Курсовая работа студентки 1 курса второго высшего образования факультета истории искусства рггу алексиной Веры Павловны



жүктеу 212.61 Kb.
Дата05.05.2019
өлшемі212.61 Kb.
түріКурсовая


ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет истории искусства

Кафедра Всеобщей истории искусств

Описание и анализ портретных рисунков В. А. Серова

на примере портрета Т. Карсавиной (1909)

и эскиза к портрету П. Щербатовой (1911)

Курсовая работа

студентки 1 курса второго высшего образования

факультета истории искусства РГГУ

Алексиной Веры Павловны

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения,

доцент Якимович Е.А.

Москва 2011



Содержание


Введение

3

Творческий метод Серова – рисовальщика и портретиста. Поздние портретные рисунки

5

Описание и анализ портрета Тамары Карсавиной

8

Описание и анализ наброска к портрету Полины Щербатовой

11

Заключение

15

Список источников и литературы

17

Введение
Многие знатоки жизненного и творческого пути Валентина Александровича Серова неизменно выделяют последний период жизни художника (1900–1911 гг.) как расцвет его таланта рисовальщика. В истории развития графики поздний период творчества Серова также отмечается как особый этап становления этого вида изобразительного искусства. Конечно, Серов рисовал прекрасно всегда, и этому немало способствовали его учителя – И. Е. Репин и П. П. Чистяков, но именно начало нового века было обозначено созданием Серовым поистине выдающихся графических работ, лучшие среди которых – портретные рисунки. Удивляет разнообразие таких работ: есть небольшие по размеру и очень лаконичные по манере рисунка, есть и огромные, монументальные, в которых использован максимум выразительных возможностей графики. Но и те, и другие, несмотря на большие отличия в средствах выражения, оставляют только одно впечатление – впечатление общения с живым человеком. Это рассказ художника о своей модели, вся правда о ней, а уж правду Серов скрывать не умел и не хотел.

Предметом исследования в данной работе являются особенности графики в портретных рисунках Серова позднего периода творчества. Объектом исследования стали два поздних портретных рисунка художника, – портрет Тамары Карсавиной (1909, ГТГ) и набросок к портрету княгини Щербатовой (1911, ГТГ). Цель работы состоит в анализе и сопоставлении этих произведений художника и, в конечном итоге, выявлении отличительных черт рисунка Серова – самостоятельного и подготовительного. Среди задач работы выделим выяснение трактовки художником образа конкретной модели (в том и другом случае людей известных, о личностях которых довольно много известно, и об отношении к ним Серова – тоже). Также нам важно понять, какими средствами художник выразил в рисунке свое мнение о человеке и отношение к нему, какими становятся модели в глазах одного из самых талантливых рисовальщиков-портретистов и сурового критика.

Первая часть этой работы посвящена общей характеристике творчества Серова – рисовальщика и портретиста – и его поздних портретных рисунков, которая поможет лучше понять суть творческого метода Серова и на ее основе провести более глубокий и осознанный анализ его работ. Далее проводится описание и сравнение портрета Тамары Карсавиной (1909, ГТГ) и наброска к портрету княгини Щербатовой (1911, ГТГ). Эти рисунки Серова были выбраны из числа экспонировавшихся на выставке «Карандашный рисунок: от Ореста Кипренского до Казимира Малевича» в Третьяковской галерее по нескольким причинам. Во-первых, в них художнику в полной мере удалось проявить все свое мастерство, они стали верхом его таланта рисовальщика. Во-вторых, это работы разные (хотя обе и представляют портретные рисунки), так как отличаются по степени завершенности: портрет Карсавиной – это самостоятельная, законченная работа, портрет Щербатовой – работа подготовительная, притом последняя, живописный вариант которой Серов сделать не успел.

При анализе рисунков внимание уделяется основным композиционным линиям, геометрическим схемам, вопросу последовательности рассматривания, особый акцент делается на проблемах объема и плоскостности пространства, характера линии и ее функции.



Творческий метод Серова – рисовальщика и портретиста.

Поздние портретные рисунки
«Если кому-либо одному можно было приписать роль и значение первооткрывателя новых возможностей рисунка и тем самым графики, то им был бы именно он»1, – такую высокую оценку Серова-рисовальщика мы находим в литературе. Действительно, Серов по праву считается одним из лучших портретистов и графиков своей эпохи. Ученик Репина и Чистякова, он превзошел своих учителей, переведя рисунок из статуса «простого наброска» в ранг самостоятельного произведения искусства. Рисунки Серова, с их характерным для эпохи рубежа веков заострением мастерства линии, заслуженно получили место в «большой графике», понятие о которой в то время только-только появилось.

Можно проследить своеобразную эволюцию рисунка Серова: начав с освоения объемного, точного и меткого реалистического рисунка, с середины 1890-х годов Серов переходит к рисунку особого рода, более лаконичному и точному, художник ищет выразительность как чисто изобразительную, так и специфическую – линеарную и декоративную. Общей тенденцией поздних рисунков Серова является стремление к лаконизму, отбрасыванию всего ненужного в рисунке. Достижению этого помогла долгая и упорная работа над иллюстрациями к басням Крылова, на которые Серов получил заказ в 1895 году. Здесь он создал новый тип иллюстрации вообще: рисуя животных, художнику блестяще удалось раскрыть в них повадки, одинаково разоблачающие пороки человека и остающиеся типичными для животного.

В последние годы жизни в академии набросков Жюльена в Париже Серов нашел иной, более быстрый подход к рисованию, позволивший обрести еще большую упрощенность выражения и певучесть линий. Здесь он при помощи одного технического приема (использования альбома с очень тонкими листами) выработал систему рисования, которая помогла ему создать последний серовский стиль рисунка.

Не менее, чем своей блестящей техникой рисования, Серов знаменит методом работы с моделями и отношением к своим работам: «Каждый портрет для меня – целая болезнь. Тяжело мне с моими работами… Ей-богу, не могу сказать, выходят они у меня или не выходят… Вообще должен заметить, что искусства – вещи весьма трудные-с. Сколько себе крови испортишь».2 Еще более ярко дополняет характеристику В. Я. Брюсов: «Он умел через лицо подсмотреть душу и это ясновидение запечатлевал в своих портретах иногда с беспощадной жестокостью. Портреты Серова срывают маски, которые люди надевают на себя, и обличают сокровенный смысл лица, созданного всей жизнью, всеми тайными помыслами, всеми утаенными от других переживаниями. Портреты Серова – почти всегда – суд над современниками, тем более страшный, что мастерство художника делает этот суд безапелляционным»3.

Серов и вправду славился бескомпромиссностью по отношению к модели и трактовке ее образа. Было общеизвестно, что работать с Серовым «опасно»: по словам самого художника, его интересовал не столько сам человек, сколько та характеристика, которую можно из него сделать. Часто его портреты представляли собой практически шаржи, на что Серов отвечал: «Что делать, если шарж сидит в самой модели, – я-то чем виноват? Я только высмотрел, подметил»4.

К большим и важным портретам Серов долго готовился: наблюдал свою модель в жизни в различных условиях и обстановке – дома, в концерте, в гостях, на улице. При этом делались многочисленные наброски в альбоме, намечающие общую идею портрета. Когда работа начиналась, позировавшая модель довольно часто испытывала немалые мучения: число сеансов у Серова редко бывало менее сорока, а доходило и до ста5. Многие модели Серова впоследствии вспоминали, как беспощаден был художник, который всегда настаивал на беспрекословном выполнении своих требований. Среди таких «жертв», как указывает Е. М. Алленова, оказалась графиня Софья Олсуфьева, которой после семи минут позирования стало дурно, а княгиня Полина Щербатова, позируя с рукой, закинутой назад, получила воспаление нерва, и ей пришлось на несколько дней прервать сеансы, чтобы лечить руку.6

Поздние портретные работы Серова представляют широкий спектр выразительных возможностей рисунка. Мы находим и очень лаконичные портреты, в которых художник использует минимум средств («Дочери С. С. Боткина» (1900, ГТГ), «К. А. Обнинская с зайчиком» (1904, ГТГ), «Коровин на рыбной ловле» (1904, ГТГ), автопортрет «Скучный Серов» (1910, ГТГ) и другие), и масштабные портреты во весь рост, глядя на которые, задаешься вопросом, а графика ли это вообще. Здесь, конечно, в первую очередь нужно упомянуть портрет Шаляпина в полный рост (ГТГ, 1905) – поистине монументальную работу двухметровой высоты.

В отдельную категорию хотелось бы выделить рисунки, выполненные Серовым в 1908 году, – портреты артистов Художественного театра И. М. Москвина (1908, ГТГ) и В. И. Качалова (1908, ГТГ), а также портрет К. С. Станиславского (1911, ГТГ) – людей, которые были Серову интересны и близки по духу. Интересно, что рисунки, которые на первый взгляд довольно просты, сделаны в несколько сеансов, с множеством подготовительных и отвергнутых вариантов. Причина заключается в том, что в поздних портретных рисунках Серову как никогда раньше важно было отразить то, о чем говорит не только внешность модели – ее внутренний мир, в данном случае – сложную работу, которая происходит внутри актера, размышляющего над ролью, образом. Серову важно уловить «рабочее состояние», поэтому он рисует Станиславского читающим, ведь в этот момент он теряет контроль над своей внешностью, вполне импозантной и привлекательной. Москвин позировал Серову четыре раза – и только тот вариант удовлетворил Серова, для которого актер позировал после спектакля, еще не успев выйти из напряжения роли, творческой работы («Вот это тот Москвин, настоящий»7, – был вердикт Серова самому себе). Подобная ситуация произошла и с портретом Качалова – Серов сделал три рисунка, причем здесь он придумал некую формулу для образа Качалова, хотел показать актера как бы защищающимся от внешнего вторжения в его мир, подсказал актеру особый жест рук (сложенных и поднесенных к подбородку), еще более усиливавший это впечатление. И вот получился удивительный портрет, где красота внешности уходит на второй план, а остается только характеристика актера: Серову удалось написать человека на несколько лет старше и предугадать его будущий облик.

Таковы основные задачи Серова, которые он ставил перед собой в поздних портретных рисунках, задачи очень сложные и важные, – найти состояние человека, в котором проявляется его творческая сущность, когда внешность не имеет первостепенного значения, уступая место глубине мыслей и силе характера и индивидуальности.

Описание и анализ портрета Тамары Карсавиной
Тамара Карсавина была поистине выдающейся танцовщицей, исполнявшей в статусе примы-балерины ведущие партии на сцене Мариинского театра, а затем выступавшей в Русском балете Сергея Дягилева. Создавая на сцене неповторимые образы, неповторимым образом она стала и в трактовке Серова.

Итак, перед нами портрет замечательной балерины. В 1909 году Серов уже писал портрет не менее знаменитой танцовщицы Анны Павловой, выступавшей тогда же в Париже в балете «Сильфиды», также поставленном Дягилевым. Портрет Павловой был предназначен для афиши, поэтому сделан ярким и броским по композиции – полная противоположность манере, в которой выполнен портрет Тамары Карсавиной, появившийся чуть позже в том же году. Отличия состоят не только в назначении рисунков, но, скорее, в отношении художника к балеринам и понимании их таланта и его места в искусстве того времени. Традиционность портрета Павловой свидетельствует о ее склонности к классичности (о чем свидетельствовали современники), современность и лаконичность портрета Карсавиной – отклик на ее приверженность новому искусству, требующему принесения индивидуальности в жертву общему замыслу спектакля.

Портрет Карсавиной был сделан в манере, в которой были выполнены несколько ранее портреты И. М. Москвина и В. И. Качалова – также лаконичной, предельно точно передающей все нюансы настроения, мыслей и чувств актеров.

Перед подробным анализом этого рисунка хочется отметить общее впечатление от него, а именно ощущение легкости, полета, невесомости. Всего несколько плавных, изысканно красивых линий передают и нежную красоту лица, и изящество фигуры, и бездну женственности и обаяния. Здесь присутствуют свежесть, быстрота, индивидуальный почерк художника.

Рисунок выполнен графитным карандашом на тонированной бумаге вертикально вытянутого формата. Фигура балерины помещена в пространство листа так, что свободного места почти не остается – левый локоть практически «обрезан», правое плечо упирается в край листа, да и сверху над фигурой воздуха также немного. Таким образом, пространство для движения балерины очень ограничено, она как бы замкнута сама в себе, своем внутреннем мире.

Ярким тональным пятном и смысловым центром работы является голова Карсавиной, на нее в первую очередь падает взгляд зрителя, голова является также наиболее проработанным фрагментом рисунка – только здесь художник использует светотеневую моделировку: мы видим тень, падающую на шею от волос, и тень на лице. Делается акцент на грациозном повороте головы и опущенных глазах. В рисунке остальных частей фигуры балерины тень и объем (вернее здесь было бы выразиться – их иллюзию) художник создает с помощью тонких штрихов и едва заметной растушевки линий, лишь намекающих на их присутствие. От головы рисунок как бы «стекает» вниз, насыщенность его падает.

Четкую геометрическую схему в рисунке определить довольно сложно, скорее это сочетание нескольких геометрических фигур. Округлый вырез платья на спине в соединении с силуэтом головы балерины создают довольно вытянутый овал, очертание согнутой руки с острым локтем, упертой в пояс – треугольник. Линии, идущие от талии вниз, также создают треугольник. Сочетание этих линий – плавных и резко изгибающихся, четких и едва заметных, отсутствие легко читающейся геометрической схемы, которая придала бы здесь всему заранее обусловленное значение, сообщают образу особое внутреннее движение, трепет и некую незаконченность.

Взгляд Карсавиной задает движение во всем рисунке – он падает по диагонали вниз, это движение подхватывает линия плеча (впрочем, практически отсутствующая). Это движение, которое задает сама модель, подсказывает и последовательность рассматривания этой работы: от головы балерины взгляд зрителя движется диагонально по плечу согнутой руки, затем к талии и вверх по спине.

Пространство, объем и их функции в этом произведении обусловлены свойствами техники его выполнения – графической. Как известно, графика строится на преобладании линии, плоскости, контрасте черного и белого; преобладание линии в свою очередь ведет к отрицанию ощущения телесности. Белый фон бумаги часто остается неиспользованным художником, при этом пространство становится абстрактным и символическим. Графическая работа является более «свободной» – она дает возможность сокращать и умалчивать. Здесь мы также наблюдаем колебание между плоскостью и ощущением пространства, его глубины, реальный образ и его знак также соседствуют и часто друг друга заменяют.

В портрете Карсавиной конфликт между плоскостью и пространством, объемным изображением и белой, пустой плоскостью бумажного листа представлен как нельзя лучше. Окружающая фигуру обстановка не обозначена совсем, что подчеркивает самоценность самой балерины, ее состояние, собранность, ощущение движения, танца. Одну из перечисленных функций графики – знак – Серов здесь также активно использует: многие линии на рисунке лишь обозначены, где-то они совсем пропадают (линия плеча, например) – но это не выглядит как ошибка, «недоделка», это не мешает ощущению целостности изображения. Отсутствующие линии чудесным образом, как если бы они были проведены, разделяют плоскость, фон, объем тела, в нашем восприятии они самостоятельно восполняются без «помощи» художника. Говоря словами Г. Вельфлина, «…линия намечает только края, которые фантазия услужливо заполняет массой».8 Эти «недомолвки», формально недостающие линии дают еще один эффект – удивительную легкость и невесомость фигуры балерины: она воздушна, практически прозрачна, несмотря на то, что мы ощущаем и осознаем ее телесность. Казалось бы, плоское изображение, не имеющее порой даже четких очертаний, без теней и, следовательно, указания на объем, мы воспринимаем как безусловно объемное. Мельчайшие штрихи дают нам указание на этот объем, здесь каждая линия имеет значение, нет ни одного лишнего штриха, и «даже точки живут»9 (выражение, которое использовал Серов в отношении портретного рисунка Юры Морозова (1905)).

Таким образом, весь рисунок строится на минимуме усилий и средств – и тем не менее представляет собой удивительно цельный и живой образ. Рисунок может быть определен как идеальный по своей художественности набросок, в котором художник виртуозно использует все преимущества графики и ее особенности и достигает потрясающего, завораживающего результата.

Описание и анализ наброска к портрету Полины Щербатовой
Полина Ивановна Щербатова была женой князя Сергея Александровича Щербатова – известного в то время художника, мецената и издателя. С супругами Серов был хорошо знаком. За год до того, как Серов начал работать над портретом княгини, ее написал Василий Суриков (1910, Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева). Портрет этот был во многом замечательным по задумке и необычности образа: Полина Ивановна в нем была изображена (по предложению ее мужа) в образе «персонажа из толпы „Боярыни Морозовой“, русской бабы типа той, что, опустив голову, стоит у саней»10. (Интересно, что Полину Ивановну князь взял в жены, действительно, из простолюдинок.) Щербатов охарактеризовал портрет как неудачный по сходству, но вложенное в него «суриковское» русское чувство оценил по достоинству. Портрет «княгини-бабы» был показан на выставке и вызвал много толков и даже возмущения.

Работа Серова кардинально отличается от портрета кисти Сурикова. В случае с Серовым сам художник выразил желание написать княгиню, и князь отнесся к этому с интересом и некоторой настороженностью. Он опасался не умеющего льстить Серова, и для этого были свои объективные причины – художник славился как суровый критик модели. Чтобы Серов как-то приукрасил образ – такого не бывало, а вот трактовки огорчительные для модели редкостью не были: «Какой там сахар, лишь бы горчицы не подложил!»11 – восклицал Щербатов. Однако все тревоги князя оказались напрасными – Серов сразу распознал в Полине Ивановне незаурядную личность: «С Вами можно и разговаривать, а я-то думал, что с княгинями только о шляпках нужно говорить…»12 О более высокой оценке от Серова нельзя было и мечтать...

Для портрета было сделано несколько эскизов в разных интерьерах, где княгиня принимала разные позы, при этом прическа и одеяния ее оставались одинаковыми. На первом эскизе княгиня изображена сидящей на стуле посреди комнаты. Поза ее интересна и полна движения, фигура дана в трехчетвертном повороте, голова повернута вправо, правая рука поднята, левая же грациозно опущена. Княгиня с некоторым кокетством глядит на зрителя, здесь она открыта, ее настроение и мысли можно «прочитать».

На втором эскизе Щербатова стоит у перил второго открытого этажа, позади нее – большое пространство. Композиция рисунка такова, что княгиня как бы упирается в потолок головой, поза ее статична, фигура снова дана в небольшом повороте, взгляд Полины Ивановны направлен на зрителя. Обстановка довольно проста и мало характеризует княгиню, не дополняет ее образ, не гармонирует с ним.

Третий эскиз был выбран как наиболее удачный для большого портрета: Щербатова стоит посреди комнаты, рука закинута назад и лежит на большой вазе, расположенной практически на уровне ее головы. Образ этот оказался самым выразительным и полным и отличается классической ясностью длинных плавных линий, отточенных в только что написанном портрете Генриетты Гиршман (1907, ГТГ).

Закончив этот рисунок, Серов намеревался приступить к живописи. Но внезапная смерть помешала этому: когда утром художник собирался на очередной сеанс к Щербатовым, у него случился приступ стенокардии, который оказался смертельным. Вскоре портретный рисунок Щербатовой с надписью «последняя работа Серова» был передан в Третьяковскую галерею.

Рассмотрим подробнее последнюю работу Серова. Перед нами эскиз для классического портрета в интерьере – классического по композиции и его деталям. Княгиня предстает в изящном образе, она облачена в длинное, до пола, платье, напоминающее греческие женские одеяния, с высокой прической, подчеркивающей красоту ее шеи. Важной частью интерьера становится классическая ваза, на которую княгиня положила левую руку, отведя ее назад. Таким образом, Щербатова стоит спиной к вазе, другая ее рука лежит спокойно вдоль тела, одна нога немного отставлена назад. Взгляд Щербатовой направлен вниз, на этом эскизе она не смотрит прямо на зрителя, что придает образу задумчивость, делает внутренний мир модели более закрытым и загадочным.

Формат эскиза и неосуществленного большого портрета – вертикально вытянутый. Он не дает много пространства для движения в нем модели, делает ее более статичной и замкнутой внутри себя. Формат и модель в этом эскизе и портрете Карсавиной соотносятся по-разному: фигуру Карсавиной художник изобразил не целиком, и места для движения в рисунке нет совсем; фигура Щербатовой, напротив, дана в полный рост, и здесь у нее есть, хоть и малое, пространство для движения. Однако в обеих фигурах, несмотря на статичность, которую придает вертикальный формат, заключено потенциальное движение. Карсавина будто запечатлена в момент остановки одного движения танца и начала следующего, Щербатова тоже как будто вот-вот снимет руку с вазы и начнет движение.

Основные композиционные линии эскиза направлены вертикально. Сама фигура княгини довольно вытянута. Практически равнозначное по объему пространство занимает стоящая рядом на постаменте ваза. В намеченном интерьере также преобладает вертикаль, хоть и уравновешенная несколькими горизонтальными линиями. Интерьер состоит из четких и правильных геометрических фигур, фигура княгини им противопоставлена – ее линии мягкие, плавные и «певучие», одним словом, живые. В этом аспекте набросок явно отличается от композиции портрета Карсавиной, где нет и намека на окружающую ее обстановку (да и сама фигура балерины местами дана «намеками»), и все внимание зрителя направлено только на образ и его особо выделенные черты.

В эскизе представлены два плана – на первом расположены княгиня и ваза, второй план представляет стена и ее убранство – висящий на ней портрет и другие намеченные ее детали. Таким образом, в отличие от портрета Карсавиной, здесь пространство имеет глубину и перспективное сокращение. Все вещи имеют свое место и в дальнейшем должны были быть детально проработаны.

Светотеневая моделировка в этом эскизе, как и в портрете Карсавиной, практически отсутствует – тени лишь едва намечены на лице Щербатовой, источник света определить практически невозможно. Объяснить это можно тем, что в данной работе перед художником стояла задача в первую очередь утвердить общую композицию будущей большой работы, найти правильное соотношение объемов, уточнить ее настроение.

Композиция эскиза очень устойчивая – фигура Щербатовой располагается практически по центру (совсем чуть-чуть сдвинута влево относительно центральной оси рисунка), второй доминантой является ваза. Много свободного пространства остается сверху и слева от фигуры княгини, ноги же ее оказываются практически у нижнего края рисунка. По горизонтали уравновешивает композицию прямоугольный фрагмент задней стены, занимающий центральную часть всего рисунка. Таким образом, композицию наброска кардинально отличается от композиции портрета Карсавиной, где нет устойчивости и конкретных геометрических схем.

Линии никак нельзя назвать тонкими и выверенными – они скорее ищущие, нащупывающие правильные очертания. Местами они проведены по нескольку раз, более всего это касается интерьера (особенно выделяется в этом плане левый угол – он обозначен очень жирной линией, которая привлекает много внимания). Для создания тона художник использует растушевки, в основном ими заполнен второй план.

В этом виде рисунка (подготовительном) отличительные свойства графики раскрыты меньше, чем в портрете Карсавиной – тут меньше условности, а если она и есть, то связанная больше с условностью эскиза как подготовительного рисунка: некоторые линии проведены не очень четко, по нескольку раз в поисках верного направления, мелкие детали едва намечены – но не для того, чтобы их додумывал зритель, а просто потому, что здесь они совсем не важны. Главная цель художника в данной работе – найти правильный образ для модели, ее позу, жесты, подходящий интерьер, наиболее полно отражающие ее сущность, внутренний мир.

Несмотря на доминирующую статичность, намек на движение здесь всё-таки присутствует. Это и расслабленная, чуть согнутая в колене нога, как будто готовая сделать шаг вперед, и рука, которая вот-вот с вазы соскользнет, и поворот тела Щербатовой, обращенного немного влево и на зрителя, как будто там есть пространство, в которое можно удалиться. Статичность и движение в этом эскизе сочетаются; то же самое мы уже сказали о портрете Карсавиной.

Все внимание зрителя сосредотачивается, естественно, на фигуре княгини. С нее и начинается рассматривание. Главное – это ее лицо, одежда, интересное положение руки – вроде бы непринужденное, но на самом деле очень неудобное и неестественное. Рассмотреть хочется и вазу, также стоящую на первом плане. Остальная обстановка внимания не привлекает. Это, наверное, можно считать своеобразной положительной характеристикой Щербатовой и знаком уважения к ней со стороны Серова. Мы знаем несколько примеров, когда в заказных портретах, выполненных художником, на первое место выходили вещи, окружающие модель, как более ее характеризующие нежели она сама, или, как в портрете вел. кн. Павла Александровича (1897, ГТГ), другие его «участники» – конь и денщик.

Портрет княгини Щербатовой, работа над которым, по сути, была только начата, нравился самому Серову – случай довольно редкий: «Пишу в настоящее время княгиню Щербатову, портрет коей должен быть не хуже Орловой – такова воля заказчиков, – да!». Далее Серов заключал в шутку: «Пожалуй, к самому Рафаэлю подбираемся»13. Остается только гадать, каким бы вышел живописный портрет, если бы художнику не помешала смерть.

Эскизные рисунки к портрету Щербатовой позволяют проследить ход мысли художника на пути создания портрета – здесь он как бы исследует свою модель, предлагая ей разные позы, жесты, настроение и выбирая их них наиболее подходящие и раскрывающие ее сущность. И, несмотря на подготовительный характер работы, мы видим перед собой замечательный рисунок, даже в незавершенном своем виде передающий в полной мере замысел художника.



Заключение
А. Архипов шутя говорил: «Завидую живописцу вывесок и портретисту: и тот и другой умирает с неиспорченными нервами».14 Всё творчество Валентина Серова полностью опровергает эти слова, делая их действительно остроумной шуткой – настолько Серов-портретист предан своей работе и отдает ей все свое здоровье (и физическое, и духовное), тем самым показывая, как в действительности должен работать художник.

Тонкое чувствование человека и его значения в современном мире становится основой для всех образов, создаваемых Серовым. В этом мы убедились, сравнивая манеру и стиль, в которых выполнены портреты двух выдающихся танцовщиц рубежа XIX и XX веков, портреты знаменитых актеров Художественного театра, портрет Полины Щербатовой кисти Сурикова и эскизы Серова.

Мы рассмотрели две графические портретные работы Серова позднего периода – цельный законченный образ Тамары Карсавиной и подготовительный эскиз к портрету Щербатовой – работы, поставившие мастерство Серова, рисовальщика и портретиста, на недосягаемую высоту. Анализ и сравнение этих рисунков позволили нам выявить различные особенности графики в зависимости от вида работы (самостоятельной или подготовительной) и того образа, который он хочет создать. Для достижения разных целей здесь художник применяет разные приемы и изобразительные средства.

В нежном, завораживающем портрете Тамары Карсавиной Серов использует минимум графических средств, достигая при этом максимум чувственности и жизненности образа. Одно яркое тональное пятно указывает на центр композиции, тонкие прерывающиеся линии местами лишь указывают на границы между телесным и пространственным, но делается это с таким мастерством, что в нашем воображении мгновенно достраиваются все линии, и образ предстает во всей его полноте. Таким образом, Серов гениально использует свойства графики, наиболее остро проявляющие конфликт плоскости и пространства: легкие, тонкие, местами прозрачные линии, минимум светотеневой моделировки. Портрет создан как будто одним росчерком – настолько он свеж, легок и нежен. В этой работе есть «недосказанность» и в то же время полнозвучность образа.



В эскизах к портрету Щербатовой нам удалось проследить ход мысли художника на пути к созданию классического парадного портрета. В данном рисунке Серов преследует иные задачи, нежели в портрете Карсавиной: здесь всё стоит на своих местах, недосказанности нет, и работы воображения зрителя для понимания работы во всей ее полноте тут тоже не требуется. Линии, в отличие от портрета Карсавиной, здесь не «работают» на создание противопоставления плоскости и объема, здесь они – инструмент, помогающий найти наиболее подходящий образ для модели, ее положение в интерьере, расставить главные акценты. В эскизе мы находим подготовительную работу для классического парадного портрета, каких Серов написал уже немало и достиг практически верха мастерства. И несмотря на то, что в этой работе нет конфликта между объемным изображением и плоскостью, «сокращений», сделавших портрет Карсавиной таким необыкновенным, в ней есть всё та же полнота правильно найденного образа, который должен был вылиться в большую живописную работу, а автору помочь «подобраться к Рафаэлю».
Список источников и литературы
Источники

  1. Грабарь И. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. 1865–1911. М.: «Искусство», 1980. 548 с.


Литература

  1. Андроникова М. И. Об искусстве портрета. М.: Искусство, 1975. 326 с.

  2. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. 3-е изд. М.: «Издательство В. Шевчук», 2008. 368 с.

  3. Зингер Л. С. Очерки теории и истории портрета. М.: Изобразительное искусство, 1986. 328 с.

  4. Копшицер М. И. Валентин Серов. М.: Искусство, 1967 (Серия «Жизнь в искусстве»). 520 с.

  5. Сидоров А. А. Русская графика начала XX века: очерки, истории и теории. М.: «Искусство», 1969. 252 с.


Электронные ресурсы

  1. Алленова Е. М. Валентин Александрович Серов. Биография. Жизнь и творчество. http://vserov.ru/biography4.php

  2. Водонос Е. В. И. Суриков «Портрет П. И. Щербатовой» //

http://www.radmuseumart.ru/pages/index.asp?id_pages=275&id_header=9

  1. Жукова А. В. В. И. Суриков. Портрет П. И. Щербатовой. 1910 //

http://sc.uriit.ru/dlrstore/903c6409-34b3-4f73-9857-672d73773e3f/Surikov.PortretKnaginiCsherbatovoi-opis.htm

1 Сидоров А.А. Русская графика начала XX века: очерки, истории и теории. М.: «Искусство», 1969. С. 80.

2 Цит. по: Андроникова М. И. Об искусстве портрета. М.: «Искусство», 1975. С. 254.

3 Цит. по: Там же. С. 254.

4 Алленова Е. М. Валентин Александрович Серов. Биография. Жизнь и творчество. http://vserov.ru/biography4.php

5 Грабарь И. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. 1865–1911. М.: «Искусство», 1980. С. 266.

6 Алленова Е. М. Валентин Александрович Серов. Биография. Жизнь и творчество. http://vserov.ru/biography4.php

7 Копшицер М. И. Валентин Серов. М.: «Искусство». С. 380.

8 Цит. по: Сидоров А. А. Русская графика начала XX века: очерки, истории и теории. М.: «Искусство», 1969. С.16.

9 Цит. по: Копшицер М. И. Указ. соч. С. 382.

10 Жукова А. В. В. И. Суриков. Портрет П. И. Щербатовой. 1910 // http://sc.uriit.ru/dlrstore/903c6409-34b3-4f73-9857-672d73773e3f/Surikov.PortretKnaginiCsherbatovoi-opis.htm

11 Цит. по: Водонос Е. В. И. Суриков «Портрет П. И. Щербатовой» // http://www.radmuseumart.ru/pages/index.asp?id_pages=275&id_header=9

12 Цит. по: Там же.

13 Грабарь И. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. 1865–1911. М.: «Искусство», 1980. С. 224.

14Цит. по: Зингер Л. С. Указ. соч. С. 51.




Достарыңызбен бөлісу:


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет