О понимании искусства Стихотворения и статьи 1910—1920-х годов “Шрамы заживают. Краски оживают ”



жүктеу 0.49 Mb.
бет3/4
Дата18.02.2019
өлшемі0.49 Mb.
1   2   3   4

Второй центр справа: широкие, изгибающиеся мазки (стоившие мне больших трудов). Этот центр имеет, как вовне, так и внутри, сияющие (почти белые) зубцы, которые сообщают довольно меланхолической дугообразной форме отзвуки энергичного “внутреннего кипения”3. Которое гасят (делая его, в определенном смысле, преувеличенным) глухие синие тона, которые только местами приобретают более кричащий тон и которые, взятые вместе, окружают верхнюю форму более или менее яйцеобразным фоном. Это как маленький отдельный мир — не чужеродное тело, просто добавленное к целому, а, скорее, прорастающий цветок4. По краям я обработал эту более или менее яйцеобразную форму так, что она лежит отчетливо открытой, но не дает слишком резких или назойливых эффектов: например, я сделал края более отчетливыми вверху, менее различимыми внизу. Тот, чьи глаза следуют за этим краем, испытывает внутреннее переживание, подобное набегающим волнам.

Эти два центра разделены, и в то же время соединены, многочисленными более или менее различимыми формами, часть которых представляет собой просто пятна зеленого цвета. То, что я использовал так много зеленой краски, получилось совершенно неосознанно — и, как я теперь чувствую, целенаправленно: у меня не было желания вносить в эту явно бурную картину слишком много беспокойства. Мне, скорее, хотелось, как я понял позднее, использовать беспокойство для выражения покоя. Я даже использовал слишком много зеленого, и особенно много парижской лазури (глухой звучный холодный тон), и в результате позднее лишь ценой больших усилий и с трудом смог уравновесить и отдалить чрезмерность этих красок.

Мой внутренний голос настаивал на том, чтобы употребить между простотой верхней части картины и двумя ее центрами технику, которую можно назвать “расплющиванием”: я расплющивал кисть на холсте таким образом, что получались маленькие точки и бугорки. Я использовал эту технику очень точно и, опять-таки, с отчетливым сознанием задачи: насколько необходимо было это технически созданное беспокойство, оказавшееся между тремя упомянутыми зонами.

Слева внизу находится битва в черном и белом5, отделенная от драматической ясности верхнего левого угла неаполитанским желтым. Способ, с помощью которого черные пятна вращаются в белом, я называю “внутренним кипением внутри неясной формы”.

Противоположный, верхний правый угол такой же, но он уже является частью белой каймы.

К белой кайме я подходил очень медленно. Наброски помогали мало, то есть отдельные формы были мне внутренне ясны,— и все же я не мог заставить себя закончить работу над картиной. Это меня мучило. Через несколько недель я вновь взял наброски, и все-таки чувствовал себя не готовым. Только долгие годы научили меня, что в подобных случаях нужно иметь терпение, чтобы не хватить картиной об колено.

И вот лишь спустя примерно пять месяцев случилось так, что я сидел в сумерках, рассматривая второй большой этюд, и внезапно совершенно отчетливо увидел то, чего здесь не хватало,— белую кайму6 .

Я едва осмеливался этому поверить; тем не менее, отправился в магазин и заказал там холст. Мои раздумья относительно размеров холста длились не более получаса (длина: 160? 180? 200?7).

Я обращался с этой белой каймой так же своенравно, как она обращалась со мной: внизу слева провал, из него растет белая волна, которая внезапно падает, только для того чтобы обогнуть правую часть картины ленивыми завитками, образует вверху справа озерцо (в котором происходит черное кипение), исчезает к верхнему левому углу, где совершается ее последнее, решительное появление в картине в форме белых зубцов.

Поскольку белая кайма дала решение, я назвал картину в ее честь.

Май 1913

О точке

Привычный глаз равнодушно отмечает знак препинания. Равнодушно передает он свое впечатление мозгу и по этим знакам мозг судит о большей или меньшей законченности мысли.

Точка есть завершение более или менее сложной мысли. Она как будто не имеет своей жизни и сама по себе ничего не обозначает.

Привычный глаз равнодушно скользит по предметам. Притупленное ухо собирает слова и механически переливает их в сознание.

Внешняя целесообразность и практическое значение всего окружающего нас мира закрыли плотной завесой внутреннюю сущность видимого и слышимого. И звучание явлений, их лучеиспускание1 часто даже и не подозреваются нами.

Эта плотная занавес[ь] скрывает от нас неисчерпаемый материал искусства. А между тем там-то — живут бесчисленными толпами живые существа — каждое со своей сущностью и со своей судьбой — из бесконечных масс которых могли бы и будут скоро и уже начали выбирать разные искусства нужный им строительный материал.

Таковы запасы живописи (абстрактной и реалистической), скульптуры, поэзии, танца — всех искусств.

В этих немногочисленных строках я остановлюсь в этот раз только на одном, самом маленьком, приближающемся в своей величине к “ничто”, но живом и сильном существе — на точке2.

Самая привычная встреча с этим живым и сильным существом происходит постоянно в писанных или печатных строках, где это существо является внешне целесообразным знаком с фактическим значением.

Производя с этой обычной нам точкой несколько экспериментов[,] я постараюсь разорвать плотную завесу, отделяющую от нас внутреннюю сущность точки и заглушающую ее внутреннее звучание.

Я ставлю здес . от такого незначительного события колеблется целый мир. Точка стоит не на месте и ее внешняя целесообразность пострадала до корня. Привычный глаз уже потерял свое полное равнодушие. Он несколько озадачен и оскорблен. Читатель объясняет наблюдаемую ненормальность опечаткой или случайностью. И при том — при другом объяснении практическое значение точки осталось непоколебимым. Но уж завеса надорвалась и из-за нее выглянул тайный смысл точки: переживание ее стало более сильно и, хотя поверхностно, но до уха достигает ее внутреннее звучание.

Я опрокидываю практическое значение точки и ставлю ее здесь:



Этим я вырываю точку из обычных ей условий жизни: она стала не только не целесообразной, но и практически бессмысленной. Она стала переломившим перегородки условности существом у порога самостоятельной жизни с самодовлеющей судьбой. Плотная завеса лопнула доверху и удивленное ухо ловит незнакомое ему звучание, новую для него речь прежде немого существа.



Я окончательно порываю связь точки с будто бы органически свойственной ей средой и переношу ее в необычайные условия полной свободы и от внешней целесообразности и от практического значения. Читатель сразу превращается в зрителя, видит точку на чистом листе бумаги. Он прощается с сошедшим с ума знаком препинания и видит перед собой графический живописный знак. Точка, освобожденная от своей насильственной службы, сделалась согражданином нового мира искусства. Занавес[ь] сорвана и внутреннее звучание полно вливается в способное слышать ухо.

Дверь распахнулась настежь и я зову своего читателя войти в тот новый мир, который зовут то храмом, то мастерской и неизменное имя которому искусство3.

В своей маленькой задаче я сделал пока все, что мог. А уже сам читатель, ставший зрителем, должен открыть свои глаза и уши.

О “Великой Утопии”

Перед идущей необходимостью сметаются и преграды. То медленно, педантично снимаются с пути ее камешки, то взрывами сдуваются с ее пути стены. Силы, служащие необходимости, накапливаются постепенно, с неуклонным упорством. Силы, направленные против необходимости, фатально ей служат.

Связь между отдельными манифестациями новой необходимости долго остается скрытой. На поверхности то там, то здесь, не считаясь с дальностью, выходят разнообразные побеги, и трудно поверить в их общий корень. Этот же корень — целая система корней, переплетенных между собою будто беспорядочно, но на самом деле подчиненных высшему порядку и естественной законности1.

Перед идущей необходимостью неизменно упорным трудом строятся крепкие стены, а строящие эти стены верят в их незыблемость и не знают, что упорный их труд направлялся не во вред необходимости, а в ее пользу. Потому что чем крепче стены, тем больше и дольше накапливается за нею неустанных сил. Чем больше сопротивление, тем больше упор. Накопившиеся силы в определенный час созревают в единую силу, и, будто неожиданно, вчера незыблемая стена сегодня рассеяна прахом. Чем толще была стена, тем яростнее был взрыв, и тем больший скачок сделала необходимость. И вчера утопическое стало сегодня реальным.

* * *

Искусство всегда идет впереди всех других областей духовной жизни. Эта первенствующая роль в создании нематериальных благ естественно вытекает из большей сравнительно с другими областями необходимой искусству интуиции. Искусство, рождая нематериальные последствия, беспрерывно увеличивает запас нематериальных ценностей. А так как из нематериального рождается и материальное, то со временем из искусства истекают свободно и неуклонно материальные ценности и феномены. Вчера безумная “идея” становится сегодня действенной, а завтра из нее выливается реально-материальное2.

* * *

С небольшим десять лет тому назад мне невольно довелось вызвать взрыв негодования среди группы радикальных в то время молодых художников и теоретиков искусства утверждением, что скоро “не будет границ между странами”. Это было в Германии, и возмущенные “анархистской идеей”3 художники и ученые были немцы. Это было время частью естественного, частью искусственного культивирования немецкого национального чувства вообще и в искусстве в частности.*

За последние годы границы между странами не только не стерлись, но получили крепость, силу и непреодолимость, не наблюдавшуюся, может быть, со средних веков. Но эти непреодолимые границы в то же время менялись беспрерывно в зависимости от движения войск друг на друга. А это беспримерно беспокойное метание непреодолимых границ с одной стороны еще более их укрепляло, а с другой одновременно ослабляло.

Разобщенные народы скапливали свои стремления в невольной тайне друг от друга — с тем большим упорством, с чем большею силою сдерживался границами их переход из страны в страну.

И все же можно было с уверенностью сказать, что скопляемые в отдельных странах различные стремления духовного свойства окажутся в свое время не только родственными, но и выросшими из подпочвенных корней одной необходимости, для силы и ясности которой упорство материальных преград служило одним из важнейших благоприятных условий.

* * *

Русские художники, принадлежащие к русскому народу, носителю космополитической идеи4, первые при первой возможности обратились к западу с призывом к совместной работе5 в новых условиях, истекших из международного кризиса, цель которого была, казалось, так далека от искусства и так чужда его интересам.

И то, чего не мог дать искусству мир, дала ему война. Так видимая цель скрывает до определенного часа невидимое последствие. Стремление к материальному рождает нематериальное. Враждебное претворяется в дружественное. Наибольший минус оказывается наибольшим плюсом.

* * *

То, что до сегодня удалось ответить “Западу” на призыв “Востока”, известно читателю из помещенной в этом же номере статьи “Шаги Отдела Изобр[азительных] Искусств в международной художественной политике”6. Но русские художники в своем воззвании писали о желательности международного конгресса искусства. Нужно думать, что скоро в этом отношении будут предприняты активные шаги и реальные меры к осуществлению первого всемирного конгресса искусства в беспримерном масштабе.

Мне кажется, что перед этим конгрессом должна быть поставлена тема реального, хотя бы и утопического характера. Без сомнения, одним из самых крупных и по внутреннему, и по внешнему значению вопросов искусства является вопрос о формах, приемах, размерах, возможностях, достигнутых и подлежащих достижению в монументальном искусстве7.

Естественно, что вопросы этого характера не могут быть разрешены конгрессом только живописцев или конгрессом художников всех трех родов искусства, которым удалось, наконец, только что найти общие темы и задачи, т.-е. конгрессом живописцев, скульпторов и архитекторов.

К указанному вопросу должны быть привлечены деятели всех искусств. Тут должны быть мобилизованы, кроме трех указанных родов искусств, и все остальные: музыка, танец, литература, в широком смысле и в частности поэзия, а также театральные артисты всех родов театра, куда должны быть отнесены и маленькие сцены, варьете и т. д. до цирка включительно. Пусть эта на первый взгляд, может быть, и утопическая идея выйдет из рядов живописцев, с которыми только, пожалуй, музыканты могут конкурировать в безудержном стремлении к открытию новых, неведомых стран в искусстве8.

Реальное сотрудничество всех родов искусства над одной реальной задачей есть единственная форма проверки: 1) того, насколько идея монументального искусства созрела как в потенции, так и в конкретной форме, 2) того, насколько родственны между собою идеи такого искусства у разных народов, 3) того, насколько подготовлены к такому истинно коллективному творчеству разные области искусства (живопись, скульптура, архитектура, музыка, танец), 4) того, насколько одинаковым языком будут говорить на эту важнейшую тему докладчики разных стран и разных искусств, 5) того, насколько далеко может быть достигнуто осуществление реальное этой еще молодой идеи.

Бэр пишет в сообщении своем Коллегии Отдела Изобразит[ельных] Искусств, что многим возложенным на него задачам мешает значительная разобщенность немецких художественных сил. Эта “разобщенность” есть хронический недуг не только немецких художественных сил, но в ней до сих пор была главная общность всех художественных сил всего художественного мира земного шара.

Думается, что конгресс будет героическим целебным средством, которое приведет к болезненному кризису небывалой силы. После этого кризиса отпадут больные недугом разобщенности элементы, а оставшиеся здоровыми сольются с небывалой силой взаимного притяжения.

Конгресс с реальной задачей именно утопического характера будет не только проверкой указанных пунктов, но он же явится пробным камнем внутренней ценности художественных сил в одном из крупнейших вопросов искусства.

И, наконец, здесь должен будет заговорить и заговорит на одну и ту же тему живописец с музыкантом, скульптор с танцовщиком, архитектор с драматургом и т. д., и т. д.

Самые неожиданные взаимопонимания, неожиданные разговоры на разных языках, передовых живописцев с так отсталыми театральными артистами, ясность и сумбурность, гремящие столкновения идей,— все это будет таким потрясением привычных форм, делений и перегородок между отдельными искусствами и внутри отдельных искусств, что от беспримерного напора, давления и взрыва разорвутся сферы обыденного и откроются дали, которым сейчас нет даже имени.

* * *

Такой темой для первого конгресса деятелей всех искусств всех стран могла бы быть постройка всемирного здания искусств и разработка его конструктивных планов. Это здание должно было бы быть обдуманным всеми родами искусств, так как оно должно быть приспособлено для всех родов искусств, как существующих реально, так и тех, о которых мечталось и мечтается в тиши, пока — без надежды на реальное осуществление этих мечтаний. Пусть бы это здание стало всемирным зданием утопии. Я думаю, что не один я был бы счастлив, если бы ему дано было и имя “Великой Утопии”.

Пусть бы это здание отличалось гибкостью и подвижностью, способною дать в себе место не только сейчас живущему, хотя бы и в мечтах, но и тому, первая мечта о чем родится лишь завтра.

Примечания

Стихи

Публикуемые тексты входят в два варианта единственного поэтического альбома Кандинского; большинство их — стихотворения в прозе. Русский вариант, озаглавленный “Звуки”, напечатан не был, хотя сохранился его рабочий макет (22 листа, 17 стихотворений; все тексты, кроме последних двух, опубликованы в кн.: Сарабьянов Д. В., Автономова Н. Б. Кандинский. С. 164—172) и ряд рукописей (Фонд Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера, Мюнхен; черновики — Музей современного искусства, Париж). Тексты “Взор”, “Весна” и “Песня” — не вошедшие в макет автографы из мюнхенского собрания. Все они — рукописи на отдельных листах.

В конце 1912 года Райнхард Пипер (мюнхенский издатель “О духовном...” и “Синего всадника”) выпустил в свет триста нумерованных и подписных экземпляров альбома стихов и гравюр “Klдnge” (“Звуки”). В этом расширенном варианте содержалось 38 текстов и 56 ксилографий. Часть стихов была написана по-немецки, часть переведена автором с русских оригиналов. Предлагаемые тексты “Vorfrьhling” (“Ранняя весна”), “Doch noch?” (“Все еще?”), “Im Wald” (“В лесу”) и “Spдter” (“После”) переведены на русский впервые для настоящей публикации.

Шероховатость формы стихотворения “Песня” объясняется тем, что это черновой перевод Кандинским собственного текста “Lied” из “Klдnge”; следует заметить, что рукопись неразборчива и нельзя исключить возможность ошибочных прочтений отдельных слов.

Номера живописных произведений приведены по каталогу: Roethel Hans K., Benjamin Jean K. Kandinsky: Catalogue Raisonn of the Oil Paintings. Vol. 1. London, 1982 (далее: КО 1).

1 В правом верхнем углу листа — вариант заглавия: “Нож и перо”.

2 Для поэзии Кандинского характерно внимание к разработке цветовых характеристик, в особенности сопоставление контрастных (черно—белое, розовое— синеватое; ср. “бледно-голубые пятна на желтой яркости” в “Весне”) и нанизывание близких (“сероватые желтоватые”) тонов.

3 В стихотворении “Белая пена” герой видит взмыленные бока вороной лошади, которую нещадно бьет всадница с закрытым лицом и которая “не может умереть”. Вероятно, здесь слово “пена” также имеет меланхолическое либо трагическое “духовное звучание”.

4 Картина леса, на глазах густеющего и зарастающего грибами и кустарником, аналогична “духовным пейзажам” других стихов Кандинского: например, в тексте “Вода” песчаная равнина плавно переходит в скалистые утесы, которые после испытания героя вновь превращаются в пустыню. Красные грибы (вероятно, мухоморы) встречаются также в стихотворениях “Башня” — они исчезают при появлении “зеленой женщины”, и “Unverдndert” (“Неизменное”); там женщина “смотрит на красный гриб”). Здесь их сопоставление с саднящими ранами может намекать на инициацию шаманского характера: сибирские шаманы назывались “мухомороедящими людьми”, а Кандинский во время этнографической поездки 1889 года изучал шаманскую культуру народа коми. Пег Вейс в книге “Кандинский и Старая Россия: художник как этнограф и шаман” указывает на эту связь, а также на широкие интересы будущего художника в области этнографии северных народов (Weiss Peg. Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman. New Haven, 1995. P. 2—26, 106, 110—111); однако утверждение автора о том, что Кандинский был в буквальном смысле шаманом и воплотил в своем искусстве шаманское мировоззрение и космологию, нам представляется произвольным.

Статьи

О понимании искусства

Впервые: Весенняя выставка картин. Одесса. Март 1914. Каталог. Одесса: тип. “Труд”, [1914]. С. 9—13. Авторский перевод статьи “Ьber Kunstverstehen”, написанной в сентябре 1912 г. (опубл.: Der Sturm, 1912, № 129, Oktober. S. 127—158). В этом и других русских текстах Кандинского 1910-х—1920-х годов содержится значительное число лексических и синтаксических германизмов (ср. первую фразу статьи, а также выражения “живут бесчисленными толпами живые существа”, “отдельные манифестации”, “реально-материальное”), что связано с многолетним двуязычием художника (в этот период он переводит и свои, и чужие тексты с немецкого на русский и обратно).

1 Маятник как образ циклически проходящего одни и те же стадии искусства контрастирует с другим лейтмотивом теории Кандинского — духовным треугольником-горой, “медленно движущимся вперед и ввысь” (О духовном. С. 25—26, 33—37). По-видимому, в обращенной к широкой публике статье художник хотел подчеркнуть относительность любых художественных стилей по сравнению с “внутренним звучанием” картины.

2 Ср. в стихотворении “Не”: “Иногда невозможно достигнуть не. Кто из людей, живущих вторую половину (и последнюю) своей жизни на земле в этот раз, не знает... Всякий знает!”

3 В воспоминаниях Кандинский описывает импрессионизм как закономерную стадию своего художественного развития. “Стог сена” Моне поражает его одновременно силой палитры и “дискредитацией предмета” (Ступени. С. 18); стремясь поднять звучность своих красок, он охотится за пейзажами и оттенками света и тени (Наше наследие. С. 89). “В дни разочарования в работе в мастерской и в композиционных попытках я писал особенно упорно пейзажи, волновавшие меня, как неприятель перед сражением, в конце-концов бравший надо мной верх: редко удовлетворяли меня мои этюды даже частично, хотя я иногда и пытался выжать из них здоровый сок в форме картин” (Ступени. С. 25). “Из бессознательно-нарочитого воздействия живописи на расписанный предмет, который получает таким путем способность к саморастворению, постепенно все больше вырабатывалась моя способность не замечать предмета в картине, его так сказать прозевывать” (Там же. С. 28)

4 Соблюсти приличия (франц.).

5 Образ дьявола и его “зловонного сада” крайне нетипичен для текстов Кандинского и, вероятно, относится к полемической риторике. В живописи 1910-х годов, напротив, присутствует мотив “сада наслаждений” и Рая. Стиль этого пассажа напоминает “заратустрианскую” метафоричность Ф. Ницше, который оказал влияние на художника: “гениальная рука” Ницше упоминается в статье “Куда идет “новое” искусство (Наше наследие. С. 86) и в книге “О духовном в искусстве” (С. 41).

6 Слово “воскресение”, по-видимому, имело для художника особый смысл. В 1904 он написал картину “Воскресенье. Древняя Русь” (“Sonntag. Altrussisch”; КО 1. № 118) с праздничной толпой, в 1906 — “Впечатление 6. Воскресенье” (“Impression 6. Sonntag”; КО 1, № 390) с иронически поданной парой буржуа на фоне весельных лодок, а в 1911 — картину-икону с изображением трубящего архангела, падающих колоколен, потопа и держащего свою голову в руках мученика; здесь же надписано название произведения: “Воскресение” (КО 1, № 422).

7 В печатном тексте — “способы”; здесь исправлено на предпочтительное с точки зрения смысла чтение.

8 Метафора духовного голода в текстах Кандинского нарочито приземлена. Ср.: “Так часто слышится именно в публике это несколько смущенное и скромное заявление: “Я не понимаю ничего в искусстве”. Как будто бы, когда мне подают какое-нибудь блюдо, и я должен смущенно отказаться от него и робко сказать: “но я ничего не понимаю в кулинарии”. Тут, если не хочешь остаться голодным, не понимать надо, а раскрыть рот и есть. Искусство есть хлеб духовный. “Понимать” его должен его повар-художник. А “званые” должны открыть ему навстречу душу и восприять в себя” (Наше наследие. С. 86).

9 Ср.: “В том любовь, что не мы возлюбили Бога, но Он возлюбил нас и послал Сына Своего и умилостивление за грехи наши” (1 Иоанна, 4, 10); “Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви,— то я ничто” (1 Коринф. 13, 2); “Итак будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный” (Матф. 5, 47).

Каталог: modules -> Books -> files
files -> А. Л. Никитин мистики, розенкрейцеры
files -> К истории вопроса
files -> Д. Барлен Русские былины в свете тайноведеиия
files -> В. Алексеев о происхождении имён Уриэля, Габриэля и Михаэля
files -> М. В. Сабашникова Зеленая Змея История одной жизни Издательство "Энигма", 1993 г. Перевод с нем. М. Н. Жемчужниковой Вместо предисловия Предисловие к четвертому изданию книга
files -> При сдаче крепости, взрывая свою батарею
files -> Удо ренценбринк сем ь злаков питания человека
files -> Александр Уланов Рецензия


Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет