Культурфилософские и эстетические предпосылки формирования режиссёрского мышления в Германии на рубеже XVIII xix веков


Соответствие диссертации паспорту научной специальности



жүктеу 423.11 Kb.
бет2/3
Дата04.09.2018
өлшемі423.11 Kb.
түріАвтореферат
1   2   3

Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертационное исследование, посвящённое формированию режиссёрского мышления в Германии на рубеже XVIII-XIX веков, соответствует п. 10 «Эстетика как философия искусства», пп. – 14 – 17: «Эстетическое сознание и его проблемы. Эстетические проблемы всех видов человеческой деятельности и способов жизнедеятельности. Эстетическое и художественное творчество. Эстетическая и художественная культура» паспорта специальности 09.00.04 – «Эстетика».

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были представлены на научных конференциях: Межвузовская конференция аспирантов-гуманитариев (Москва, РАТИ-ГИТИС, 2010) и Международная научная конференция «Российско-американская культурная палитра» (Москва, РГГУ, 2010).

Также материалы диссертации были использованы при подготовке учебно-методических комплексов кафедры Истории театра и кино ИФИ РГГУ по истории зарубежного театра и по истории и теории режиссуры. Кроме того, на основании концепции диссертации проводились семинары со студентами кафедры Истории театра и кино ИФИ РГГУ («История немецкого театра конца XVIII – конца XX веков» и «История и теория режиссуры»).



II. Структура и содержание работы.

Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и списка использованных источников и литературы.



Во введении обосновывается актуальность темы, определяется объект и предмет, цели и задачи исследования, даётся анализ источников и историографии.

Первая глава «Возрастание роли индивидума в европейской философии и эстетике: философия Возрождения и немецкая классическая философия» состоит из четырёх параграфов.

В первом параграфе «От образа мира к образу субъекта: проблемы индивидуального начала (философия Южного и Северного Возрождения)» речь идёт о том, что в Новое время перед индивидумом впервые встаёт проблема собственной самоидентификации, от решения которой зависит как сознательное осмысление личностью самой себя, так и эмпирическая деятельность. Возникновение подобной проблематики обусловлено новой культурно-исторической ситуацией, когда истина, основным источником которой было схоластическое богословие, больше не понималась однозначно, так как созданная теологами картина мироустройства, воспринимаемая ранее как объективная и универсальная, начинает теперь осознаваться субъективным конструктом человеческого разума, имеющим определённую мотивировку и поэтому подразумевающим критику со стороны случайного наблюдателя.

В отличие от средневекового мастера, который принадлежал к своей корпорации, цеху и достигал мастерства именно в конкретной сфере деятельности, ренессансный творец оказывается предельно свободным, что стимулирует развитие индивидуального начала. Конфликт, который разовьётся в дальнейшем, состоит в том, что в мировом пространстве отныне существуют два творца: тот, который сотворил всё сущее, и тот, который творит свой мир. Создание такого рода системы ценностей, которая способна подтвердить соотношение образа Я и образа мира, внутреннее обоснование такой структуры личностью – вот важнейшая предпосылка для решения задачи определения индивидуального Я, актуальная для личности последующих эпох.

В Германии процесс обособления отдельного индивидума связан с утверждением протестантской идеологии в полемике с католическими доктринами. Главное достижение Реформации и лютеровской доктрины было в той особой роли, которая придавалась личности в её общении с Богом. Лишённый посредничества церковных институтов человек теперь сам должен был отвечать за свои поступки, т.е. на него возлагалась гораздо большая ответственность, хотя сторонники протестантизма не только не отменили тезис о предопределении, но выдвинули необходимость для индивидума спасения не земными делами, а только верой.

В XVII веке не только в связи с Контрреформацией, но и благодаря трагическим событиям, приведшим к Тридцатилетней войне, усиливаются мистические мотивы, что проявляется в произведениях Якоба Бёме (1575 — 1624), а также в утверждении барочного мироощущения, определившего основную направленность художественных произведений, поэзии, прозы и драматургии. Ситуация в Германии XVII столетия оказалась столь неоднозначной и драматичной, что содержащиеся в зачаточном состоянии размышления о волевом выборе личности и о возможности индивидума влиять на происходящие события отошли на второй план.

Во втором параграфе «Зависимость образа мышления от сути бытия: эпистемология Канта и проблема индивидуальной воли» говорится о том, что решающий сдвиг в размышлениях о свободе личности произошёл тогда, когда была подвергнута критике теория соответствия образа мышления образу бытия, что было сделано трансцендентальной философией.

Анализируя способность познания конституировать мир, Кант рассуждает об аналитическом подходе к постижению законов реальности. Подобного рода конструирование и порождение картины мира из себя самого, из возможностей собственного, индивидуального рассудка невозможно без проявления личной воли, понимаемой как целенаправленное и целеустремленное намерение к совершению того или иного действия. Понятие индивидуального волевого акта затем найдёт свое отражение в работах И. Г. Фихте.

В третьем параграфе «Игра как свободное творчество, моделирующее реальность: эстетика Канта и Шиллера» речь идёт о том, что во второй половине XVIII века перенос центра познания с образа мира на образ Я, а также появление в немецкой классической философии теоретического обоснования феномена игры неожиданно обрело подтверждение в философии Канта. Феноменом игры почти одновременно заинтересовался и Шиллер, для которого игра являлась одной из форм свободного и спонтанного волеизъявления субъекта. Игровые ситуации способны порождать бесчисленное множество реальных ситуаций и предлагать различные интерпретации, удваивая реальную человеческую действительность, что к концу XVIII века отрефлектируется и в работах Шиллера, и в первых произведениях романтиков. Мир и пространство игры интересует как Канта, так и Шиллера потому, что для Канта игра – это возможность проявить индивидуальность более полно, чем в профессиональной деятельности, а для Шиллера игра – это способ развития человеческой личности и самоутверждения индивидума не только в профессиональной деятельности, которая помогает ему найти материальный способ существования, но и проявить свою индивидуальность в иных сферах.

В четвертом параграфе «Продуктивное воображение индивида как волевой акт создания реальности в философии И. Г. Фихте» речь идёт о трактате Фихте «Наукоучение», где он формулирует основные постулаты способности продуктивного воображения, деятельность которого порождает то, что обычно именуют реальностью. Отрицая умозаключение Канта о существовании «вещи в себе» как объективно существующей реальности, Фихте утверждает, что активная деятельность абсолютного Я (Ich) является той изначальной силой, которая созидает всё мироздание. Следовательно, и реальность творится как бы из ничто, то есть носит иллюзорный характер. А чем является сцена, как не иллюзией реальности, независимо от того, какое драматическое произведение должно обрести реализацию в её пространстве.

Таким образом, в философии Фихте предложено два интересных аспекта, непосредственно касающихся формирования режиссёрского мышления. Во-первых, мир трактуется не только как иллюзия, но, что очень важно, как продукт деятельности воображения. Во-вторых, индивидум рассматривается как демиург, творец собственной реальности. Йенские романтики применят эти рассуждения на практике, расширят их, подкрепят своими литературными произведениями, эстетическими трактатами и театральными опытами.



Вторая глава «И.В. Гёте – новая творческая индивидуальность» состоит из пяти параграфов и посвящена творчеству, эстетическим взглядам и театральной практике Гёте.

В первом параграфе «Эстетика молодого Гёте и теоретические работы Гердера» речь идёт о программном сочинении «Ко дню Шекспира» и его соотношении с эстетикой «Бури и натиска». Для немецкой драматургии и театрального искусства включение Шекспира в круг размышлений и рецепция основных идей творчества английского драматурга имела большое значение не только для формирования нового типа драматургического текста, но и для осмысления проблемы становления режиссёрского мышления.

Во втором параграфе «”Гёц фон Берлихинген” и проблема индивидуальности» говорится о центральном конфликте пьесы и его связи с философией Канта с точки зрения способов решения этических вопросов потери и обретения собственной идентичности. Повышенное внимание к личности, что характеризует текст этого произведения, заставляет понять конфликт изучаемой пьесы в контексте интереса к индивидуальному и личностному выбору, что косвенно связано с позднейшими теориями романтиков, предсказавших возникновение новой фигуры в театральном процессе.

В третьем параграфе «”Торквато Тассо” и парадоксы индивидуальной воли» в центре анализа присутствует мотив противостояния творческой личности и общества. Причём констатируется, что, несмотря на классицистическую структуру пьесы, сам конфликт соответствует романтической коллизии борьбы собственного волевого начала индивидума и окружающей действительности, тем более, что Тассо является творческой личностью, и некоторые формы его поведения, трактуемые Гёте, предсказывают продуктивность своеволия в процессе творческого самоутверждения.

В четвёртом параграфе «Гёте как режиссёр собственной жизни» приводится анализ публичного образа, который немецкий поэт сознательно конструировал в течение всего своего жизненного пути. Прожив долгую жизнь, Гёте сам начинает осознавать себя частью исторического процесса, сочетая в своей личности черты далёких эпох, современные веяния и эстетические тенденции. Опираясь на воспоминания современников, можно сделать вывод о своеобразном мифологическом конструировании собственного образа, которое проявляется в портретах, в его работах, переписке и в автобиографических произведениях. В иронической форме, не употребляя словосочетания «саморежиссура», Томас Манн в своём романе «Лотта в Веймаре» фактически предлагает читателю сюжет саморежиссирования жизни и бытового поведения Гёте.

Пятый параграф «”Предрежиссура” Гёте» посвящён практической деятельности Гёте в период руководства Веймарским придворным театром. Его театральная работа содержит элементы режиссёрского искусства, которые, каждый в отдельности, служат воспроизведению в пространстве сценической площадки текста, написанного драматургом, что неизбежно ставит перед создателем спектакля проблему интерпретации. Однако, на этой стадии развития режиссёрского искусства интерпретация и конкретная постановочная работа, связанная с мизансценированием, проблемами декламации, оформлением пространства, зачастую не были полностью осмыслены, поэтому назвать Гёте режиссёром можно лишь условно, а его работу на сцене Веймарского театра можно определить как «предрежиссуру».

Третья глава «Концепция художника-демиурга в эстетике романтизма» состоит из двух параграфов.

В первом параграфе «Эстетика Ф. Шлегеля и концепция художника-демиурга. Переводы Шекспира и Кальдерона А. Шлегелем» речь идёт об эстетической и культурфилософской ситуации рубежа XVIII – XIX веков. Творческая деятельность поэта требует абсолютной свободы: отвергая авторитет традиции, авторитет любых других предшествующих направлений, Шлегель абсолютизирует идею свободного самоопределения поэтической личности. Первый закон «прогрессивной универсальной поэзии» состоит, по Шлегелю, в том, что бесконечная и свободная «воля поэта не терпит над собой никакого закона»8.

По Ф. Шлегелю, традиционное определение системы мироздания как круга или шара, центр которого находится повсюду, а окружность уходит в бесконечность, переосмысливается. На роль в центре мира претендует художник и, шире, субъективное творческое Я, полагающее свой особый мир, стремящийся обрести бесконечность. То есть художник становится подлинным демиургом, творцом мира.

Возвращаясь к теме формирования режиссёрского мышления, данное положение Шлегеля представляется крайне важным, ибо здесь фактически идёт речь о создании художником своей субъективной картины мира, трактующей реальное положение вещей в действительности, содержащее культурфилософскую рефлексию. Несомненно, к утвердившимся впоследствии функциям режиссёра, предусматривающим интерпретацию того или иного драматического произведения, также относится и проблема передачи «духа эпохи» (в терминологии Гегеля), когда режиссёр актуализирует и выявляет аналитическим разумом, прибегая к собственной фантазии, характеристики, качества окружающего мира, погружая их, с одной стороны, во вневременную атмосферу, если это необходимо, но в то же время открывая характерные особенности текущей действительности. Интерпретируя какой-либо текст, режиссёр становится толкователем эпохи, принимая на себя не только функцию организатора сценического пространства, но объясняя реальный мир.

Основа режиссёрского мышления связана с концепцией создания второй реальности в театральном пространстве, хотя и ограниченном пределами сценической площадки, но, тем не менее, предусматривающим безграничность (пространство души, сна, видений, мистических озарений).

Если говорить о режиссёрских задачах, которые предусматривают (как и театральное искусство в целом) синтез разных видов художественного творчества – литературы, живописи, музыки – на основе общей мировоззренческой концепции создателя спектакля, то можно смело утверждать, что на формирование режиссёрского мышления в театре повлияла эстетика и теория романтиков, Ф. Шлегеля в частности.



Второй параграф озаглавлен «Субъективное познание и интерпретация как основы формирования индивидуальности: герменевтика Ф. Шлейермахера». В противоположность традиционному герменевтическому пассивному пониманию Шлейермахер вводит понятие понимания активного, когда упор делается на уяснение языковой формы в данном конкретном социально-историческом контексте, т. е. на понимании её актуальности.

За признанием зависимости образа мышления от образа мира следует предоставление индивидуму возможности интерпретировать те или иные факты своего опыта. Подобно Шлегелю, Шлейермахер констатирует возможность внеканонической, недогматичной интерпретации образа реальности, что приводит к провозглашению свободы личности, когда отсылка к авторитету теряет свою первостепенную значимость.

В пространстве немецкого театрального искусства как раз в период романтизма признание возможности различных трактовок тех или иных культурных и эстетических феноменов приводит к возникновению интереса к драматургии Шекспира и Кальдерона (в ином контексте, чем в веке XVIII). Теперь произведение того и другого понимаются более аутентично, естественно, что не отменяет свободу толкований и не ограничивается рамками литературных и художественных нормативов. Появление первых трактовок образа Гамлета (у Ф. Шрёдера и И. В. Гёте), ставшего поистине национальным героем, указывает на порождаемую самими условиями театра рубежа XVIII-XIX веков необходимость в возникновении фигуры режиссёра-интерпретатора, который не только организует само сценическое действие, но и предлагает свою субъективную, индивидуальную, но претендующую, по мнению создателя, на истинность, картину мира.

Четвёртая глава «Роль “вечных образов” и исторических персонажей в формировании режиссёрского мышления» состоит из двух разделов.

В первом разделе «Трансформация персонажей легенд в национальных героев литературы и сцены (Фауст, Гамлет, Мефистофель)» речь идёт о том, что эти, казалось бы, на первый взгляд, нетождественные персонажи, сыграли важную роль не только в становлении национального самосознания немцев, но и во многом определили вектор философского и художественного развития Европы. Необходимо также учитывать особый статус мифологического сознания в эстетике немецкого романтизма, например, в работах Ф. Шеллинга, где искусство и миф оказываются тождественными на основании их символичности, причем миф начинает пониматься как сознание действительности, т.е в определенной степени как создание аллегорической картины мира.

Автору диссертационного исследования представляется целесообразным изучить влияние фигуры Фауста в сравнении с не менее важным как для немецкого сознания в целом, так и для становления европейского субъективизма персонажем — Гамлетом. И Фауст, и Гамлет — это абсолютно новый тип героя, ставший для более поздней европейской культуры уже оформившимся и отрефлектированным архетипом. Эти герои обрели свою литературную реализацию практически одновременно, знаменуя собой определённый сдвиг в структуре европейского менталитета, переход от коллективного сознания к индивидуальному. Почти аналогичное оформление обеих сюжетных схем олицетворяет своеобразную готовность европейской культуры к появлению персонажа-творца, выходящего за рамки привычного средневекового коллективизма, режиссёра своей жизни.

Для Гамлета, как и для Фауста, характерно стремление к «дознанию», то есть желание во что бы то ни стало познать истину. Фауста при этом следует понимать как метаперсонажа, не имея в виду многочисленные литературные обработки фаустовского сюжета. Для Фауста дознание становится бытийной проблемой, определяющей всю его жизнь: через поиск знания (как истины) он приобретает власть над миром и людьми в силу обладания полученным интеллектуальным опытом. В связи с этим мотивом необходимо подчеркнуть стремление к своеобразному культивированию собственной индивидуальности, к представлению о себе как об избраннике, обладающим созидающей (а подчас и разрушающей) волей и поэтому имеющим право творить действительность по своему разумению.

В связи с размышлениями о проявлении мотива избранничества в образах Фауста и Гамлета важно также обратиться и к фигуре третьего значительного персонажа немецкой культурной традиции – Мефистофеля. Именно этот злой гений воплощает в себе все тёмные, но в тоже время и творческие черты германского характера. Образ преступного гения во многом созвучен немецкому представлению о нравственности, которая, с одной стороны, гипертрофированно выражена в морали немецкого бюргерства, но, с другой стороны, нарочито декламирует свою приверженность нарушению моральных принципов поведения и отрицанию традиционного отношения к реальности, что связано с самоутверждением индивидума в мире и социуме.

Фауст является предвестником романтической апологии индивидуального начала и мощных богоборческих тенденций, характерных для романтизма. Герой-романтик — демиург, со своими субъективными ошибками и просчётами, наделенный свободой выбора. Поэтому единой точки зрения на такого рода персонажа и ситуации, ему сопутствующие, не существует и не может существовать. Лишь режиссёр становится своеобразным «маяком», получая право на отображение своей индивидуальной картины мира и собственной точки зрения. Фаустовский персонаж, прокладывая свой личный путь в бытии, впервые в европейской культуре создает вторую реальность, выходящую за пределы привычного миропорядка. Фауст обретает универсальную, внеположенную привычному миру точку зрения на окружающую действительность, приобретая конфликтный взгляд на традиционные человеческие проблемы и ситуации.

Во втором параграфе «Наполеон как режиссёр собственной жизни» анализируется роль этого деятеля в истории и культуре Европы и та легенда, которая сложилась вокруг его имени. Наполеон стал олицетворением самого романтического героя, идеальным его отражением в реальной жизни, более того – на арене всемирной истории. Именно Наполеон и легенда, окружившая его имя, послужила мощным толчком к возрождению национального чувства, к появлению представления о народе как о единой нации. Безусловно, в Германии тоска по крупной фигуре национального лидера уже имела место в сочинениях участников движения «Бури и натиска», однако во многом благодаря реальной деятельности Наполеона, увиденной воочию, свидетелем которой стала вся Европа, концепция появления индивидума-творца картины мира повлияла на явления, далёкие от политических и исторических событий. Активная и продуманная пропаганда привела к созданию легенды о Наполеоне, ведь он очень хорошо понимал, как важна идеологическая работа и, выражаясь современными терминами, создание собственного имиджа для убеждения толпы и не только. Гюго писал о Наполеоне: «Этот странный человек сумел опьянить историю: слепое правосудие исчезло в лучах его славы»9.



Можно утверждать, что стратегический талант Наполеона представляет собой своеобразное симультанное созерцание и глубокое постижение окружающей действительности. Похожее онтологическое определение можно отнести и к театральному режиссёру, с одной стороны, как исследователю реальности, а с другой стороны – её субъективному интерпретатору и комментатору, анализирующему и моменты прошлого, и провидящему коллизии будущего. Кроме того, фигура театрального режиссёра и военного главнокомандующего могут быть во многом схожи в своей психологической интенции: режиссёр – это фигура в театре, имеющая возможность и право распоряжаться актёром как человеческом материалом в психологическом и физиологическом смысле, добиваясь от него воплощения своей субъективной идеи-трактовки, а также создавать в сценическом пространстве мизансцены по собственному выбору и воле.

Реальность существования романтического героя активно пересоздавалась в соответствии с идеалом, т.е. режиссура жизни противостояла саморежиссуре протагониста, что, естественно, придавало этому протагонисту, в данном случае, Наполеону, религиозный масштаб. И, на первый взгляд, косвенным образом, а на самом деле почти впрямую повлияла на сторонников возникновения новой театральной профессии, нового героя театрального процесса, но уже не актёра, а режиссёра.



Пятая глава «Художественные теории немецких романтиков и их влияние на формирование режиссуры» состоит из пяти параграфов.

В первом параграфе «”Романтизация мира” у Новалиса» речь, в первую очередь, идёт о самом этом понятии «романтизация», которое означает совмещение реального с идеальным, трансцендентальных категорий с явлениями жизненной практики, возвышение обычного до трансцендентального, а с другой стороны, как бы помещение в оболочку реального понятий, данных вне опыта. «Романтизацию» по Новалису, можно заменить понятием «театрализация», когда происходит перевёртывание смысла и сути окружающего мира. Этому смещению реального и ирреального посвящена комедия Л. Тика «Мир наизнанку», об этом же позднее напишет свои «Ночные бдения» Бонавентура.

Мир, считает Новалис, строится исключительно сообразно воле человека: «Мир должен быть таким, как я хочу»10. То есть у Новалиса, вслед за Ф. Шлегелем, явлена концепция художника-демиурга, Творца, который, сообразно своему абсолютному акту воли, создаёт мир. Причём, не важно, какой конкретно: мир литературного произведения или мир пьесы на театре. Следуя концепции Новалиса, в литературе должен был появиться совершенно свободный и самостоятельный Поэт, Автор, а на театре – его аналог, Режиссёр.

Говоря о режиссуре и о шекспировской идее, что «весь мир – театр», нельзя не упомянуть сочинение Новалиса «Вера и любовь» (1798) и 33-ий фрагмент этого произведения. Новалис заявляет, что правитель должен стать художником, причём, художником в широком смысле этого слова, т. е. Человеком творящим, демиургом. Далее: «Монарх ставит бесконечно разнообразный спектакль, в котором неразличимы сцена и партер, зритель и актёр и в котором сам он – одновременно поэт, директор театра и главный герой»11.

Тот факт, что Новалис говорит об управлении государством как о театральной постановке, дает право утверждать, что эта мысль применима и к жизни в целом. Шекспировская идея воплощена здесь во всей полноте. Смещаются сферы реального и ирреального, актёр становится зрителем, директор театра – поэтом. Вспомним, что поэт у романтиков всегда индивидум, облечённый абсолютной волей и неограниченной свободой действий, новый Творец. То есть директор театра, по Новалису, должен взять на себя и эту функцию, стать создателем некоего единого сценического целого, соединить осколки мира, вывернутого наизнанку.



Каталог: upload -> ds-molchanova
upload -> Викторина по пьесе В. Шекспира «Гамлет, принц Датский»
upload -> Қазақстан Республикасы Қорғаныс министрінің 2016 жылғы 22 қаңтардағы №35 бұйрығымен бекітілген тиісті деңгейдегі білім беру бағдарламаларын іске асыратын Қазақстан
upload -> 2018 жылға арналған Жарқайың ауданы бойынша айтақты және естелік күнтізбесі 24 маусым
upload -> 017 ж қаңтар 31 қаңтар дсұ санитарлық және фитосанитарлық шаралар бойынша Комитетпен жарияланған хабарламалар тізімі
ds-molchanova -> Диссертация Молчановой


Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет