Курсовая работа студентки 2-го курса очной формы обучения


Анализ техники, колорита и построения пространства в картине «Красные виноградники в Арле»



бет8/12
Дата13.01.2022
өлшемі228.5 Kb.
#60983
түріКурсовая
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12
2.2. Анализ техники, колорита и построения пространства в картине «Красные виноградники в Арле»

Говоря о технике и манере письма, которые Ван Гог использовал для написания «Красных виноградников», важно сначала уяснить ту задачу, которую художник ставил перед собой – создать живописную технику, позволяющую беспрепятственно передавать идеи живописца и при этом оставляющую простор для трактовки каждого мотива.

Так, Винсент в «Красных виноградниках» намеренно рассеивает фокус зрительского восприятия. И эта дробность изображения позволяет взгляду как бы проваливаться в оранжево-алое море виноградника, не скованное конкретными формами; или в ряд олив, уходящих к горизонту единым потоком цвета. Направленные ввысь мазками потоки цвета не вполне определяют форму отдельных деревьев, а создают бурную внутреннюю динамику роста, развития, тяги к солнцу и небу всей рощи. Д.Азио пишет о том, что эта неопределённость открывает широчайшие возможности для интерпретации фигур и пейзажа: разум и чувства, захваченные этой бескрайней неоднозначностью, дают волю фантазии, чего и добивался художник62.

Ван Гог долго искал это способ писать мотив, сохраняя только основу – улавливать сущность вещей, композиций или явлений, и передавать её в картине. В письмах63 он сравнивает ту живописную технику, которой хочет добиться, с написанием писем — она должна быть настолько же лёгкой в исполнении и отображать все душевные порывы художника, делать их ясными для зрителя. И в Арле он, наконец, пишет об этой технике не как о гипотетически возможной, а как о реально им используемой: «Разве нами руководит не чувство, не искренность восприятия природы? А если иногда эти чувства так сильны, что работаешь, сам того не замечая, и мазки ложатся один за другим, последовательно и связно, как слова в речи или письме...»64. И эта связность мазков становится очевидна благодаря густому наложению красок, так ужасавшему Гогена. Она создаёт именно мотив красных виноградников (хоть на картине нет ни одной лозы); мотив стремящихся ввысь деревьев, уходящих к горизонту; мотив влажной после дождя земли, отливающий фиолетовыми, голубыми и рыжими тонами на переднем плане, мотив дороги, залитой водой и солнечным светом. И мы чувствуем разнообразие фактур этих мотивов благодаря разной направленности и размеру мазков в них — тяжёлые, крупные, расположенные слегка по диагонали мазки фиолетового дают почувствовать влажность почвы; изгибающиеся, вьющиеся, стелящиеся к земле мазки оранжевого, красного, зелёного передают мотив виноградников; похожие, но более однонаправленные мазки изумрудного и лазоревого — мотив деревьев.

Даже склонённые фигуры людей становятся мотивом за счёт однообразного их исполнения — каждая из фигур очерчена динамичным тёмным контуром и «залита» двумя-тремя локальными цветами. Такая техника изображения фигур людей, возможно, сформировалась у Ван Гога под влиянием Хокусаи, картины которого он видел и копировал в Париже65. Ему была близка техника японского художника, как и сам метод написания картин: «Японец рисует быстро, очень быстро, молниеносно: нервы у него тоньше, а восприятие проще»66.

Также эта техника изображения фигур могла сформироваться и под влиянием или в связи с готическими витражами — он стремится сделать свой рисунок «по колориту похожим на витражи и чётким по рисунку и линиям»67. Е. Мурина также отмечает, что его картины схожи с витражами не только в технике, но и по содержанию — он стремился не только передать краски, имманентно излучающие «внутренний свет», но и сблизить свои работы с этой живописью, участвующей в жизненно необходимом ритуале, связанной с духовной жизнью людей68. Сама цитата Ван Гога делает это предположение обоснованным, но в то же время он пишет о портике св. Трофима в Арле неоднозначно. С одной стороны, в восприятии художника портик представляет собой что-то «по-китайски кошмарное, жесткое», совершенно не близкое ему по духу 69; с другой стороны, работа мастера его восхищает своей красотой. На наш взгляд, размышления Муриной имеют право на существование — ведь там говорится не о подражании конкретным витражам, а о схожести художественных идей Ван Гога с витражной техникой.

Завершая анализ художественной техники, в которой исполнено полотно «Красные виноградники в Арле», можно сказать, что в этот период художник окончательно формирует тот стиль написания картин, который был задуман им ещё в Гааге. И заканчивается это формирование под влиянием японского искусства. Воплощается оно в изображении различных мотивов с помощью направленности мазка, гармонизации шести основных цветов, предложенных в теории Сёра, и чёткой очерченности фигур и, иногда, планов тёмными контурами. Такая техника позволяет писать картину на одном дыхании, придавая ей свои внутренние ритмы и перенося на холст свои размышления, внося динамику и волнение в любой сюжет70.

Начиная говорить о цвете в картинах Ван Гога, необходимо подчеркнуть, что художник вкладывал в колорит и каждый отдельно звучащий цвет некую идею, что неоднократно подтверждается его перепиской.

«Красные виноградники в Арле» выдержаны в красно-коричнево-жёлтых тонах, разбавленных лазурью олив и глубоким фиолетовым цветом земли. Это обилие тёплых, тяжёлых красно-коричневых тонов не свойственно Винсенту в этот период, что даёт возможность предположить, что это изменение цветовой гаммы — влияние Гогена, «обожающего красный цвет»71. Но в то же время, Винсент уже обращался к этому пурпурно-винно-красному цвету в этюде, представляющем Христа с ангелом в Гефсиманском саду (1888). Там пейзаж должен был содержать в себе «все оттенки фиолетового: от кроваво-пурпурного до пепельного»72. Так что использование этих же цветов в «Красных виноградниках» дает возможность предположить, что художник вкладывал в них христианские смыслы. При этом не стоит забывать о том, что виноград сам по себе — древнейший символ Христа.

Для подчёркивания смысловой наполненности цвета Ван Гог в арльский период отказывается от валёров в пользу чистого цвета. Но при этом иногда сохраняет ореолы вокруг самых ярких цветов, придерживаясь теории Сёра, но всё же трактуя её по-своему. Так, на анализируемой картине небо изображено светло-жёлтым, а диск солнца, практически выбеленно-жёлтый, окружён бледно-розовой краской, передающей обычную вокруг источника света иррадиацию. И круг солнца кажется настолько нестерпимо ярким, потому что сильный свет всегда кажется менее окрашенным.

Н.Н.Волков, описывая «Красные виноградники в Арле»73, говорит о том, что цвета даны не реалистично — Ван Гог не хотел ослаблять цветовой контраст, и потому теневые куски на картине не обесцвечены, силуэты людей не становятся темнее по отношению к освещённым скользящим светом виноградникам. Художник предпочёл выделить их не тоном, а цветом. Контраст сохраняется и даёт художнику возможность колористически равнозначно и по-разному трактовать каждую фигуру.

Крестьянки у Ван Гога одеты в серо-голубые, практически чёрные или зелёные юбки, блузы у них лимонно-жёлтые, красные, синие, серые, те же нежно-серо- голубые. Этот нежный цвет, сочетающий в себе голубой и серебристо-серый тона – один из немногих, значение которого Винсент называет в письмах; он ассоциируется у него с работами Вермеера и спокойствием74. О жёлтом цвете в его работах лучше всех написал Эмиль Бернар: «Жёлтый — это был его любимый цвет, символ того света, который он мечтал увидеть не только на картинах, но и в людях»75. Синий же — дополнительный цвет к жёлтому и всегда неразрывно связан с ним на полотнах Ван Гога. О значении красного уже было сказано выше, к тому же здесь он перекликается с цветом винограда, связывая его с фигурами в том числе и пространственно (не говоря о символическом смысле). Какой смысл художник вкладывал в зелёный цвет – нам остаётся только догадываться, но стоит заметить, что он перекликается с цветом олив, придавая колористической композиции целостность и, возможно, ещё раз указывая на связь крестьян с природой и даже с вечностью, которую эти деревья символизировали со времён Гомера. Это дополнительно подчёркивается ярко-красными отсветами на стволах олив, идущими, видимо, от красноты виноградника и заходящего солнца (напоминаю, что оно, по словам самого художника, обозначает пыл души).

Говоря о группе деревьев и их колористическом решении в лазурно-изумрудных тонах, интересно упомянуть, что несколько похожих этюдов Эмиль Золя приписывает герою своего романа «Творчество», который Ван Гог, без сомнения, читал. Два отрывка из романа подтверждают это: «Рассматривая эти эскизы, приятели перенеслись в родные просторы, под раскаленную голубизну небесного свода, как бы почувствовали под ногами красную почву тех мест. Вот перед ними встает пенящаяся сероватыми бликами олив равнина...», и далее: «Отныне, покоренная этим царством красок, она объявила, что его творчество прекрасно; если бы он только мог вовремя остановиться, а то иногда она вновь в ужасе замирала перед лиловой землей или голубым деревом, которые переворачивали все ее привычные представления об окраске предметов»76.

Нельзя сказать, что перед нами сознательная отсылка к Золя, ведь Ван Гог никогда не иллюстрировал литературные произведения в прямом смысле этого слова. Но описания пейзажей в них запоминал и часто приводил их в письмах к брату. Возможно, в его памяти сохранились описания этих лучших работ Клода – героя романа «Творчество», написанных им один — на Юге, недалеко от мест, где работает сам Винсент, другой — в деревне, куда герой романа уезжает со своей возлюбленной, убегая от суеты и буржуазных условностей Парижа. У Золя они связаны с самыми плодотворными и здоровыми периодами творчества его героя, в них открывается весь масштаб его таланта. И, исходя из того, что Ван Гог роман читал внимательно, поскольку Золя — один из его любимейших авторов, можно предположить (довольно робко), что сочетание лазурных деревьев с красной почвой могут означать именно этот душевный подъём, творческие силы, хлещущие через край. Хотя, конечно, вряд ли художник сознательно вкладывал сюда цитату из романа, что не мешает зрителю (или исследователю) предположить возможность этой ассоциации.

Подводя итог рассуждений о колорите «Красных виноградников в Арле», можно сказать о том, что суггестии цвета Ван Гог добивался с помощью использования чистых цветов, их архетипических или важных именно для него (почерпнутых в литературе или искусстве) значений и их сочетаний.

Говоря о построении пространства на картине Ван Гога «Красные виноградники в Арле», важно вспомнить идеи В.Н.Прокофьева, высказываемые им относительно эффекта сжатия длительности, используемого в полотнах постимпрессионистов. Исследователь считает, что во многом этого эффекта художники добиваются с помощью отказа от прямой линейно-воздушной перспективы и специфического построения пространства. Оно даёт возможность изобразить два времени – время вселенной и время природных ритмов, которые в полотнах Ван Гога соотносятся с человеческим временем.

В картине «Красные виноградники в Арле» эти три времени некоторым образом гармонизированы и в то же время, как это ни парадоксально, противопоставлены зрителю. Это сокрыто в самом построении картинного пространства. Первый план мы видим как бы с высокого обрыва, практически сверху. Далее второй план выгибается перед нами практически отвесно, вбирая в себя и делая смысловым центром картины круг работающих крестьян. Последующие планы мягко уходят к горизонту, но динамика сохраняется за счёт общей формы виноградников – они по дуге уходят к горизонту, что не даёт глазу привычно простроить линейную перспективу, уходящую к точке схода на горизонте. Такое построение пространства создаёт максимальное напряжение внимания у зрителя, пытающего охватить его целиком и соотнести с собой. Или с огромным солнечным диском, пульсирующим энергией, нависшим над «вывернутым пространством»77 с высоким горизонтом и заслонившим собой всё небо. Задачу осложняет то, что пространство на горизонте в общем-то заканчивается. Небо изображено абсолютно плоскостно в единой жёлто-оранжево-зеленоватой гамме, отображающей скорее энергию солнца, выбрасываемую им в пространство, а не само пространство.

Гармонизируются же три времени (человеческое, вселенной и природы) внутри картины благодаря сюжету и перекличке одинаково ярких для всего полотна повторяющихся цветов. Человек выводится Ван Гогом в вечность благодаря сближению с природой. Но человеческое время синхронизировано с двумя намного более длительными внутри картины только благодаря его удлинению в трехкратном повторении круга работающих крестьян. С внешним же временем эти процессы не синхронизированы. Эта задача ложится на зрителя, что добавляет в восприятие картины ещё большую динамичность и сложность.

Подводя итог искусствоведческому анализу «Красных виноградников», нужно сказать, что эта картина — помимо всех социальных идей Ван Гога, - ещё и обращение западного художника к Востоку, его культуре и литературе. Из литературы — это Л.Н.Толстой и Ф.М.Достоевский (которые для Франции, несомненно, являются представителями восточной цивилизации), из живописи — рисунки Хокусаи и Утагава Хиросигэ и, как ни парадоксально, книга братьев Гонкуров «Госпожа Хризантема»78, описывающая Японию.

Можно предположить, что столь яркое увлечение Востоком — это реакция художника на современное ему общество Франции, Голландии, Англии. Как пишет в своей статье Прокофьев, все постимпрессионисты были бунтарями79, выступавшими против мелочности буржуа, из-за зацикленности на повседневности, зашоренности их взглядов и равнодушии к ближнему.

В своих письмах Ван Гог характеризует современное ему общество так: «Именно потому, что я так часто видел, как топчут слабых, я сильно сомневаюсь в подлинности многого из того, что именуют прогрессом и цивилизацией. Правда, я даже в наше время верю в цивилизацию, но только такую, которая основана на истинном человеколюбии»80.

И это человеколюбие Ван Гог находит в обращении к более чистой и честной81 культуре Японии, а решение социальных противоречий находит в книгах Л.Н.Толстого. Винсенту очень близка социальная утопия Льва Николаевича о «революции» в сердцах. Сам он дважды описывает эту идею брату: «В своем сочинении “В чем моя вера?” Толстой, как мне представляется, выдвигает следующую мысль: независимо от насильственной, социальной революции должна произойти внутренняя, невидимая революция в сердцах, которая вызовет к жизни новую религию или, вернее, нечто совершенно новое, безымянное, но такое, что будет так же утешать людей и облегчать им жизнь, как когда-то христианство.

Мне думается, книга эта очень интересна; кончится тем, что людям надоест цинизм, скепсис, насмешка и они захотят более гармоничной жизни. Как это произойдет и к чему они придут?»82.

В целом, можно предположить, что обращение к философии Востока — это ещё и протест художника против европейского индивидуализма, и этот протест находит своё выражение как в попытках Винсента построить Мастерскую Юга, так и в его живописи — к примеру, в «Красных виноградниках в Арле».






Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12




©kzref.org 2022
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет