Курсовая работа студентки 2-го курса очной формы обучения


Анализ колорита и художественной техники картин Ван Гога и их смыслового значения



бет6/12
Дата13.01.2022
өлшемі228.5 Kb.
#60983
түріКурсовая
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12
1.2. Анализ колорита и художественной техники картин Ван Гога и их смыслового значения.

Начиная говорить о цвете в картинах Ван Гога, необходимо привести его собственные суждения о месте и роли цвета в живописи. Винсент исходил из того, что каждый цвет сам по себе что-то обозначает, и это надо использовать. Он первым заговорил о суггестивном цвете43 (до него цвет, конечно, был значимым выразительным средством, но у Ван Гога он практически затмил собою остальные).

Цель использования цвета как такового художник видел в непосредственной передаче глубоких чувств, мыслей, идей. Он говорит о своей работе с колоритом следующее: «Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие, например, выразить <...> зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне, <...> надежду мерцанием звезды, пыл души — блеском заходящего солнца»44.

Но, несмотря на такую потрясающую значимость колорита, которую он сам очень чётко обозначает, Ван Гог крайне редко даёт какие-то пояснения к семиотике своих цветов. Да, он очень красочно рисует окружающую действительность почти в каждом из писем к брату. Но объясняет значения всех красок, задействованных на картине, лишь в двух случаях — это описание его «Портрета Эжена Бока» (1888 г., Музей д`Орсе, Париж) и «Ночного кафе» (1888 г., Арт-галерея Йельского университета). Во всех остальных случаях, на наш взгляд, можно полагаться только на собственные ассоциации.

При этом мы принимаем во внимание, что Е. Мурина для анализа колорита картин Ван Гога выводит некую формулу практически архетипичных значений цветов, давно закрепившихся в европейской культуре: «Желтый — цвет солнца, спелых хлебов, цвет жара, юга; у восточных народов — цвет жизни. Зелёный — цвет леса, листьев, молодых всходов, весны, севера, прохлады. Голубой — небесный свод, воздух, астральные понятия, надмирность, легкость и т.п.. Коричневый, лиловый — земля, материя, тяжесть. Красный — кровь, молодость, огонь, пыл души»45. Приведённая выше цитата Ван Гога подтверждает часть этих трактовок — жёлтый, цвет его арльского солнца, трактуется им самим как пыл души, что созвучно с семиотикой цвета Ван Гога у Муриной. Но при этом нельзя сказать, что предложенные ей значения цветов универсальны: к примеру, сочетания зелёного с красным в картинах Винсента всегда говорят о боли, страхе, внутреннем надломе — в этих тонах выдержано его «Ночное кафе» (1888 г.), место, где «это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление»46, и «Кресло Гогена» (1888 г.), написанное незадолго до разрыва с ним. Д.Азио в своей работе прослеживает эту параллель между сочетанием зелёного и красного в полотнах Ван Гога и крайней душевной болезненности, которую содержат эти картины47.
Подводя некий итог, можно сказать, что не только чистые цвета имеют свой символический смысл для Ван Гога, но и их сочетания. И сами суждения художника, выраженные в письмах брату и друзьям, позволяют исследователям искать в его колорите вложенные туда художником смыслы.

Говоря же о технике написания картин, используемой Винсентом Ван Гогом, необходимо обратиться к раннему периоду его творчества, когда художник чётко формулировал для себя задачи в этой области. Д.Азио, когда пишет о гаагском периоде жизни художника, то приводит мнение самого Винсента, высказанное им лишь однажды в письме к Ван Раппарду: «Я же стараюсь не давать слишком много деталей, потому что их излишек рассеивает мечту»48 и комментирует его, развивая эту идею художника: «Внушить зрителю мечту незавершённостью картины, намёком, свободным прерывистым штрихом, оставляющим простор для воображения»49.

Эта глобальная задача сохраняется на всём протяжении творчества Ван Гога. Изменяется лишь её интерпретация в полотнах после знакомства с импрессионистами и работами японских художников: автор по-прежнему увлечён идеей сделать рисунок «более свободным и более чётким»50, позволяющим именно намёком передать любую фигуру, сделав её достаточно конкретной, но и оставив простор для воображения. К примеру, в картине «Красные виноградники» мы можем лишь догадываться о направлении движения путника на дороге, но точно знаем, что оно есть).

Таковы в общих чертах особенности художественной техники, используемой Винсентом Ван Гогом для написания двух исследуемых полотен.


Характеризуя построение пространства в картинах Ван Гога, надо сказать о том, что это часть живописного процесса, которая практически не упоминается в письмах художника. Точнее, речь о ней идет всего лишь однажды — когда он рассказывает брату о маринах, написанных в Сент-Мари. Здесь Винсент упоминает о том, что не использует перспективную рамку и измерения51. Можно предположить, что до этого он пользовался перспективной рамкой и измерениями для построения перспективы, что хорошо видно и в его нюэненских пейзажах 1885 года, и в видах Монмартра, написанных им на следующий год.

В Арле же он отказывается от построения световоздушной линейной перспективы, точнее, высвобождает пространство, неестественно скованное её рационалистическими законами. Комментируя это, В.Н. Прокофьев в своей статье, посвящённой постимпрессионизму52, говорит о том, что отказ от линейной перспективы свойственен многим художникам постимпрессионизма, к примеру, Тулуз-Лотреку, Сезанну, Гогену. Автор очень интересно объясняет этот художественный приём тем, что художники в своих полотнах открыли эффект сжатия длительности. Таким образом, время, изображённое на картине, уже не соотносится с человеческим, как это было установлено, начиная с эпохи Возрождения. Так, у Сезанна становится очевидным геологическое время, формирующее окружающий нас мир и практически для нас незаметное, у Гогена — это мифологическое и историческое время, чуть более соотносимое со временем человеческой жизни, но всё же несравненно более длительное. И это, безусловно, требует предельной концентрации умственных сил зрителя для осознания самого присутствия этого времени и соотнесения его с собственным личным временем. В картинах этих художников человек находит себя или в жизни неодушевлённой материи, или истории и культуре всего рода человеческого.

В полотнах Ван Гога Прокофьев находит сопоставление человеческого времени, с одной стороны, с вечностью, космическими силами, стремящимися вырваться за собственные пределы, с другой же стороны, с временем «биологических сил прорастания, вызревания, стремления выжить и стремления жить»53.

В заключение главы можно сказать о том, что пространство в полотнах Ван Гога неразрывно связано со временем и часто почти противопоставлено обычному линейному восприятию времени зрителем.

Завершая общий анализ биографического контекста и идей, волновавших Ван Гога в 1888 и 1890 годах, нужно сказать, что вышеизложенный материал даёт возможность интерпретировать подбор Винсентом сюжетов, используемую им технику, выбранный колорит с семиотической точки зрения. Более того, сам Ван Гог в своих письмах говорит о смыслах, которые вкладывает в создание картин и связывает их и с техникой исполнения, и с колоритом, и, конечно же, с сюжетными композициями.




Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12




©kzref.org 2022
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет