя знаменитую фразу Рэймонда Чандлера [H.R.F.Keating, Crime and mystery: The 100 best books (New York: Carroll and Graf, 1987), p. 79; Chandler, p. 237; выражение “убогие улицы”, возможно, восходит к Артуру Моррисону: Arthur Morrison, Tales of mean streets (London: Methuen, 1894)]. Примеры – “Горизонтальный человек” (1946) Хелен Юстис, “Черт побери синехвостую муху” Джона Франклина Бардина (1948), “Убийца во мне” Джима Томпсона (1952), “Загнанный зверь” Маргарет Миллар (1955) и “Зеркало, зеркало на стене” Стэнли Эллина (1972) [Helen Eustis, The horizontal man (1946; reprint, Harmondsworth: Penguin, 1949); John Franklin Bardin, Devil take the blue-tail fly (1948), in The John Franklin Bardin Omnibus (Harmondsworth: Penguin, 1976); Jim Thompson, The killer inside me (1952; reprint, New York: Vintage, 1991) (Рус. пер.: Томпсон Дж. Убийца во мне / Перевод: М.Павлычева. М.: Б.С.Г.-Пресс, У-Фактория, 2003); Margaret Millar, Beast in view (1955; reprint, New York: International Polygonics, 1983) (Рус. пер.: Миллар М. Загнанный зверь / Пер. В.Федорова // Миллар М. Кто-то в моей могиле. Загнанный зверь. М.: Радуга, 1993); Stanley Ellin, Mirror, Mirror, on the wall (New York: Random House, 1972)]. Перенос психологии насильника или параноидальной шизофрении в эти книги может вывести за пределы попытки изгнания демонов своей души и отразить желание понять и нейтрализовать некоторые из общественных зол.

Более мрачное объяснение нашего удовольствия от сцен насилия – садомазохизм. В последнее время писатели, кажется, меньше, чем их предшественники, испытывают беспокойство, намекая, что читатели просто наслаждаются болью других, что такое наслаждение не является атавистическим возвращением к доцивилизованному состоянию, но в значительной мере следует из того факта, что мы общественные существа. В 1959 году события “Психо” Роберта Блоха были старательно объяснены болезнью Норманна Бейтса (и, следовательно, его отличием от нас), в то время как в 1991-м более страшный произвол Патрика Бэйтмана, повествователя из “Американского психопата” [Возможный вариант перевода – “Американский психо”. – Прим. пер.] Брета Истона Эллиса, описывается без комментариев и анализа [Robert Bloch, Psycho (1959; reprint, New York: Fawcett World Library, 1961) (Рус. пер.: Блох Р. Психо. М.: АСТ, 2002); Bret Easton Ellis, American psycho (New York: Vintage Contemporaries, 1991) (Рус. пер.: Эллис Б.И. Американский психопат / Пер. В.Ярцева, Т.Покидаевой. М.: Tough Press Адаптек, 2004)]. Эллис отождествляет холодный материализм американской культуры 90-х с насилием, которое едва ли было когда-либо описано в литературе столь же ярко.


Привлекательность таинственности: спор Хэзлитта и де Квинси.

Психологические наблюдения над атавизмом, катарсисом и садомазохизмом обращены к вопросу, чем в детективах привлекательно насилие. Но в некоторых детективах насилие не описывается или описывается очень кратко; однако все они содержат тайну. Вопрос, в чем привлекательность тайны, является более обширным. Данная книга и исследует этот более обширный вопрос. Исследование является формальным; то есть принимает во внимание читательское восприятие литературной формы и рассматривает его в формальных аспектах тайны, которая создает психологические эффекты, только что упомянутые при обсуждении насилия, а также всепоглощающий интерес, который читатели демонстрируют ко всем видам детективов. В чем нуждается такая литература, чтобы привлечь и удержать читателя? Привлекательность детективов явно зависит не только от психологических механизмов в читателе, но и от литературного таланта и искусства писателей. Мое исследование начнется с первого детективного романа, созданного двести лет назад, и с обсуждения этой книги в произведениях двух выдающихся английских эссеистов.

Литературная критика детектива открывается полемикой английских эссеистов Уильяма Хэзлитта и Томаса де Квинси относительно “Калеба Вильямса” (1794) Вильяма Годвина, который многие исследователи рассматривают как первое детективное повествование [William Godwin, Things as they are; of, The adventures of Caleb Williams (1794), ed. Maurice Hindle (London: Penguin, 1988). (Русский перевод: Годвин В. Калеб Вильямс / Перевод А.М.Карнауховой. М.–Л.: Гослитиздат, 1949). Довод в пользу рассмотрения “Калеба Вильямса” как первого детектива приводится в следующей главе]. Хэзлитт и де Квинси, анализируя роман Годвина через четверть века с лишним после его появления, расходятся друг с другом в большинстве своих суждений. Хэзлитт считает “Калеба Вильямса” “роскошным” и “впечатляющим”; ему нравится бунтарь Фокленд и не нравится главный герой Калеб. Хэзлитт награждает роман величайшей похвалой, которую тот когда-либо снискал: “Мы чувствуем, что никто никогда не начинал “Калеба Вильямса” без того, чтобы не дочитать его до конца: никто из читавших не забудет его и, сколько бы ни прошло времени, будет говорить о нем так, как если бы события и чувства героев были его собственными” [William Hazlitt, ‘William Godwin’, in The complete works of William Hazlitt, ed. P.P.Howe, vol. 9 (London: Dent, 1932; reprint, New York: AMS, 1967), p. 24]. Де Квинси не нравится “Калеб Вильямс”; он “не может увидеть в нем ни одного достоинства” [Thomas De Quincey, ‘William Godwin’, in Literary theory and criticism, vol. 11 of The collected writings of Thomas De Quincey, ed. David Masson (London and Edinburgh: Adam and Charles Black, 1890), p. 329]. Но он соглашается с утверждением Хэзлитта в одном отношении: через 35 лет де Квинси может быстро пересказать книгу, потому что “обнаженность событий делает их легко запоминающимися” [De Quincey, Writings, 11, 330]. Он воспроизводит в воображении занимательные заключительные два тома книги, где главного героя преследует злодей; декорации напоминают о погонях в “Томе Джонсе”. Он хочет, чтобы все произведение представляло собой погоню по железной дороге [De Quincey, Writings, 11, 332]. Критика де Квинси “Калеба Вильямса” основывается на том факте, что Годвину не удалось сохранить тайну. Де Квинси не хватает загадки:

“Интерес, вызываемый тайной и убийством из мести, хотя и груб, но, несомненно, глубок. То, что заставило бы нас трепетать в реальной жизни, – например, случай с соседом, находящимся под подозрением в совершении такого убийства, – заставляет нас трепетать при чтении романа. Но затем такой случай должен быть отдан под руководство искусства и покрыт тайной. Долгое время она должна оставаться неразъясненной в отношении факта, обстоятельств и мотива. В деле м-ра Фокленда очень мало таинственного; очень мало – и на короткое время – для Калеба; а для читателя тайна и вовсе отсутствует” [De Quincey, Writings, 11, 333].

Де Квинси здесь точно определяет, что ему нравится в этом романе, а что нет, потому что до этого он уже размышлял о том, что делает тайну привлекательной, создав литературную критику детектива, хотя сам детективный жанр в это время был представлен только одним произведением. Ибо подлинное начало критики детектива состоялось за семь лет до комментария де Квинси к “Калебу Вильямсу” – в его очерке 1827 года “Убийство как одно из изящных искусств” [Thomas De Quincey, ‘On murder considered as one of the fine arts’, in Tales and prose phantasies, vol. 13 of The collected writings of Thomas De Quincey, ed. David Masson, (London and Edinburgh: Adam and Charles Black, 1890), pp. 9-124. (Русский перевод: де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л.Сухарева // де Квинси Т. Исповедь англичанина, любителя опиума. М.: “Ладомир”, “Наука”, 2000, c.184–323)].

Де Квинси приглашает нас “рассматривать его как эстетическое явление”.

В иронической манере этого очерка де Квинси призывает критиковать реальные убийства, а не литературу или другую разновидность письма. Однако лектор у де Квинси по ходу очерка творит вымышленное убийство, и, что особенно примечательно, “убийство” философа Баруха Спинозы. Лекцию читает критически настроенный и “болезненно добродетельный” человек, ставящий целью разоблачить банду опасных людей – “Общество знатоков убийства”; он предполагает, что общество существует, чтобы поощрять убийство. “Каждый новый эксцесс подобного рода”, – пишет он с негодованием, – “они воспринимают и подвергают всестороннему обсуждению, как если бы перед ними была картина, статуя или иное произведение искусства” [De Quincey, Writings, 13, 10. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л.Сухарева, c.184). В переиздании этого очерка 1854 года де Квинси добавляет характеристику автора предуведомления как “болезненно добродетельного”. Читатели предыдущего поколения в 1827 году, подготовленные многослойными повествованиями сэра Вальтера Скотта, видимо, замечали педантичность этого персонажа без дополнительных указаний].

Как указывают комментаторы Джон Кавелти и Деннис Портер, очерк де Квинси – важная веха, которая указывает на изменение отношения к преступлению, а также является ранним манифестом эстетизма [John G. Cawelti, Adventure, mystery, and romance: Formula stories as art and popular culture (Chicago and London: University of Chicago Press, 1976), p. 55; Dennis Porter, The pursuit of crime: Art and ideology in detective fiction (New Haven: Yale University Press, 1981), p. 22]. Возражая педантам, которые сочтут интерес к убийству безнравственным, лектор де Квинси заимствует фигуру речи у Эпиктета: “Все в мире имеет два полюса. Убийство, к примеру, можно рассматривать с позиций морали… однако же оно вполне может рассматриваться согласно терминологии немецких философов и как эстетическое явление – то есть подлежащее суду хорошего вкуса” [De Quincey, Writings, 13, 13. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л. Сухарева, c. 189)]. Использование слова “эстетическое” в этом очерке – первое английское употребление этого слова, которое дает Оксфордский словарь. Де Квинси развивает свое предложение о переходе от нравственной трактовки к эстетической:

“Когда убийство грамматически находится еще в футурум перфектум, пока оно еще не свершено и даже (согласно новомодному пуристическому обороту) не находится в процессе свершения, но лишь предполагает быть свершенным – и слух о замышляемом покушении только достигает наших ушей, давайте всенепременно подходить к нему исключительно с моральной точки зрения. Однако представьте, что убийство уже осуществлено… злосчастная жертва уже избавлена от страданий, а повинный в этом негодяй удрал неведомо куда; представьте, допустим даже, что мы не пожалели сил, стремясь его задержать, и подставили ему подножку, но тщетно… Морали отдано должное; настает черед Тонкого Вкуса и Изящных Искусств. Произошло прискорбное событие – что и говорить, весьма прискорбное; но сделанного не поправить – мы, во всяком случае, тут бессильны. А посему давайте извлечем из случившегося хоть какую-то пользу; коли данное происшествие нельзя поставить на службу моральным целям, будем относиться к нему чисто эстетически – и посмотрим, не обнаружится ли в этом какой-либо смысл” [De Quincey, Writings, 13, 16. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л. Сухарева, c.192–193)].

Далее лектор у де Квинси дает оценку ряду реальных и вымышленных убийств, знаменитых и неизвестных, выдумывая убийство Спинозы, восхваляя убийства сэра Эдмондбери Годфри во время Реставрации и миссис Раскоум в Бристоле в 1764 году. Повествователь признает, что убийства усовершенствовались, и призывает также к усовершенствованию “в стиле их критики” [De Quincey, Writings, 13, 12. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л.Сухарева, c. 187)]. Из этого обсуждения ясно, что сокрытие убийства вызывает похвалу: другими словами, тайна – это эстетический элемент, а убийства, даже если они не представляют собой явного вымысла, как, например, “убийство” Спинозы, обсуждаются, как если бы они были вымышленными.

Де Квинси написал очерк об эстетике преступления и о детективном жанре, а на поставленные им вопросы критики пытаются ответить до сих пор: Чем привлекателен детектив? Каковы его условности, формы и обязательные формальные черты? Отвечая на первый вопрос, де Квинси апеллирует к Аристотелю, говоря, что “конечная цель убийства, рассматриваемого в качестве одного из изящных искусств, та же самая, что и у трагедии: по определению Аристотеля, она состоит в том, чтобы ‘очищать сердце посредством жалости и ужаса’” [De Quincey, Writings, 13, 47. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л.Сухарева, c. 230)]. Рассматривая второй вопрос, о форме, де Квинси вновь вспоминает об Аристотеле: как и герой трагедии, жертва “должна быть добродетельным человеком” [De Quincey, Writings, 13, 46. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л.Сухарева, c. 229)]. Наконец, очерк оставляет в стороне вопросы о причинах привлекательности и особенностях формы, чтобы рассмотреть другой вопрос, значение которого может превзойти значение удовольствия и даже катарсиса. Потому что кроме катарсиса есть еще один эффект, также поддерживаемый классическим авторитетом (в этот раз Овидием), который заявляется как задача убийства в качестве свободного искусства: его задача, говорит повествователь у де Квинси, – “облагораживать сердца” [De Quincey, Writings, 13, 48. (де Квинси Т. Убийство как одно из изящных искусств. Перевод С.Л.Сухарева, c. 231)]. В этом очерке об “эстетике убийства” де Квинси создает литературную критику детектива и ставит ее наиболее значительные вопросы: Чем привлекателен рассказ о преступлении и обнаружении злоумышленников? Какая форма здесь лучше всего подходит? Каков механизм этой привлекательности? И насколько значимы эти рассказы в сравнении с тем, что мы привыкли мыслить как “литературу”? Я использую эти вопросы как принципы организации моей книги.


Каталог: txt
txt -> Қазақстан Республикасы Үкіметінің кейбір шешімдерінің
txt -> Ұшу қауiпсiздiгiн қамтамасыз етуге қатысатын авиация персоналының кәсiптiк даярлығының үлгiлiк бағдарламасын бекiту туралы
txt -> Трафиктi өткiзуді және өзара есеп айырысу тәртібін қоса алғанда, телекоммуникация желiлерiн қосу және өзара іс-қимыл қағидалары
txt -> Телефон байланысы қызметтерін көрсету қағидалары
txt -> «Химия өндірісіндегі қашықтықтан басқару» кәсіби стандарты Жалпы ережелер
txt -> Қазақстан Республикасы
txt -> Қазақстан Республикасының 2015-2025 жылдарға арналған сыбайлас жемқорлыққа қарсы стратегиясы туралы
txt -> Идентификация опасных производственных объектов


Достарыңызбен бөлісу:
  1   2   3


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет