О символистских источниках двух стихотворений алексея кручёных



жүктеу 130.65 Kb.
Дата21.04.2019
өлшемі130.65 Kb.

Игорь Лощилов
О СИМВОЛИСТСКИХ ИСТОЧНИКАХ

ДВУХ СТИХОТВОРЕНИЙ АЛЕКСЕЯ КРУЧЁНЫХ
«Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного <…> – декларировал поэт. – Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и “изнасилованное”. Поэтому я называю лилию еуы – первоначальная чистота восстановлена» [Крученых 2001, с. 17]. В статье о «Теории “моментального творчества” Алексея Крученых» Е. Бобринская отмечает: «Примечательной особенностью творчества А. Крученых является его погруженность в пространство чужих текстов и работа с темами, образами и стилями “чужих” языков. “Мы уподобились воинам напавшим тусклым утром на праздных неприятелей,” – писал он о футуристах в одном из манифестов. Эти метафоры вполне применимы к описанию его собственной методики творчества, которую в самом деле иногда можно уподобить вторжению на чужую – часто вражескую – территорию» [Бобринская 1998, с. 13]. «Гром победы над культурой» [Faryno 2000, с. 282], отчетливо слышимый в заумных стихотворениях Крученых часто блокирует («заглушает») возможность интертекстуального анализа, который «тоже структурирует, только не данное произведение, а совсем другой объект – всю исполинскую совокупность текстов, складывающихся в культурный мир, к которому принадлежит данное произведение» [Гаспаров 2002].
I
Мыслимая ли, казалось бы, вещь – поединок между Вячеславом Ивановым и автором «дыр-бул-щел»’а! А ведь такие сочетания имели место не раз…

Бенедикт Лившиц. Полутораглазый стрелец1
Зев тыф сех

тел тверх

Зев стых дел

царь


тыпр

АВ

МОЙ ГИМН



ЕВС!

[«Цветистые торцы»,1920; Крученых 2001, с. 120]


Стихотворение семантически почти «герметично», вполне «заумно» и, в первую очередь, провоцирует агрессию «нормального» читателя поэзии как закономерное «разрешение» реакции элементарного непонимания.

Однако опознание источника текста выстраивает несравненно более сложную историко-культурную и семиотическую конфигурацию. Стихотворение представляет собой «экстатически-дионисийский» парафраз перевода гимна «К Зевсу», приписываемого греческому поэту Терпандру (VII в. до н. э.). Перевод был сделан одним из вождей русского символизма Вячеславом Ивановым.


Зевс, ты всех дел верх,

Зевс, ты всех дел вождь!

Ты будь сих слов царь;

Ты правь мой гимн, Зевс

[Античная 1968, с. 35].
Оригинал Терпандра стоит у самых истоков «аполлонического» искусства и часто открывает антологии античной поэзии: «…в номах Аполлона воспевал Терпандр (дошли строки из фрагмента) и Сакад из Аргоса…» [Тахо-Годи 1988, с. 7].

«Терпандр. Основатель мусической школы на о-ве Лесбос. Ок. 676–673 гг. учредил музыкально-поэтические состязания в Спарте на празднестве Апполона и, по преданию, был их первым победителем. Также по преданию, изобрел семиструнную лиру (взамен ранее существовавшей четырехструнной)» [Эллинские 1999, с. 492]. Именно в таком контексте упомянут Терпандр в книге, положившей начало «вторичной мифологизации» аполлонического и дионисийского начал в Новое время – «Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду Вагнеру» Фридриха Ницше: «…непрерывно рождающаяся мелодия мечет вокруг себя искры образов; их пестрота, их внезапная смена, подчас даже бешеная стремительность являют силу, до крайности чуждую эпической иллюзии и ее спокойному течению. С точки зрения эпоса этот неравномерный и беспорядочный мир образов лирики попросту заслуживает осуждения; и так наверняка и относились к нему торжественные эпические рапсоды аполлонических празднеств в эпоху Терпандра» [Ницше 2000, с. 80].

Сохранившийся фрагмент в оригинале представляет собой двустишие, предназначенное, по-видимому, для зачина аполлонического празднества или пиршества [Эллинские 1999, с. 492]. Терпандр писал «ради плавной величавости только долгими слогами» (М. Л. Гаспаров), а Вяч. Иванов перевел его при помощи 20-и односложных слов (14 из них не повторяются).2 За счет многочисленных сдвигов, фонетических купюр, «мутаций» и редукций Крученых формирует сообщение из 14 односложных «квазислов», производящих, на первый взгляд, впечатление «грозной баячи», заумной «метафизической матерщины» наподобие знаменитого дыр–бул–щыл’a.3 Существенна и графика [Гаспаров 1997]: в отличие от «таблично-матиричного» эффекта ивановского перевода (4 строки, каждая из которых содержит по 5 односложных слов), у Крученых подчеркнуты диагональ, зигзаг, разрыв и укрупнение/[набухание].

Имя Зевса трижды, как и в ивановском переводе, возглашается у Кручёных; единственный раз, в центральной позиции, оно слышится целиком, без «проглоченных» согласных, но в «сдвигологической» близости со словом, связанным с семантикой поэзии: стых как контаминация слов стих и стык:


Зев[с] тыф – Зев стых – [З]ЕВС
«Сдвиги» обнажают еще одну коллизию: З-ев-С = Z-ev-s / -ev- = eu-. Тогда правомерно, кажется, вспомнить, и распространенные в оккультной литературе начала века этимологические спекуляции; согласно С. Тухолке, «…названия божества у большинства народов имеют общие черты. Санскритское Дева сходно с латинским Deus, а последнее с греческим θΞός и с Zevs. Корень слова “дева”, по-персидски “див”, мы находим и в русском слове дивный, “див-о”, французское Dieo, итальянское “Dio”. Теос или Зевс сходно с семитическим Zeho, откуда Zehova, или Jehova» [Оккультизм 1991, с. 94]. В то же самое время, фонетическая мутация дел верх > тел тверх обнаруживает, с одной стороны, актуальную у футуристов оппозицию дело/тело, с другой – хлебниковские противопоставление согласных, чисел, смысловых функций (Д/Т, два/три, дворяне/творяне, души/туши и т. п.). Несомненно, справедлива и эротическая интерпретация второй строчки [Бирюков 2002, с. 94].

Стихотворение агрессивно и пристрастно «переструктурирует весь предшествующий культурный фонд» [М. Ямпольский; цит по: Фатеева 1997, с. 19], как «ближний», так и «дальний». «Означаемым» «Зеф тыф сех» как некоторого целого является перевод Вячеслава Иванова, означаемым последнего, в свою очередь, – «К Зевсу» Терпандра на языке оригинала (или в представлениях современного автору человека, человека начала XX столетия, – о том, как звучал некогда этот древний язык). Отрицая неомифологические интенции символистов теургического склада, Крученых строит регрессивную модель культуры и поворачивает заумное слово лицом к её мифоритуальным субстратам. Указанные мутации, как можно предположить, призваны обнажить несостоятельность символистских притязаний на точность перевода, в том числе за счет акустического резонанса помещения, где должно (или могло бы) осуществиться хоровое исполнение-произнесение гимна: имя Зевса могло прозвучать под сводами древнего храма как «…ЕВС…».

Стихотворение, таким образом, является еще и своеобразным «переводом» на крученыховский – не предполагающий связности и «понимания» в обычном смысле слова – язык мандельштамовского «Когда бы грек увидел наши игры…», произнесенного в 1915-м году. Имя Терпандра присутствует также в стихотворении О. Э. Мандельштама «На каменных отрогах Пиэрии…» (1919), и это дает основание предположить, что реплика Крученых направлена также в сторону акмеистской «античности».
II
Сестер не будет – и не надо! –

Кану сменилися снавьем

Ынасом дыбо – гласным

мы в новом климате

дюбяво расцветем:
Черем свинтити!..
Так выглядит первое стихотворение шестичастного цикла «Весна металлическая» [«Зудесник», 1922; Крученых 2001, с. 148]. Стихотворение «Второе крещенье» из подцикла «Снега» из «Снежной маски» А. А. Блока (1907), завершается четверостишием:
Но посмотри, как сердце радо!

Заграждена снегами твердь.



Весны не будет, и не надо:

Крещеньем третьим будет – смерть.

[Блок 1997, с. 146; курсив мой – И. Л.]
В первой строчке стихотворения «Сестер не будет – и не надо!» читатель-современник (согласно терминологии будетлян – «прошляк») в лучшем случае опознает искаженный стих из кощунственного стихотворения Блока, бросающий рефлекс на заглавие цикла Кручёных («Весны не будет, и не надо…» > «Весна металлическая»).4 Пафос отрицания Весны – один из самых мощных «раскатов» «грома победы над культурой», согласно Ежи Фарыно [Faryno 2000, с. 282] – как времени мистической Встречи с Вечной Женственностью и сотериологических ценностей христианского мира (Пасхи)5 подкрепляется цитатой, опознать которую способен несравненно более узкий круг единомышленников: последний стих «Черем свинтити!..» отсылает к финалу заумного же стихотворения возлюбленной поэта и «сестры» по будетлянскому движению, безвременно скончавшейся от дифтерита в ноябре 1918 г. О. В. Розановой «А. Клементина».6
А. Клементина!

Уважь ат места!

Твой чарный кварум

Горит якмисто!

Диванье море

Увает марем

Играэ звает

О


К

Марэм


Чарэм!..

[Цит. по Терехина 2002, с. 110; также в Бирюков 1994, с. 256]


Наряду с отчетливой «блоковской» можно предположить наличие более «размытых» и трудноопознаваемых в заумных словах реминисценций символистского круга: слово «снавьем» смутно напоминает название романа Ф. К. Сологуба «Навьи чары», а стих «Ынасом дыбо – гласным» рядом с «новом климатом», возможно, восходит к стихотворению Андрея Белого «На горах» (1903) из «Золота в лазури» ([Λнынáсъм]):
Вот ко мне на утёс

притащился горбун седовласый.

Мне в подарок принес

из подземных теплиц ананасы. <…>
Голосил

низким басом.

В небеса запустил

ананасом.

[Белый 1994, с. 68; курсив мой – И. Л.]


Тогда, возможно, воспоминание о возгласе «Марэм / Чарэм!..» после смерти художницы переводится в статус «навьих чар», и это, в свою очередь, спровоцировало представление о «загробном мире» как об андрей-беловских «подземных теплицах», ставших «новым климатом». «На горах», в свою очередь, восходит к образному миру книги Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра» и упоминается в автобиографии Владимира Маяковского «Я сам» [Белый 1994, с. 502–503].7

В обоих случаях «риторика отрицающего жеста» [Даниэль 1998, с. 41] распространяется не только и не столько на реального реципиента (остающегося, как правило, в более или менее агрессивном недоумении), но на исходные тексты, служащие материалом для авангардистского – воскрешающего – «переиначивания», пародийно воссоздающего общие для русского авангарда философские источники – махистский принцип экономии и потебнианское сгущение смысла [Горячева 2000]. Самая Смерть обозначает на языке Кручёных, согласно Ежи Фарыно, «завершение определенного культурного цикла и падения мира этой культуры», выход из которой в статусе рассчитанного на агрессивное непонимание стихотворения «как все-таки “культурного текста” – в новый цикл, но уже “метакультурного порядка”».


Литература
Античная 1968 – Античная лирика / Примеч. С. Апта, Ю. Шульца. М.: Художественная литература, 1968.

Белый 1994 – Белый А. Собрание сочинений: Стихотворения и поэмы. М.: Республика, 1994.

Бирюков 1994 – Бирюков С. Е. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М.: Наука, 1994.

Бирюков 2002 – Бирюков С. Тело языка и язык тела в русской авангардной поэзии // Korperzeichen-Zeichenkorper. Zu einer Physiologie der russischen und sowjetischen Kultur des 20. Jahrhunderts / Hg. von Petra Becker, Ingo Grabowsky, Christian Schonegger-Zanoni. (Dokumente und Analysen zur russischen und sowjetischen Kultur. Bd. 24). Bochum: Projekt verlag, 2002. С. 78–98.

Блок 1997 – Блок А. А. Полное собрание сочинений и писем в 20-и тт. Т.II: Стихотворения. Книга вторая (1904 -1908).М.: Наука, 1997.

Бобринская 1993 – Бобринская Е. «Предметное умозрение» (К вопросу о визуальном образе текста в кубофутуристической эстетике) // Вопросы искусствознания, 1993, № 1. С. 31–48.

Бобринская 1998 – Бобринская Е. Теория «моментального творчества» А. Крученых // Терентьевский сборник II. М.: Гилея, 1998. С. 13–42.

Богомолов 2004 – Богомолов Н. А. «Дыр бул щыл» в контексте эпохи (Вступление в тему) // Александр Введенский и русский авангард: Материалы международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения А. Введенского, СПб: ИПЦ СПГУДТ, 2004. С. 7–12.

Горячева 2000 – Горячева Т. В. К понятию экономии творчества // Русский авангард 1910–1920-х годов в европейском контексте, М.: Наука, 2000. С. 263–275.

Гаспаров 2002 – Гаспаров М. Л. Парафраз и интертексты // Текст выступления на международном конгрессе «Семиотика культуры: культурные механизмы, границы, самоидентификации» («Semiotics of Culture: Cultural Mechanisms, Boundaries, Identities», 26 февраля – 2 марта 2002 г., Тарту) Режим доступа в Сети: http://www.ruthenia.ru/document/470280.html

Гаспаров 1993 – Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях. М.: Высшая школа, 1993.

Гаспаров 1997 – Гаспаров М. Л. «Шут» А. Белого и поэтика графической композиции // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. III: О стихе. М.: Языки русской культуры, 1997 (Серия «Язык. Семиотика. Культура»). С. 439–448.

Гурьянова 2002 – Гурьянова Н. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М.: Гилея, 2002.

Даниэль 1998 – Даниэль С. Авангард и девиантное поведение // Авангардное поведение: Сборник материалов (Хармсиздат представляет). СПб: М. К. & Хармсиздат, Институт «Открытое общество», 1998. С. 39–46.

Крученых 1992 – Крученых А. Кукиш прошлякам. Москва – Таллинн: Гилея, 1992.

Крученых 2001 – Крученых А. Е. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера. СПб: Академический проект, 2001 (Новая Библиотека Поэта. Малая серия).

Левинтон 2005 – Левинтон Г. А. Заметки о зауми. 1. Дыр, бул, щыл // Антропология культуры. Вып. 3. М.: Новое издательство, 2005. С. 160–174.

Лившиц 1989 – Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л.: Советский писатель, 1989.

Ницше 2000 –– Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду Вагнеру / Перевод с немецкого Г. А. Рачинского. Предисл., послесл., комм. Б. Г. Соколова. СПб.: Азбука, 2000. (Сер. «Азбука-Классика: Философия»)

Оккультизм 1991 – Оккультизмъ и магiя: Piobb P. Древняя высшая магия: Теория и практические формулы. Тухолка С. Оккультизм и магия. 1907 Нитибюс. Черный дракон (Drago ater). 1913. Седир П. Половая магия. 1913. Седир П. Магические растения. Седир. Магические зеркала (Sedir Les Miriors Magiques). 1907. [Reprint: Кировоград: Планета, 1991].

Розанова 2007 – Розанова О. …увидеть мир преображенным [Каталог] / Текст Т. В. Горячевой, В. Н. Терехиной. Сост. Е. А. Полатовская, В. Н. Терехина, В. А. Шпенглер. М.: Пинакотека, 2007.

Тахо-Годи 1988 – Тахо-Годи А. А. Античная гимнография. Жанр и стиль // Античные гимны. М.: Издательство МГУ, 1988 (Серия «Университетская библиотека»). С. 5–55.

Терехина 2002 – Терехина В. Н. Реальное и беспредметное в поэтическом творчестве Ольги Розановой // Русский кубофутуризм. СПб, 2002. С. 103–112.

Фатеева 1997 – Фатеева Н. А. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе // Известия АН. Серия Литературы и Языка, 1997, № 5. С. 12–21.

Эллинские 1999 – Эллинские поэты VIII-III вв. до н. э.: Эпос, элегия, ямбы, мелика / Изд. подготовили М. Л. Гаспаров, О. П. Цыбенко, В. Н. Ярхо. М.: Ладомир, 1999.
Faryno 2000 – Faryno J. «Разбойник Ванька-Каин и Сонька-Маникюрщица» Алексея Крученых // Studia Literaria Polono-Slavica, 5. Warszawa: IS PAN, Slawistyczny Ośrodek Wydawniczy. S. 269–300.
Примечания


1 Авторы примечаний (П. М. Нерлер, А. Е. Парнис и Е. Ф. Ковтун) отмечают: «Вопреки ироничному замечанию Лившица, Крученых, находясь в Баку в 1920-1921 гг., неоднократно публично полемизировал с Вяч. Ивановым: “Встречался и работал в это время с В. Хлебниковым, Т. Толстой (Вечоркой), Н. Саконской и др., диспутировал и скандалил с Вяч. Ивановым, С. Городецким, местными профессорами и поэтами”: [Крученых А. 15 лет русского футуризма. М., 1927, с. 60]» [Лившиц 1989, с. 649]. В сборнике «Цветистые торцы» (1920) с интересующим нас стихотворением соседствуют «Вечорки тень накладывает лапу…» [Крученых 2001, с. 125], где прозрачно зашифровано обращение к Т. Толстой (Вечорке), а также ряд стихотворений, содержащих намеки на древнерусские и античные («Дом Горгоны» [с. 125], «САФО…» [с. 127]) образы.

2 М. Л. Гаспаров объясняет «причудливость» ивановского перевода и стоящую за ним языковую и историческую коллизии следующим образом: «Чтобы передать квантитативные ритмы на русском (а не на заумном [как Александр Туфанов – И. Л.]) языке, поэты пользовались тем, что в русском языке ударные гласные звучат дольше безударных, и подставляли на место долгот – ударения. При чередовании долгих и кратких слогов в образце это давало вполне удовлетворительные имитации <…> Но в квантитативной метрике несколько долгих слогов могут легко идти подряд, а в русской речи несколько ударений подряд встречаются очень редко. В таких случаях поэтам приходилось или упрощать ритм, или нагромождать односложные ударные слова – именно так поступает здесь Вяч. Иванов, переводя фрагмент греческого гимна Терпандра (VII до н. э), написанного ради плавной величавости только долгими слогами. Перевод получился поневоле отрывист и неровен (“всех”, “сих”, “мой” и другие слова несут слишком слабое ударение и звучат слишком кратко). Учёный футурист И. Аксёнов не преминул спародировать эти строки в одном из хоров своей трагедии (на античную тему) “Коринфяне”:

Прав ты, наш царь!

Правь век наш, царь!

Свет нам – ты, царь!

Наш, наш, наш царь! [Гаспаров 1993, с. 149–150.]


3 Стихотворение «дыр бул щыл», как показано в работе Н. А. Богомолова [2004], имеет более частную, чем обычно принято считать, «адресованность»: художественный мир книги В. И. Нарбута «Аллилуиа» (1912). Другое, но не менее конкретное (при помощи «литореи», описанной А. И. Соболевским в книге «Славяно-русская палеография»), прочтение см.: Левинтон 2005

4 В брошюре «Сдвигология русского стиха: Трахтат обижальный (Трактат обижальный и поучальный). Книга 121-ая» (Москва, 1922) сам Кручёных «окольным путём» раскрывает блоковский источник первой строки, цитируя – без комментариев – статью И. Г. Терентьева «Маршрут шаризны. Закон случайности в искусстве»: «Наибольшая степень наобумного в заумном –

Там и образы и слова выскакивают неожиданно даже для самого автора… <Далее целиком приводится текст анализируемого стихотворения. – И. Л.>

Первая строчка – произвольное искажение А. Блока (,весны не будет и не надо‘): общеупотребительная весна заменяется первым встречным «сестер».

Поэт стоит спиною к слову ,весна‘, последнее вылетает со свистом первой своей буквы ,с‘, летит среди чуждых ему звуков, климатов и, завершив кругоземную восьмерку, попадает в слово «расцветем–свинтити», собственный звуковой двойник. В целом стихи дают иксвесну (x=весна)…» [Крученых 1992, с. 53 (21). Пунктуация оригинала – И. Л.].



5 Комментаторы указывают: «Антитеза дьявольского “второго крещенья” и православно-обрядового “первого” имеет не только богоборческий и автобиографически-интимный смысл (противопоставление “Первой” и “новой” любви), но и устанавливает символические отношение “Снежной Маски” к лирике Блока “первого тома”» [Блок 1997, с. 795–796]. М. Гофман считал, что в последней строфе стихотворения раскрылась подлинная сущность героини цикла; это Смерть: «Смерть – Снежная Маска – является спутницей поэта в третьей книге стихов. Так говорит и сам поэт» [цит. по: Блок 1997, с. 795].

6 О жизни и творчестве О. Розановой (1886 – 1918) см.: Гурьянова 2002, Розанова 2007.

7 Ср. также «Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!» «оппонента» кубофутуристов Игоря Северянина (1915) и «Ешь ананасы, рябчиков жуй…» В. В. Маяковского (1917).



Достарыңызбен бөлісу:


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет