Пути аудиовизуального синтеза



жүктеу 1.09 Mb.
бет1/5
Дата04.04.2019
өлшемі1.09 Mb.
түріГлава
  1   2   3   4   5

Глава


Пути

аудиовизуального синтеза

1. Экранная культура вчера, сегодня и завтра

Экранное творчество вводит в сферу нашего анализа помимо организации и экономики еще и технику, уровень развития которой определяет условия творчества и способы распространения произведений. Эта своеобразная глобализация обусловлена социальными аспектами информационного общества и перспективами культурного прогресса в целом.

Проблемы информатики у нас пока рассматриваются преимущественно в русле естественно-научного знания и технических (в лучшем случае - технико-экономических) проблем. Между тем решающие механизмы ускорения или торможения сложных и противоречивых процессов перехода к информационному обществу лежат в социокультурной сфере. Ставка на динамизм общественного развития, на постоянное обновление структур организации и управления производством и их информационного обеспечения делает особо насущной реальную подготовку общества к соответствующим преобразованиям. Ведь подобно тому, как наиболее перспективные изобретения и открытия нередко «захлебываются» у нас на стадии внедрения в силу низкой культуры производства, любая реорганизация, любая реформа, даже самая обоснованная и продуманная, обречена на неудачу, не будучи подкреплена культурой масс. Информатики это касается, пожалуй, в первую очередь. Именно в этой сфере техническая отсталость смыкается с неприятием новшеств со стороны самых различных слоев общества и преумножает энергию сопротивления. Как это ни парадоксально, научно-технические проблемы, на исследование которых направлена сегодня значительная часть интеллектуального потенциала.

в принципе неразрешимы без социально-культурной основы, а ее разработка практически не ведется.

При этом упускаются из виду принципиальные инновационные процессы в культуре, не учитывается взаимосвязь (нередко противоречивая) между разными формами аудиовизуальной коммуникации. В результате наука не дает необходимого обоснования для практики, особенно новейших сфер видео и персональных компьютеров, «культурно-коммуникационных комбайнов». Стихийные же процессы, что очевидно на примере видеокультуры, нередко приводят к негативным последствиям, отсутствует общая перспектива перехода к культуре нового типа, характеризующей информационное общество будущего. От этого страдает как динамика внутреннего культурного развития, так и мера участия отечественной культуры в глобальных общемировых процессах.

В тесном взаимодействии со сложными и противоречивыми социальными процессами экран сыграл решающую роль в демократизации культуры, в формировании ее новых форм, оказывающих значительное влияние на самые широкие слои населения. В результате, в особенности в промышленно развитых странах, изменилась социально-культурная ситуация в целом, трансформировались функции образования, науки, искусства, эстетического воспитания.

Развитие аудиовизуальной коммуникации и экранных искусств представляет собой проблему культурологическую по своей природе, поскольку включает факторы и технические, и технологические (развитие новых информационных технологий), и социальные, и собственно культурные, художественные, которые тесно переплетаются именно в сфере культуры в ее широком антропологическом понимании, вызывая порой непредсказуемые последствия.

Различные формы экранного творчества все более тесно взаимодействуют как между собой, так и с традиционными формами культурной деятельности. Литературные произведения, театральные спектакли экранизируются, получают распространение экранные путеводители по музеям и выставочным залам, создаются фильмы-концерты и видеоклипы, кинофильмы показываются по телевидению и распространяются в видеозаписях, телевизионные ленты выпускаются на киноэкраны, развитие телевизионного вещания (в перспективе и кабельного телевидения) оказывает существенное влияние на посещаемость кинотеатров, изменяется состав и пристрастия аудитории разных форм доведения произведений экрана до зрителей, сокращается круг чтения, падает посещаемость зрелищных мероприятий и т.д.



Изучение аудиовизуальной культуры в настоящее время ведется крайне неравномерно и разрозненно. Приоритет отдается тем явлениям, которые могут быть вписаны в традиционные системы взглядов: кино как искусство, ТВ как форма журналистики и т. п.

Оставляя пока в стороне детали, остановимся на анализе взаимодействия кино и ТВ. В настоящее время они представляют собой два принципиально различно действующих механизма.

Основа успешного функционирования кино как производственно-экономической отрасли - борьба за зрителя, ибо современные условия - не только «конкуренция» малого экрана, но и, скажем, демографическая ситуация, и дороговизна билетов, и многие другие факторы привели в 1990-е гг. к обвальному снижению посещаемости кинотеатров и, соответственно, ухудшению экономических показателей отрасли. Поэтому для кино фактор популярности играет чрезвычайно важную роль.

В противоположность этому телевидение функционирует не столько за счет налогоплательщиков, сколько за счет рекламы, а также абонементной платы. Даже если учесть, что для кинотеатров у нас снимается до 100 полнометражных игровых фильмов в год, не считая мультипликаций, документальных и научно-популярных картин, все равно объем ежедневных многочасовых и многопрограммных телепередач значительно больше.

Правда, тут встает другой существенный вопрос, не возникающий ни в связи с изобразительными искусствами, ни в связи с театром, - соотношение художественной и нехудожественной сфер в экранной продукции.

Именно в этом пункте возникает важный методологический вопрос, от решения которого во многом зависит правильное понимание подлинных масштабов и актуальности новых аудиовизуальных технологий. В общей гипотетической форме вопрос этот можно сформулировать следующим образом: что в современной культурной практике соответствует широкому спектру использования кинематографа на ранних этапах его развития? Чаще всего исследователи ограничиваются материалом игрового кино. При таком зауженном подходе из сферы анализа исключаются и те трансформации, которым подверглось кино за прошедшие десятилетия, и, что, пожалуй, еще важнее, развитие других средств аудиовизуальной коммуникации, и в первую очередь телевидения.

Основные этапы развития системы аудиовизуальной коммуникации говорят о неоднозначном взаимодействии технических, коммуникативных, семиотических и специфических художественных факторов. Есть здесь и собственно теоретические, даже терминологические проблемы.

Так, принятое в киноведении понятие «язык кино» часто считается эквивалентом словосочетания «выразительные средства киноискусства». Такое понимание базируется на искусствоведческой метафоре «язык искусства», откуда и представление о «языках» отдельных видов художественного творчества, коль скоро отличаются они друг от друга в первую очередь по «технике» или «языку». Характерно, что «техника» и «язык» нередко воспринимаются почти как синонимы, поскольку оба эти термина в данном случае используются не в прямом, а в переносном смысле.

Для традиционных искусств тут нет особой проблемы. Очевидно, что различные «техники» живописи или графики не имеют прямого отношения к технике как таковой и к научно-техническому прогрессу, а «язык» как система выразительных средств, скажем литературы, отнюдь не то же самое, что конкретный язык, на котором написано произведение.

Иное дело экран. По отношению к нему «техника» вновь обретает свой прямой и непосредственный смысл. А «язык»? Сведение «языка кино» к системе художественных средств здесь чревато существенными осложнениями. По реальной сфере своего применения экран скорее может быть сопоставлен (хотя и не отождествлен) с естественным языком, а не с художественной литературой - лишь одной из форм его использования. Ведь аудиовизуальный «язык», как мы видели, обслуживает всю совокупность коммуникативных функций экрана, далеко не ограничивающихся киноискусством.

Отсюда и, отличее «языка экрана» от «киноязыка». Экранное творчество сегодня - это не только кино, но и различные формы телевидения, видеокассеты и видеодиски, дисплей компьютера. И «язык» - знаковый, семиотический потенциал - у всех этих технически принципиально различных средств общий, несмотря на существование частных, особых возможностей и у кино (размер экрана), и у ТВ («прямой репортаж»), и у видео («электронные спецэффекты»), и тем более у ЭВМ. Эта общность в первую очередь и подлежит выявлению и анализу.

Что касается искусства, то оно сохраняет свою творческую функцию по отношению к «языку экрана» точно так

же, как художественная литература по отношению к языку естественному. Речь здесь, конечно, идет не о тождественности процессов в принципиально различных формах коммуникации, из которых одна - экран - включает другую -естественный язык - в качестве важнейшей составной части, а о теоретической аналогии общих структурных связей между коммуникацией и искусством.

Важно подчеркнуть при этом, что развитие языка -как естественного, так и экранного - определяется всеми многозначными и многоплановыми процессами его использования обществом, в которых художественное творчество играет безусловно важную, но далеко не единственно ведущую роль.

В основе «языка экрана» лежит естественное общение как человека с человеком, так и человека с миром, точнее, аудиовизуальное восприятие мира человеком. Это в свое время было хорошо показано известным итальянским кинорежиссером Пазолини, который писал:

«Действия человека в реальности - это первейший и главнейший язык людей. Например, языковое наследие доисторического человека есть преобразование реальности, связанное с необходимыми действиями; именно в этих действиях выражал себя человек тех давних времен... Устно-письменные языки лишь дополняют этот первичный, главный язык: информацию о человеке мне сообщает прежде всего язык его лица, поведения, привычек, навыков, техника владения телом, его действия и лишь в конечном итоге устно-письменная речь. Именно так происходит и воспроизведение реальности в кино».

Даже если понимать термин «язык», как это в свое время предлагал В. В. Иванов, в широком смысле как любую знаковую систему, в экранной коммуникации мы имеем дело не с одним обособленным «языком», а с несколькими. В звукозрительный ряд входит изображение в движении и акустическая сфера, включающая устную речь, естественные и искусственные шумы и музыку. Разумеется, и изображение внутри себя неоднородно: природная и культурная среда, растительный и животный мир, соответствующие предметы и их сочетания, выразительность человеческого тела (ее основные элементы - мимика и жест, но она может быть расширена, развита и даже абсолютизирована, к примеру, в балете), письменное слово - все это разноплановые элементы, с различной структурой формирования значений. Поэтому нам кажется, что в плане чисто теоретическом правомернее говорить о «системе знаковых систем», т. е. системной организации и синтетическом единстве (не зависящем



от того, насколько этот синтез умело осуществляется в конкретной коммуникативной деятельности) разнородных знаковых систем, каждая из которых подлежит и подвергается специальному исследованию, как семиотическому, так и искусствоведческому. Заметим также, что и искусство экрана, уже как вторичная моделирующая система, имеет естественную основу и аналог в различных типах зрелищ (в особенности театральных), а также в художественных прообразах отдельных компонентов фильма.

Однако эти первоисточники экранного общения дают только предпосылки для его реализации. Сама же реализация требует определенной технической оснащенности. Техника аудиовизуальной коммуникации на протяжении последнего столетия не раз претерпевала весьма существенные трансформации. Первоначально в конкурентной борьбе различных способов записи и воспроизведения изображения победил кинематограф. На этой основе развивалось в дальнейшем цветное, звуковое, широкоэкранное и другое кино, т. е. расширялись возможности экранного общения.

Различные оптические и фонографические приспособления и прочие технические новшества охватывают три сферы, имеющие отношение к знакообразованию: объекты съемки (их спектр ныне простирается от микромира до космического пространства), качество и полноту их воспроизведения (звук, цвет и т.д.) и формы их передачи, в том числе трансформаций, которым они могут подвергаться в ходе коммуникативной - и, в частности, художественной -деятельности.

Последняя сфера с семиотической точки зрения особо важна. Именно она составляет специфически техническую часть внутренней структуры «языка» экрана, хотя обособить ее можно чисто условно, поскольку, как указывает сама терминология (передача и трансформация), техника здесь функционирует в перцепторном единстве с предкамерными материалами. Поэтому эту ось экранного структурирования нам кажется целесообразным назвать «техническими фильтрами», относя к ним все то, что непосредственно связано с возможностями аппаратуры: свойства объектива, фокусировка, кинетический режим камеры, план, ракурс, монтаж (в узком смысле слова), способы перехода от кадра к кадру, характер записи и воспроизведения звука, проекции изображения и т. д. Если воспользоваться опять-таки условной лингвистической параллелью, функции техники в этом плане можно сопоставить, с одной стороны, с категорией модальности - отношения говорящего к высказыванию и выска-

зывания к действительности, - в особенности, выраженной грамматическими средствами, а с другой - с интонацией, выходящей за пределы собственно языка, но способной существенно трансформировать смысл любой фразы. Примеров такого рода, разумеется, «скрытых» в структуре фильма, можно было бы привести множество. Они охватывают акустическую сферу в не меньшей степени, чем визуальную. «Наиболее значительный итог художественно-технической эволюции звука, смысл которого осознан еще недостаточно, - писал Р. Казарян, - выражается в том, что благодаря современному уровню развития технических средств звуковой выразительности звук стал таким же гибким в формировании структуры фильма элементом, как и изображение». Изучение семиотической и изобразительно-выразительной роли «технических фильтров» является важнейшей составной частью исследования «языка экрана» в целом.

Возвращаясь к роли техники в более широкой перспективе, необходимо еще раз подчеркнуть, что «язык экрана» формируется и развивается в ходе его использования, т. е. коммуникативной деятельности, обусловленной формами социального функционирования экрана, в конечном итоге определяющей, что же из расширяющихся технических возможностей войдет в культурную практику, а что останется за ее пределами. И действуют в этой области отнюдь не только общественно-психологические и культурные, но и экономические факторы. Условно определяя весьма приблизительные пропорции, можно сказать, что в нехудожественной экранной коммуникации используется одна тысячная доля технически обусловленных возможностей экрана, в традиционных художественных формах - публицистике, игровой повествовательности - одна сотая и еще одна сотая в обычной кукольной и рисованной мультипликации. Тогда около 9/10 возможностей техники остаются на долю экспериментальной мультипликации и разнородных авангардистских опытов, составляющих в реальности примерно одну тысячную долю общего числа звукозрительных сообщений. При этом какая-то часть уже имеющегося в наличии технического потенциала, применимого в сфере коммуникации, не используется вовсе. С другой стороны, сам ход технического прогресса определяется потребностями социального функционирования экрана.

С этой точки зрения интересно хотя бы пунктиром проследить эволюцию использования новой техники в кино. Синхронная звуковая дорожка возобладала везде, как только для этого появлялись технико-экономические возможности.



Беззвучные или ограничивающиеся только музыкой фильмы сегодня носят очевидно экспериментальный, единичный характер. Цветное кино (мы намеренно опускаем ленты, раскрашенные от руки, как и кинодекламации - это вопрос частный и особый) в течение нескольких десятилетий было исключением и свидетельствовало о престижности постановки. Только в 1960-1970-е гг. оно, как ранее звуковое, почти полностью завоевало экраны и превратило черно-белую гамму в свидетельство бедности и отсталости либо очевидной художественной стилизации.

Еще сложнее обстояло дело с размером изображения и структурой и рамкой кадра. Если поли- и варио-экран, круговая кинопанорама никогда не выходили за границы частных аттракционов, то простое увеличение размеров изображения одно время - в 1950-1960-е гг. - трактовалось чуть ли не как генеральный путь развития кинотехники. Однако скоро стало ясно, что это путь тупиковый. Первым почти исчез широкий экран, исчез, кстати говоря, вместе с падением популярности вестерна, для пейзажных панорам которого он был наиболее приспособлен. Но и - в этом, пожалуй, состоит главный парадокс - сам традиционный кинокадр используется не полностью - господствующими, очевидно преобладающими стали кашированные ленты, пропорции кадра которых (1/1,66) оказались с точки зрения экранной коммуникации на нынешнем этапе ее развития оптимальными. А в перспективе маячит модный формат 16/9, возрождающий подобие широкого экрана уже на телевидении и экранах компьютеров.

Аналогичные, хотя и иные по содержанию трансформации характеризуют и звуковой ряд. К примеру, если стереокино так и осталось уделом единичных кинозалов, то стереозвук (система Долби) ныне - явление повсеместное, опять-таки если позволяет технико-экономическое развитие. В конкуренции различных форм записи и воспроизведения звука, как и во всей прочей конкуренции в условиях рыночной экономики, побеждает оптимальное сочетание качества, эффективности и экономичности. Таким образом, формы и границы применения техники определяются потребностями общества в области коммуникации и искусства.

Но техника может и сама служить двигателем социального функционирования экрана. Мы отмечали, что сфера применения кино по совокупности социокультурных и технико-экономических причин была постепенно сужена до специфически художественной деятельности, - кино не только и не столько становилось искусством, сколько сводилось

к нему. Зарождение и распространение телевидения поставило процесс обратно «с головы на ноги» - нехудожественная экранная коммуникация, как ей и положено, стала господствующей, а искусство заняло свое место частного и специфического вида ее.

При этом самое важное, что семиотическое строение звукозрительного ряда осталось неизменным, т. е. ТВ свидетельствовало не о появлении нового «языка», а об изменении направленности развития «языка» старого под воздействием новых форм его использования обществом.

Таким образом, техника оказывает воздействие на «язык экрана» как бы по двум различным каналам. С одной стороны, воздействие прямое, непосредственное, расширяющее общий диапазон изобразительно-выразительных средств, среди которых общество и каждый коммуникатор в отдельности отбирают наиболее полно соответствующие конкретным задачам общения или распространения информации. С другой - косвенное, опосредованное развитием новых форм социального функционирования экрана. Если в годы монополии кино на экранное творчество развитие «киноязыка» определялось в первую очередь необходимостью решения специфически художественных задач (откуда и распространенная концепция, гласящая, что кино обрело свой «язык», только став искусством, иначе говоря, что «язык кино» есть по своей природе «язык» художественный), то с приходом телевидения здесь возобладали общекоммуникативные процессы, что привело к стабилизации семиотических механизмов, известной заторможенности их общего развития (особенно по контрасту с поисками экспериментаторов). В более или менее отдаленном будущем футурологи уже видят перспективу непосредственного экранного двустороннего и многостороннего общения, что придаст аудиовизуальной сфере еще большее функциональное сходство с естественным языком и будет способствовать фиксации «языковой» нормы.

Если подытожить сказанное выше, сферу экранной коммуникации можно условно представить в форме треугольника, в углах которого располагаются соответственно техника, социальное функционирование и «язык» экрана.

Если «язык» относится исключительно к сфере культуры, то социальное функционирование складывается в результате взаимодействия культуры и экономики, а техника зависит от той же экономики и от хода научно-технического прогресса. Причем - что самое важное - взаимодействие



между каждой парой элементов носит, как мы видели, двусторонний и диалектический характер.

Движение камеры, оптические приспособления, электронные спецэффекты, звук, цвет, размер экрана расширяют диапазон «языка экрана». Что касается реального освоения этого диапазона, его внутреннего структурирования, то оно осуществляется творческими усилиями кинематографистов, формируется в борьбе направлений и стилистических тенденций, в процессе которых вырабатываются и преодолеваются специфические нормы и каноны, устойчивые знаковые конфигурации, выразительные средства и приемы и т.д. Даже если развитие техники поэтапно (синхронный звук, механическая передача цвета), оно тем не менее вписывается в общий процесс количественного накопления и продолжает поиски, ранее носившие кустарный характер (искусство тапера, певца или оратора за кадром, ленты, раскрашенные от руки, и т.п.). Вместе с тем, расширяя возможности киноязыка в одном аспекте, технические нововведения зачастую сокращают их в другом - синхронная запись звука затормозила движение камеры, сократила ресурсы монтажа и т. п. Однако со временем эти ограничения, как правило, преодолеваются новыми техническими средствами (к примеру, постсинхронизацией).

Что касается форм социального функционирования экрана, то их развитие, наоборот, носит скачкообразный характер. Экран кинотеатра, различные формы телевизионного вещания, как и «видеореволюция», качественно изменяют формы создания и потребления аудиовизуальных сообщений, но оставляют неизменным и «язык» и изобразительно-выразительный потенциал экрана. Именно неправомерное смещение двух принципиально различных аспектов взаимодействия техники и экрана как коммуникативной системы приводит, на наш взгляд, к методологически несостоятельному стремлению объявлять каждое техническое нововведение, изменяющее форму социального функционирования произведений, «новым искусством» (кино, ТВ, видео). Ведь при этом эволюция «языка экрана» продолжает вписываться в общий процесс количественного расширения его коммуникативного и художественного потенциала, процесс, опять-таки обусловленный техникой, но в иных параметрах и в иной системе связей.

В теоретическом плане здесь особо важно то, что новые технические средства перевели в ранг второстепенных те различия между кино и ТВ, на которых покоилась научная традиция их кардинального разграничения как двух чуть ли

не противоположных систем коммуникации. Звукозрительный комплекс в своей нарастающей дифференциации парадоксально вновь обрел целостность. А в перспективе уже маячит голография и формы двусторонней телевизионной связи, которые будут все более приближать потенциал аудиовизуального общения к универсальности естественного языка.

Именно эта универсальная по своим коммуникативным возможностям звукозрительная система и раскрывает перед нами подлинный масштаб культурологического понимания кинематографа, не сводящего кино к искусству и не затушевывающего художественную специфику экрана. По существу своему данный выше анализ можно отнести не только к собственно кинематографу - способу репродукции и воспроизведения звуко-зрительного облика реальности с помощью фотопленки, но и ко всей совокупности средств аудиовизуального общения в современном мире, которые в начале XX в. были представлены только кино. Не случайно под термином «фильм» сегодня понимается любая форма записи изображения в движении, вне зависимости от ее материального носителя. Такой широкий подход позволяет преодолеть искусствоцентризм, зачастую отмечающий своим клеймом любой анализ кинематографа, а также определить, с одной стороны, удельный вес и значение художественных явлений в широком коммуникативном диапазоне звукозрительного ряда, а с другой - место кино в системе аудиовизуальной коммуникации в целом.

Вопросы


1.                  В чем состоит единство экранной культуры?

2.                  Каковы основные параметры, отличающие телевидение от кинематографа?

3.                  Каково соотношение художественного и нехудожественного в экранной коммуникации?

4.                  Каковы «технические фильтры» в экранном воспроизведении действительности?

5.                  Как воздействует техника на «язык экрана»?

Литература



Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966.

Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства.

М., 1968.





Зоркая Н. М. Зрелищные формы художественной культуры. М., 1981.

Казарян Р. Эволюция форм киносинтеза // Искусство кино. М., 1982. №7.

Копылова Р. Д. Открытый экран: Телевизионное зрелище и диалог. СПб., 1992.

Липков А. На пороге видеокомпьютерной эры. М., 1988. Орлов А. Духи компьютерной анимации. Мир электронных образов и уровни сознания. М., 1993.

Очерки телевизионного кино / Отв. ред. и сост. Р. Д. Копылова. Л., 1990. Первый век кино. М., 2002.



Петров Л. В. Массовая коммуникация и искусство. Л., 1976. Пиотровский А. Кинофикация искусства. Л., 1929. Поэтика кино. Л., 1927. Строение фильма. М., 1985.

Фильм в кино и на телевидении / Отв. ред. В.М.Вильчек. М., 1987.



Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964— 1970. Юткевич С.И. Поэтика режиссуры: Театр и кино. М., 1986.

2. Оргструктура управления киноделом

Синтез аудио и визуальных искусств, произошедший на основе революционных технологических изменений в этой сфере, обусловил рождение в самом конце XIX в. нового вида искусства - кинематографа. К концу 20-х гг. XX в. Великий немой обрел и голос.

Кинематография, как вид искусства, имеет двойственную природу, являясь, с одной стороны, продуктом технического прогресса, с другой - создание кинопроизведений является результатом творческого процесса.

Коренным отличием кинематографа от других видов искусства является, во-первых, массовость распространения кинопроизведений и, во-вторых, индустриальная основа их создания и воспроизведения. Именно двойственная природа кинематографии превратила этот вид искусства практически в отрасль промышленности, в киноиндустрию. Как известно, в любой отрасли промышленности для ее эффективной работы важно наличие адекватной времени и условиям системы управления. В кинематографии, в силу указанной специфики этой отрасли, становление ее технологической составляющей, а также развитие экранной культуры подвержено мощному влиянию управленческих, а также социокультурных факторов, как-то: внутренняя и внешняя политика государства, состояние экономики, уровень потребительского спроса на кинопродукцию, покупательская способность населения и многих других.

В процессе анализа механизмов и результатов этого воздействия можно выделить несколько уровней. Прямая зависимость развития экранных форм от целого ряда явлений социокультурного порядка, к примеру, от поли-



тики государства в области идеологии, лежит на поверхности.

Начиная с послереволюционного периода и до 90-х гг. прошлого столетия кинематограф в нашей стране был в значительной степени политизирован. Возможность воздействия посредством кинематографа на самую широкую аудиторию по достоинству оценили руководители государства еще на рубеже 1920-х гг. В течение практически всего советского периода кино служило проводником официальной идеологии. Этот факт оказал большое влияние на формирование специфической экранной культуры, которая, помимо чисто национальных черт, выделяет отечественный кинематограф. Это и особая тематическая направленность фильмов советского периода, которую разрабатывали и утверждали соответствующие партийные органы, и стилистика подачи материала.

Индустриальная основа кинематографа, потребность поддерживать и развивать работу целого комплекса производственных и сбытовых предприятий диктует необходимость обеспечения, как минимум, самоокупаемости, как максимум - высокой рентабельности этой отрасли. Продукция отрасли является пусть и высокохудожественным, но все-таки товаром, который должен найти своего покупателя. В связи с этим содержание кинофильмов, форма презентации художественного материала должны подчиняться в первую очередь текущим потребностям зрителей.

Предпочтения зрителей, формируемые более глобальными социокультурными процессами развития общества, диктуют определенные требования к таким свойствам кинематографа, как его архетипичность и жанровость, тематическая составляющая произведений киноискусства.

Так, согласно выводам некоторых отечественных исследователей, в моменты высокой социальной напряженности, социальных катаклизмов и стремительных кардинальных перемен в обществе, вместе с ростом востребованности кинозрелища у населения усиливаются и требования к архети-пичности кинопроизведений. В такие периоды особо привлекательными для зрителей оказываются «вечные» темы, способные отвлечь от повседневных трудностей, дать опору и иллюзию стабильности в стремительно изменяющемся мире. Подобная картина наблюдалась, к примеру, в начале 1930-х гг. в период индустриализации, сопровождавшейся невероятными усилиями и лишениями со стороны рядового населения страны. В это время руководителями кинопроизводства пресекались формальные, экспериментаторские те-



чения в кинематографе. Был взят курс на создание фильмов, «понятных миллионам», как по форме, так и по содержанию. Резко возросшие показатели кассовых сборов подтвердили эффективность этой политики.

При стабилизации общественного развития потребность в кинозрелище, как средстве психологической поддержки, значительно снижается. Вместе с ростом уровня жизни населения увеличивается и разнообразие видов досуга, отвлекающих значительное количество потенциальных зрителей. В эти периоды заметно разграничиваются также интересы и проблемы различных социально-демографических групп населения, что диктует определенные требования к качеству кинофильмов. Они состоят прежде всего в высокой дифференциации тематики, выразительных средств кинопроизведений применительно к различным категориям зрителей.

В этом смысле универсальна жанровость кино, не получившая глубокого и последовательного развития в отечественном кинематографе. С одной стороны, она поддерживает высокую архетипичность фильмов за счет постоянного репродуцирования узнаваемых сюжетов, образов, ситуаций и типажей, продолжающих волновать людей на подсознательном уровне. С другой стороны, жанровость позволяет обеспечить и узкую адресную направленность произведений кинематографа по отношению к различным социально-демографическим и психологическим типам зрителей. Не случайно жанровое кино стало привилегией и, пожалуй, одним из главных завоеваний Голливуда. Эта особенность способствует адаптации американской кинопродукции к очень разным по своим социокультурным характеристикам рынкам ее сбыта по всему миру.

Такая глобализация, в свою очередь, диктует необходимость производства кинофильмов на актуальные международные темы: Вторая и Третья мировые войны, терроризм, глобальные техногенные катастрофы и самые известные исторические события. Это гарантируют подобным картинам не только высокие кассовые сборы, но и официальное признание кинематографистов на самом высоком уровне.

В СССР, в силу гораздо большей продолжительности периодов социальной нестабильности, с одной стороны, а с другой - обусловленного социальным строем значительного единства социокультурных норм, объединявших людей разной национальности, потребность в развитии жанрового кинематографа была относительно снижена.



Перечисленные социокультурные факторы развития кинематографии и, в конечном счете, экранного искусства, при всей силе своего влияния являются далеко не единственными.

Гораздо менее изученной на настоящий момент, но не менее важной является опосредованная взаимосвязь развития аудиовизуальных технологий и языка экрана, с одной стороны, и социокультурных факторов с другой, через систему экономической и управленческой составляющих функционирования кинематографии.

Какие же основные тенденции и проблемы возникали в области управления кинематографией и какое влияние они оказывали на развитие экранной культуры вплоть до конца XX в., времени наступления эры видео и DVD?

До конца 1920 - начала 1930-х гг., пока кинематография не превратилась в индустрию, производство кинофильмов осуществлялось полукустарным способом и не имело столь массового сбыта, проблемам управления киноделом не уделялось большого внимания.

Уже к 30-м гг. XX столетия кинематография полностью сформировалась не просто как отрасль культуры, но также и как отрасль экономики. Процесс создания и реализации конечного продукта - кинофильма потребовал функционального и организационного объединения целых комплексов предприятий по производству пленки и кинематографического оборудования, киностудий, а также сетей предприятий сбыта - кинотеатров и предприятий проката. В этих условиях вопросы управления отечественной кинематографией приобрели важное, если не первостепенное, значение.

Отличительной особенностью кинематографии в ряду других видов искусств, наложившей отпечаток и на систему ее управления и, опосредовано, на развитие экранной культуры, явилась высокая степень концентрации капиталов в этой отрасли, и как следствие - высокая степень монополизации в ее управлении.

Концентрацию капитала предопределила потребность в привлечении значительных денежных средств для создания и развития сложной технологической базы кинематографии. В свою очередь, задачи концентрации капиталов привели к формированию монополистических тенденций в управлении отраслью, вертикальной и горизонтальной интеграции различных групп предприятий кинематографии.

В США этот процесс логически завершился образованием семи голливудских студий-гигантов, объединивших

в том числе и основную массу прокатных и кинотеатральных сетей. В нашей стране во второй половине 1920-х гг. независимые прокатные организации РСФСР целиком вошли в состав единого акционерного общества в целях создания системы отечественного производства кинофильмов. В 1930 г. были организационно объединены и киноцентры союзных республик с подчиненными им прокатными предприятиями. Таким образом, произошла горизонтальная интеграция предприятий кинематографии в пределах всего СССР. В 1932 г. в систему государственной кинематографии перешла и основная масса киноустановок, что означало завершение и вертикальной интеграции кинопредприятий.

Вне этой системы оставалась некоторая доля киноустановок, принадлежащих министерствам и ведомствам. Тем не менее их количество постепенно уменьшалось, а их работа целиком зависела от государственных прокатных контор и подчинялась правилам, установленным центральным органом руководства кинематографией СССР.

Все полномочия управления отраслью были сосредоточены в центральном органе руководства - «Союзкино», созданном при правительстве СССР в 1930 г. Впоследствии этот орган менял название и статус, однако сохранял свои полномочия и функции вплоть до конца советского периода.

Конечно, в нашей стране главной движущей силой развития материальной базы кинематографии, преобразований в области организации ее управления, являлись потребности государства в создании глобальной системы пропаганды посредством кино. В то время как в США в основе развития отрасли лежали коммерческие задачи. Однако, в конечном счете, независимо от конкретных целей создания киноиндустрии в разных странах, проблемы управления в этой сфере, при достаточно высоком уровне развития кинематографии, очень похожи.

Главная задача хозяйственной системы с высокой степенью монополизации управления состоит в поиске и соблюдении баланса интересов всех ее участников: основных групп предприятий, их акционеров и собственников, региональных центров развития кинематографии. Оптимальная система управления позволяет примирить потенциально противоположные интересы функциональных направлений кинопроизводства и сбыта, кинопроката и показа. Не менее важной задачей, особенно в условиях фактического отсутствия конкуренции или при ее низком уровне, является постоянный мониторинг и удовлетворение запросов



потребителей с целью предотвращения снижения уровня спроса.

Развитие кинематографии в прошлом веке потребовало построить такую систему управления, которая позволяла бы, с одной стороны, решить все внутренние указанные противоречия этой отрасли, а с другой - адаптировать работу этой системы к воздействию мощных социокультурных факторов.

В США такой системой стала корпоративная модель управления кинематографией. Ее главным принципом является общая цель, объединяющая всех участников организации, которая заключается в максимизации прибылей в ходе совместной деятельности. Не менее существенная деталь этой модели - возможность их полноправного участия в управлении организацией. Это условие позволяет соблюсти принцип единства прав и ответственности субъектов организации, который необходим для осуществления эффективного руководства. В условиях рыночных отношений, даже при высокой степени монополизации, сохраняется возможность выбора и смены делового партнера в случае невыполнения им обязательств.

Воплощение указанных принципов обусловило высокую эффективность развития американской кинематографии, ее лидирующие позиции на мировом кинорынке, которые сохраняются вплоть до настоящего времени.

В советской кинематографии не удалось реализовать корпоративные принципы ее управления, хотя такие попытки неоднократно предпринимались в 1930-х и 1970-х гг. Социокультурный фон развития отечественного кинодела, становления государственной монополистической модели его управления коренным образом отличался от условий функционирования этой отрасли в США.

Отсутствие института частной собственности снижало значение прибыли для участников кинопроцесса как мощного экономического стимула совершенствования, интенсификации их деятельности. Полноправное участие субъектов отрасли в процессе принятия решений на всех уровнях ее руководства в условиях административно-командной системы управления также не представлялось возможным. Так, предприятия не обладали правом самостоятельно распоряжаться прибылями, направлять даже часть заработанных средств на расширение своей деятельности, так как это противоречило государственным планам в отношении развития отрасли. Далеко не всегда эти средства могли полноценно использоваться и на цели материального поощрения, социального

обеспечения работников. Все эти условия дополнительно вели к снижению заинтересованности участников кинопроцесса в развитии отрасли.

Руководящие структуры отрасли сами стали заложниками этой системы. С одной стороны, при снижении стимулирующего начала, они были не в состоянии заставить кинопредприятия работать с должной экономической отдачей, в соответствии с их реальными производственными мощностями. С другой стороны, они также не обладали возможностью закрыть низкоэффективные и убыточные предприятия. Ведь и киностудии, и киноустановки являлись в первую очередь проводниками идеологических установок государства, и их сокращение вело к потере масштаба этого воздействия. Расходы на содержание нерентабельных предприятий ложились на плечи высокодоходных, что вело к дополнительному снижению экономических стимулов в работе последних.

Так, например, в 1970-1980-х гг. работа всей сельской киносети являлась убыточной, а средства на ее содержание пополнялись из доходов городских кинотеатров. При этом доля сельских киноустановок составляла до 80% всего количества предприятий по показу кинофильмов.

Государство со своей стороны было вынуждено проводить дополнительное финансирование убыточных предприятий. В итоге это вело к тому, что субъекты кинематографии все меньше учитывали в своей деятельности потребности конечного потребителя - кинозрителей. Ведь их работа все меньше зависела от кассовых сборов, которые, начиная с 1970-х гг., неуклонно падали. Недостаток доходов щедро компенсировался из государственной казны.

Таким образом, невозможность внедрения корпоративных форм и методов руководства, являющихся вплоть до настоящих дней оптимальным инструментом сохранения баланса между интересами участников крупной организации и интересами потребителей, привела в итоге к краху государственной монополистической системы управления кинематографией в СССР в середине 1980-х гг.

Итак, результаты самого поверхностного анализа основных тенденций развития кинематографии вплоть до наступления революционных технологических изменений в области электроники в конце XX в., которая внесла коренные изменения в технологии производства и реализации аудиовизуальных произведений, выглядят следующим образом. Развитие техники кино приводит к укрупнению организационных форм кинематографии, вплоть до монополизации управления этой отраслью. Эффективность ее функциони-

рования в итоге зависит от целого ряда социокультурных факторов, таких как внутренняя политика государства, в т. ч. и в сфере экономики, наличие однопартийной или многопартийной системы в стране и многих других.

Взаимосвязь качества управления кинематографией и развития экранной культуры легко проследить, более подробно рассмотрев конкретные проблемы руководства советской кинематографией.

Наивысшая экономическая эффективность функционирования отечественной кинематографии наблюдалась в 1922-1930 гг. Несмотря на то, что в данный период эта отрасль еще не превратилась в мощную индустрию по производству и сбыту кинофильмов, какой она стала начиная с 1930-х гг., такого быстрого роста показателей по основным направлениям кинематографической деятельности в сочетании с устойчивым финансовым положением больше не наблюдалось на протяжении всего советского периода истории. В послереволюционный период вплоть до наступления нэпа работа кинотеатров на территории РСФСР носила эпизодический характер, а производство кинофильмов практически не осуществлялось. К 1924 г. силами негосударственных киноорганизаций удалось восстановить сеть кинотеатров в дореволюционном масштабе, а в период 1926-1930 гг. увеличить ее еще в семь раз. В 1926 г. было налажено производство кинофильмов на постоянной основе, а к 1928 г. с российским кинематографом уже познакомились 54 страны мира. Объемы кинопроизводства увеличились к 1930 г. приблизительно до 150 кинофильмов в год, что и по современным меркам является достаточно высоким показателем. Доля западных картин в российском прокате за 1926-1930 гг. снизилась до 50 %. Притом, что государство в эти годы не проводило финансирование кинематографии, руководители отрасли направляли значительные средства и на цели капитального строительства - на переоборудование старых киностудий и строительство новых, таких как будущий Мосфильм.

Такие блестящие результаты развития кинематографии в 1920-х гг. были обеспечены благодаря высоким темпам роста доходов кинопроката и сборов кинотеатров, что свидетельствовало о высокой степени соответствия выпускаемых кинофильмов потребностям основной массы зрителей. Правда, руководителей кинопроизводства в этот период обвиняли в пристрастии к «буржуазному», «обывательскому» кино, являвшемуся следствием «потворства ограниченным, низменным» вкусам зрителей. Тем не менее, именно в эти

годы получили развитие новаторские эксперименты и формальные течения в отечественной кинематографии, связанные с именами С.Эйзенштейна, Г.Козинцева, Л.Трауберга, Ф. Эрмлера, Д. Вертова, Ю. Экка. Достижения этих мастеров оказали большое влияние на развитие не только отечественного, но и мирового киноискусства.

Во многом успехи кинематографии 1920-х гг. были обусловлены оптимальной для того времени структурой организации управления отраслью. Киностудии и предприятия проката входили в состав кинематографических акционерных обществ союзных республик, были объединены задачами максимизации прибыли в процессе совместной деятельности. Общие цели и высокая взаимная обусловленность результатов деятельности предприятий кинопроизводства и проката вели к сглаживанию потенциальных противоречий между этими двумя направлениями, стимулировали их созидательную активность.

Акционерная форма организации российской кинематографии обеспечивала высокую самостоятельность в вопросах управления отраслью, значительную степень независимости от государственных курирующих структур. Она позволяла руководителям АО «Советское кино», являвшегося органом руководства российской кинематографией, противостоять политике партийных органов по отношению к этой нет ссылки отрасли, ведущей к снижению ее экономической эффективна рис. 7 ности.

Так, Агитационно-пропагандистский отдел РКП(б) (а позднее - ВКП(б)) требовал усилить идеологический подтекст выпускаемых российских кинофильмов, что в корне противоречило потребностям зрителей тех лет. Вторым требованием Агитпропа выступало массовое строительство низкодоходной сельской киносети в целях распространения агитации на новые, самые широкие слои населения. Для АО «Совкино» это являлось убыточным направлением деятельности. Акционерная форма организации «Совкино», в соответствии с законодательством того времени, позволяла отказаться от неоправданных с экономической точки зрения начинаний.

Полноправное участие представителей функциональных направлений кинематографии в высшем органе руководства «Совкино» позволило создать сплоченную команду единомышленников, которая применяла весь спектр управленческих механизмов, чтобы нейтрализовать деструктивное влияние партийных органов и других социокультурных факторов.



Рис.7


Структура управления кинематографией РСФСР в 1925-1930 гг.

Участие основных субъектов кинодела в работе высшего руководящего отраслью органа способствовало:

1)                            высокой слаженности работы функциональных направлений;

2)                           осуществлению постоянного мониторинга проблем развития кинопроизводства и проката;

3)                            высокой гибкости и оперативности руководства, благодаря которой объективные препятствия в деятельности одной группы предприятий компенсировались с помощью изменения алгоритмов работы другого направления.

Например, отрицательные последствия, связанные с сокращением импорта кинофильмов, были предупреждены введением технологии массового копирования картин, что являлось определенным новаторским шагом в то время.

Таким образом, оптимальная структура управления отечественной кинематографией, существовавшая в 1920-е гг., позволяла оградить развитие отрасли от воздействия неблагоприятных факторов внешней социокультурной среды, максимально объединить усилия основных субъектов кинодела в достижении общей цели, добиться, таким образом, высокой экономической эффективности кинематографии. Успешное развитие материальной базы кинематографии позволило направлять немалую часть средств на совершенствование технологий кинопроизводства, поддержку творческих экспе-



Рис.8


Структура управления кинематографией и движения денежных средств между

субъектами отрасли (13 февраля 1930 - ноябрь 1930 гг.)

риментов в области съемки кинофильмов вне зависимости от их коммерческой отдачи в прокате.

Окончание эпохи нэпа и переход к индустриализации сопровождался отказом от рыночных механизмов регулирования в пользу административно-командной системы управления, присущей плановой экономике. Эта трансформация была вызвана потребностью государства направить средства развитых отраслей народного хозяйства СССР, в том числе и кинематографии, на финансирование строительства предприятий тяжелой промышленности.

В свете этих задач руководство кинематографией СССР в 1930 г. было централизовано, акционерная форма организации республиканских киноцентров была упразднена. Прибыль трестов союзных республик по производству и прокату кинофильмов стала отчуждаться в государственный бюджет. Однако прокатные предприятия в данной ситуации предпочли направлять всю свою прибыль на финансирование киностудий, покрывая их существующие и мнимые расходы, т. е. получили широкую практику так называемые «приписки» (рис. 8).

Для усиления контроля за финансовой деятельностью сферы кинопроката правительство приняло решение







* В РСФСР - Моск. и Лен. ф-ки Союзкино (с авг. 1931 г. - трест Союзкинофильм), тресты: Техфильм, Союзкинохроника, Востоккино, Госкинпром Грузии, Белгоскино, Узбеккино, Арменкино, Азеркино, Туркменкино, Таджиккино

Рис.9


Структура управления кинематографией и движения денежных средств между

субъектами отрасли (ноябрь 1930 - 25 декабря 1931 гг.)

об организационном разъединении киностудий и прокатных трестов союзных республик, введении централизованного финансирования их работы (рис.9).

Эта мера привела к образованию мощного теневого рынка в сфере сбыта кинематографии в первой половине 1930-х гг. Предприятия проката, не заинтересованные в максимизации прибыли, начали практиковать искусственное снижение показателей своих доходов одновременно с увеличением доли издержек. Попытки введения хозяйственного расчета в сфере проката и кинопоказа с окончанием политики индустриализации не смогли исправить сложившееся положение. В условиях господства плановой экономики и административно-командных методов управления прокатные тресты все равно не могли свободно распоряжаться заработанными средствами, реализовать свою прибыль (рис. 10). А значит они по-прежнему не были заинтересованы в росте ее официальных показателей.

Одним из главных отрицательных последствий этого процесса стало недостаточное финансирование работы киностудий, которое осуществлялось из прибылей предприятий кинопроката. Организационное разъединение кинопроизводства и сбыта и так вело к обострению потенциальных про-



Рис. 10


Структура управления и движения денежных средств в кинематографии

во второй половине 1930 гг.

тиворечий в области их экономических интересов. На практике хозрасчетные тресты проката стали ежегодно выделять определенную фиксированную сумму на осуществление кинопроизводства, вне зависимости от сборов кинотеатров. Так сложилась система «твердого» финансирования киностудий, которая просуществовала вплоть до конца советского периода и нанесла значительный урон их деятельности. Последствия этой системы для кинопроизводства выражались в следующем.

Киностудии, финансирование которых теперь не зависело от результатов их работы, как качественных, так и количественных, потеряли связь со зрителями, перестав ориентироваться на их потребности. Это привело к появлению феномена так называемых «серых фильмов», постановка которых слабо оправдывалась с коммерческой точки зрения и не способствовала совершенствованию, поступательному развитию экранной культуры. «Серые» фильмы составляли значительную часть кинопродукции вплоть до конца советского периода. Большую долю кассовых сборов при этом кинотеатры получали от эксплуатации зарубежных картин.

Вторым следствием системы «твердого» финансирования являлось искусственное сокращение киностудиями объемов кинопроизводства с одновременным завышением себестоимости картин. В итоге, например, такие крупные киностудии, как «Мосфильм», производственные мощности которого еще в довоенный период были рассчитаны на поста-



новку примерно 40 кинофильмов, производили не больше шести картин в год. Некоторые республиканские киностудии, не выпускавшие целыми годами ни одного кинофильма, получали полноценное, но строго фиксированное финансирование. В целом 13 киностудий СССР в 1930-1950-х гг. выпускали в среднем около 30 кинофильмов в год.

Искусственное сокращение объемов кинопроизводства, помимо чисто экономических трудностей для отрасли, препятствовало и ротации, пополнению творческих кадров, в первую очередь - режиссерских. В условиях ограниченного выпуска кинофильмов творческой молодежи трудно было получить право на постановку картины. Это, безусловно, вело к определенному застою, сокращению возможностей развития экранной культуры того времени.

В 1930-х гг. установление «твердой» схемы финансирования киностудий являлось также и дополнительным фактором сворачивания новаторских, экспериментальных направлений в кино. Главной причиной этого процесса являлась смена идеологических официальных установок во всех сферах искусства, повлекших гонения на представителей формалистских течений и утверждение социалистического реализма. В то же время раздувание киностудиями себестоимости кинокартин привело к борьбе за экономию на кинопроизводстве, которую развернули вышестоящие партийные и правительственные органы. Любые эксперименты на съемочной площадке считались бесполезной тратой времени и денежных средств и неуклонно пресекались чиновниками.

На примере формирования «твердой» схемы финансирования кинопроизводства можно проследить, каким образом ошибочные управленческие схемы и решения, сложившиеся под давлением неблагоприятных для кинематографии социокультурных факторов, вели к дефектам в организации функционирования этой отрасли и в итоге пагубно отражались на развитии экранной культуры.

Конечно, были периоды в развитии отечественной кинематографии, которые предоставляли больше возможностей для развития ее художественной составляющей, несмотря на общие неблагоприятные тенденции функционирования отрасли, ее низкую экономическую эффективность.

Так, с конца 1950-х - начала 1960-х гг. заметно усиливается государственное финансирование работы киностудий. Доля государственных вливаний в кинематографию относительно ее доходов увеличивается на протяжении 1960-1980-х гг. В 1986 г. эти показатели сравнялись, что фак-

тически означало банкротство кинематографии как отрасли экономики. Государственные дотации кинопроизводству были призваны компенсировать те дефекты в системе управления отраслью и в ее развитии, которые возникли вследствие общего курса государственной экономической политики.

Бюджетные вливания позволили существенно увеличить объемы производства кинофильмов - до 100, а впоследствии до 150 названий в год и поддерживать их на достигнутом уровне. Рост объемов кинопроизводства способствовал привлечению новых режиссерских кадров, которое проходило также и на волне либерализации идеологического фона в стране во второй половине 1950 - середине 1960-х гг. Именно в это время пришли в советскую кинематографию режиссеры, которые впоследствии составили ее элиту, внесли неоценимый вклад в развитие отечественной экранной культуры.

Одним из факторов, отрицательно влияющих на развитие кинематографии, явилось образование в первой половине 1930-х гг. теневого кинорынка, отвлекавшего значительные средства от кинопроизводства. Его образование стало возможным во многом благодаря техническим особенностям реализации кинофильмов. Ведь кинокопия, в отличие от штучных товаров промышленного производства, обладает возможностью ее многократного воспроизведения. Эта специфическая черта диктует особые требования к организации функции контроля в области кинопоказа. При наличии большого рынка сбыта установить эффективный контроль над деятельностью сети киноустановок возможно только при высокой заинтересованности последних в полноценной декларации своих доходов и прибылей. Простые методы административного контроля не действовали в условиях, когда ни количество реально проводимых сеансов (количества воспроизведений одной копии фильма), ни реальное число зрителей не поддавались учету.

Необходимо отметить, что до середины 1920-х гг. картины выпускались ограниченным тиражом, что существенно облегчало контроль за движением копии фильма на кинорынке и снижало финансовые риски ее владельцев. Впоследствии, по мере развития пленочного производства и копировальных технологий, стало возможным осуществить переход к массовой печати кинокопий, что требовало применения адекватных мер и в области организации управления сферой сбыта. Предпринятая с целью увеличения доходов кинематографии практика массового копирования, не бу-

дучи подкрепленной соответствующими организационными преобразованиями, вела к большим потерям кассовых сборов. К этому результату вел и неограниченный рост киносети, который зачастую не был обусловлен экономическими потребностями самой отрасли, а производился с целью максимального охвата населения страны идеологическим влиянием кинематографа.

Таким образом, развитие новых технологий, без адекватных изменений в управлении, приводило к снижению финансовых результатов реализации кинопродукции. Существующая система управления отраслью не была способна обеспечить баланс интересов ее основных участников и наиболее полно учесть специфические технологии реализации кинофильмов.

Выявленная зависимость между функционированием системы управления кинематографией и развитием техники и новых аудиовизуальных технологий не является односторонней. Недостатки в системе руководства этой отраслью вели и к снижению темпов развития ее технической составляющей.

Блок предприятий, производящих технику и кинопленку, являлся еще одним участником отрасли, интересы развития которого слабо учитывались начиная с момента образования этого функционального направления.

Строительство первых крупных предприятий по производству кинопленки и кинооборудования, массового копирования, составивших впоследствии ядро этого функционального направления, началось на волне индустриализации в начале 1930-х гг. Несмотря на то, что в различные периоды эта группа предприятий находилась то на государственном финансировании, то на хозрасчете, порядок реализации их продукции фактически не менялся. Центральный орган руководства отраслью в лице специально созданного хозяйственного предприятия - треста, управления снабжения и сбыта и т. п. - всегда выступал посредником между промышленными кинопредприятиями и непосредственными потребителями - киностудиями, киносетью. Установилась практика закупок кинотехники и пленки фактически по их себестоимости. Как следствие - мизерные прибыли, низкий уровень заработной платы и социального обеспечения работников, -оставались отличительной чертой этой группы предприятий на протяжении всего советского периода. Закономерным результатом явилась низкая квалификация персонала, высокая текучесть кадров, удручающее качество производимой продукции.



Традиционно низкое качество отечественной кинопленки, съемочной и проекционной аппаратуры, конечно, негативно отражалось и на конечном продукте - кинофильме.

Красноречивым примером этого положения выступает тот факт, что определенный, и довольно большой, процент готовых кинофильмов в 1930-1940-х гг. не поступал в прокат и клался на «полку» не по идеологическим соображениям, а из-за технического брака пленки. Первая версия кинофильма А.Тарковского «Сталкер» была полностью уничтожена из-за дефектов проявки. И это, к сожалению, не единичный, хотя и наиболее яркий пример из целого списка художественных потерь по вине несовершенной техники и технологий. Всем известно, как много теряет зритель в своем восприятии кинофильма, если в нем преобладают тусклые цвета, изображение не достаточно четкое, спецэффекты отсутствуют по причине нехватки на киностудиях дорогостоящей аппаратуры, а пленка в течение сеанса рвется несколько раз из-за неисправности проекционного аппарата. Между тем это было обыденным явлением для советского кино, для отечественного зрителя.

Таким образом, обозначилась обратная связь взаимного влияния развития аудиовизуальной техники и управленческих факторов в области кинодела.

Система управления кинематографией стала одним из ключевых факторов, связующих процессы развития новой техники и аудиовизуальных технологий, с одной стороны, и процессы формирования и реализации экранной культуры, с другой.

Отечественная кинематография из-за недостатков в системе управления не могла в полной мере использовать достижения технического прогресса в этой области. Это обстоятельство привело к невозможности обеспечения необходимого качественного уровня производства и воспроизведения кинопродукции.

Широкие перспективы развития в будущем принципиально новой техники и новых технологий съемки и демонстрации аудиовизуальных произведений делают вопросы управления этой отраслью еще более актуальными.

Ключевая особенность кинематографии, выделяющая ее из других видов искусств, состоит в ее двойственной природе. С одной стороны, кинематография является отраслью культуры, а с другой - имеет индустриальную основу, объединяя целые группы предприятий по производству и реализации кинопродукции. По этой причине вопросы управ-



ления кинематографией имеют первостепенное значение для ее развития.

Система управления кинематографией, чтобы быть эффективной, должна быть адекватной, с одной стороны, сумме воздействующих социокультурных факторов, а с другой - уровню развития применяемых техники и технологий. Слабая адаптация ведет в конечном счете к снижению качества кинопродукции, уровня развития экранной культуры.

Максимальную адаптацию указанным факторам позволяет осуществить применение корпоративных принципов в системе управления кинематографией. В советский период развития отрасли, в условиях административно-командной системы управления, в системе ее руководства не удалось в полной мере воплотить указанные принципы.

В результате взаимообусловленное снижение экономической эффективности функционирования отечественной кинематографии и снижение качественных показателей производства кинофильмов достигли к середине 1980-х гг. того предела, за которым следовала необходимая коренная реконструкция системы управления отраслью. По времени это совпало с введением в стране рыночных элементов регулирования экономики и появлением принципиально новых технологий производства и реализации аудиовизуальных произведений.

Вопросы


1.                  Какие факторы предопределили высокую степень монополизации управления отечественной кинематографией в советский период?

2.                  Назовите основные принципы корпоративной модели управления кинематографией. Какие из этих принципов нарушались в системе управления отечественной кинематографией начиная с 1930-х гг.?

3.                  Какие социокультурные факторы препятствовали внедрению корпоративных форм руководства отечественной кинематографией в советский период?

4.                  Какие последствия для кинопроизводства несла установившаяся в 1930-х гг. система «твердого» финансирования киностудий? Как это отражалось на художественном уровне выпускаемой кинопродукции?

5.                  Каким образом развитие новых технологий в кинематографии, без адекватных изменений в системе управления отраслью, вели к снижению ее экономической эффективности в рассматриваемый период?

Литература



Алексеев Д. Немощный опекун // Советское искусство. М., 1937. №34.

Ансофф И. Стратегическое управление. М., 1989. Вокруг «Совкино»: Стенограмма диспута, организованного ЦК ВЛКСМ, ЦС ОДСК и редакцией газеты «Комсомольская правда» 8-15 октября 1927 г. М., 1928. Выполнить планы // Кино. М., 1930. №7. Громов Е.С. Сталин: Власть и искусство. М., 1998. Декрет СНК 27 августа 1919 г. «О переходе фотокинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения» // Собрание узаконений и распоряжений рабоче-крестьянского правительства (СЗР). М., 1919.

Изжить серость с экрана!: Заседание Союза кинематографистов СССР // Советская культура. М., 1961. №12. Коссовский А. Е. Советская кинематография: Систематический сборник законодательных постановлений, ведомственных приказов и инструкций. М., 1940.



Латышев А. Сталин и кино // Суровая драма народа: Ученые и публицисты о природе сталинизма. М., 1989. С. 489-508.

Лемберг Э. Г. Кинопромышленность РСФСР: Экономика советской кинематографии. М., 1930.

Листов В.С. Россия. Революция. Кинематограф: К 100-летию мирового кино. М., 1995.

Новая система в действии // Кино. М., 1936. №61. Об образовании общесоюзного объединения по кинофото-промышленности: Постановление СНК СССР от 13 февраля 1930 г. // СЗ СССР. М., 1930. Отд. 1. №15. Советское кино перед лицом общественности / Под ред. К.Мальцева. М., 1928. Советское кино. М., 1925. №1.



Храброва И. А. Корпоративное управление: Вопросы интеграции. Аффилированные лица, организационное проектирование, интеграционная динамика. М., 2000. Разлогов К.Э. Коммерция и творчество: Враги или союзники? М., 1992.

Фомин В. И. Кино и власть: Советское кино. 1965-1985: Документальные свидетельства, размышления. М., 1996. Шишкин С. В. Экономика и управление в сфере культуры: Поиск новых моделей. М., 1992.

3. Техника периода немого кино

________________________________________3.1




Достарыңызбен бөлісу:
  1   2   3   4   5


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет