Пути аудиовизуального синтеза



жүктеу 1.09 Mb.
бет3/5
Дата04.04.2019
өлшемі1.09 Mb.
түріГлава
1   2   3   4   5

5.1

Техника и коммуникация

Как мы уже отмечали, сопоставление технических средств с порожденными ими коммуникативными системами показывает, что если первых относительно много (их коли-



чество все возрастает), то число вторых крайне ограниченно. Ведь многие изобретения с точки зрения их применимости для распространения информации решают тождественные или, во всяком случае, сходные задачи.

Четкое разграничение понятий «средство коммуникации» и «коммуникативная система» методологически необходимо. Отсутствие такого разграничения порождает концепции технического детерминизма. Действительно, любой механизм, взятый обособленно, можно целиком свести к его научно-технической основе, в то время как система коммуникации познаваема только исходя из исторически развившейся способности людей к взаимному общению.

Известный социолог Маршалл Маклюэн, в глазах которого средства коммуникации оказываются центральной и чуть ли не единственной движущей силой исторического развития, отнюдь не случайно сводит воедино самые разнопорядковые явления (от оружия и мебели до моды и автоматики) и вместе с тем предельно дробит формы общения между людьми, рассматривая, например, письменный язык, печатное слово и прессу как различные коммуникативные системы (Маклюэн 1965). Это позволяет ему перенести акцент с процессов социального характера (коммуникации) на их техническую основу (средство), о чем, в частности, свидетельствует его известный афоризм «Средство и есть сообщение».

А ведь определяющие черты новых коммуникативных систем не могут быть правильно поняты без обращения к формам общения, которые им предшествовали.

Так, историческое развитие приводило к постепенному вычленению слуховых и зрительных знаков из единого потока жизни, но в формах записи происходил и обратный процесс сложения средств, позволяющих запечатлевать только изображение или только звук, в целое аудиовизуального воспроизведения.

Известно, что на протяжении многих тысячелетий основным средством связи между людьми был естественный язык. По отношению к нему прочие системы знаков в реальном жизненном процессе оказывались дополнительными или второстепенными. Всю полноту коммуникативных функций они обретали только в некоторых случаях (языки жестов глухонемых, сигналы тамтама и т. п.). До середины прошлого века неязыковые или только частично языковые коммуникативные системы автономно существовали лишь как вторичные, принадлежащие не повседневной жиз-

ни, а сфере искусства. Что касается новых средств аудиовизуальной коммуникации, то они могут быть рассмотрены как своеобразные формы «письменности» в широком смысле, порожденные не только и не столько научно-техническим прогрессом как таковым, сколько органическими потребностями развития культуры.

Действительно, в процессе знакообразования зрительные структуры изначально носили двойственный характер. С одной стороны, они - от «натуралистических» наскальных изображений до иероглифики - служили для более или менее адекватного, иконического, «мотивированного» воплощения человеческого опыта. С другой - они дали возможность фиксации устной речи, легли в основу собственно письма, являющегося как бы вдвойне «немотивированным» (по отношению к звукам речи и означаемым объектам). Разграничение этих двух ипостасей «письменности» относительно, ибо в обоих случаях мы имеем дело со зримыми знаками, замещающими предметы и явления иной природы и обладающими способностью к объединению, поскольку подчинены они, в конечном итоге, общим задачам ретрансляции культуры. Именно комбинированные варианты визуальных (например, комикс, фотороман) и аудиовизуальных форм записи получают все большее распространение по мере развития «письменности» как совокупности любых фиксируемых «текстов».

Да и традиционные способы фонетического письма по мере развития техники подвергаются трансформациям. Так, изобретение печатного станка и возникновение прессы ознаменовали собой последовательные фазы распространения письменного слова. А французский теоретик Жак Деррида даже прогнозировал, что книга, основанная на «линейном» тексте, в будущем, возможно, будет вытеснена «многомерной» информацией электронных систем, по отношению к которым печатный текст предстанет простейшим вариантом. Интернет подтвердил этот прогноз, введя в обиход (не только научный) понятие «гипертекст».

На какой же основе можно классифицировать различные типы «письменности», если подходить к ним с точки зрения соотношения техники и коммуникации? Ответ на этот важный вопрос предполагает эмпирическое исследование использования технических средств для хранения и передачи информации. Диапазон таких средств стремительно расширяется. Не случайно среди специалистов в области информатики получил определенное распространение новый термин - «некнижные материалы».

В английском пособии, посвященном некнижным материалам, приводится их систематизированный подробный перечень. Они объединяются в несколько групп: формы звукозаписи (пластинки, магнитные ленты, аудиокассеты), неподвижные изображения (диапозитивы обычные и стереоскопические, фильмы, состоящие из стоп-кадров, афиши, плакаты, диаграммы, графики, иллюстрации, репродукции, рисунки, живописные произведения, фотографии), изображения в движении (фильмы на кинопленке, видеограммы на магнитной ленте, голограммы), изображения со звуком (практически все перечисленные выше визуальные формы могут демонстрироваться и рассматриваться в звуковом сопровождении), модели и образцы (карты, планы, глобусы, таблицы и трехмерные макеты, диорамы, собственно образцы), микрорепродукции (микрокарточки, микрофильмы, карточки с отверстиями для микрорепродукций), наконец, различные комбинации нескольких форм. Таков в общих чертах перечень современных средств хранения информации, в которых естественный язык играет, как правило, уже не полностью определяющую роль, хотя и несет известную информативную нагрузку (подпись под рисунком, субтитры или титры в фильмах, текст в аудиовизуальном варианте и т. п.). Очевидно, что классификация в данном случае носит преимущественно технический характер.

Теперь обратимся к коммуникативному аспекту технически обусловленных форм «письменности». Тогда мы сможем выделить в структуре «изобретение (средство) -коммуникация (система)» три различных типа отношений:

1.                              Изобретение представляет собой новую технику существовавшей ранее коммуникативной системы. Например, в общей перспективе развития средств общения фотография может рассматриваться как разновидность визуальной коммуникации наряду с различными «техниками» живописи, гравюры и т.д.

2.                              Изобретение играет только лишь служебную роль как новый способ распространения (репродукции) сообщений, построенных на основе самостоятельной знаковой системы. Таковы телефон и телеграф по отношению соответственно к устному и письменному языкам. Служебным может быть и применение средства, которое в иных случаях функционирует как автономное. В качестве примера тут можно привести фотографию живописного полотна. «Чистая» репро-дуктивность вызывает характерное явление «обед-

нения», когда оригинал неизбежно лишается части своих свойств.

3. Наконец, технические изобретения могут стать базой для формирования новых коммуникативных систем, способных порождать типы «текстов», которые ранее (вне данных средств) не существовали. Именно таковы аудиовизуальные средства общения.

Как же определить степень самостоятельности той или иной коммуникативной системы?

Сравним репродукцию и съемку с натуры: в первом случае фотография играет служебную роль, а во втором -функционирует как автономная (хотя и не новая) система, поскольку воспроизводит не текст на другом «языке», а некоторые аспекты действительности, которые приобретают особый смысл, когда их воспроизведение включается в коммуникативную ситуацию. Аналогичным образом звукозапись и звукотрансляция (в частности, радио) представляют собой ряд способов фиксации и воспроизведения не только устной речи или музыки, но и всех видов естественных и искусственных звучаний. Именно это единство, а не каждый акустический элемент в отдельности, определяет коммуникативную специфику радио.

В принципе так же обосновывается самостоятельность и аудиовизуального ряда, базирующаяся на возможности фиксировать любой звуковой или зрительный аспект действительности, и на специфически экранных знаковых сочетаниях: монтажных фигурах, формах перехода от кадра к кадру и т. п. Это и обособляет кино и ТВ от существовавших ранее зрелищ.

Звуковое кино, объединившее изображение и звук, стало первым техническим средством распространения аудиовизуальной информации. Более того, и немое кино следует рассматривать как явление в известном смысле звукозрительное, поскольку с самых первых сеансов демонстрация картин сопровождалась музыкальным аккомпанементом. В 1900-е гг. получили определенное распространение «кинодекламации», по-своему преодолевавшие «немоту» экрана в тот период, когда кинотехника еще не нашла способов записи и воспроизведения акустических сигналов. Как справедливо полагает американский критик Эндрю Саррис, собственно, «беззвучное» кино возникло уже в звуковой период в результате снобистской установки на «музыку для глаз» при показе немых фильмов без сопровождения в специализированных кинозалах.

Вместе с тем приход звука, бесспорно, знаменовал принципиальное расширение коммуникативных возможностей экрана. Последние значительно менее изменчивы, чем вызываемые ими к жизни художественные системы. Поэтому попытки однозначно установить корреляции или разграничения двух этапов развития кинематографа исключительно на материале искусства оказываются уязвимыми. Аргументы, обычно приводимые в этой связи, касаются различных художественных форм, которые отнюдь не сводимы к глобальной оппозиции «немое - звуковое», а свидетельствуют лишь о своеобразии того или иного направления киноискусства, творчества конкретного режиссера и т. п.

Сравнение двух «технических переворотов» в истории экранного творчества - прихода в кино синхронного звука и распространения телевидения - раскрывает также неидентичность коммуникативных и семиотических характеристик звукозрительного ряда. Знаковые ресурсы у звукового кино очевидно больше, чем у немого. Звукозапись обогащает экран устной речью, естественными и искусственными шумами, расширяет диапазон музыкального сопровождения. А с точки зрения коммуникативности обе формы кинематографа эквивалентны, так как они представляют собой один способ массового потребления информации (система проката, кинотеатры). Телевидение же может рассматриваться главным образом как «новая техника» звукозрительного ряда, семиотически эквивалентная кинематографу, но в то же время обладающая рядом частных коммуникативных особенностей.

Аргумент, нередко выдвигавшийся в качестве доказательства телевизионной специфики, связан с техникой съемки и воспроизведения: в случае кино она фотографическая, в случае ТВ - электронная. Однако, как уже отмечалось, вряд ли стоит каждый раз говорить о появлении новой коммуникативной системы при изобретении других, более совершенных и удобных технических средств. Напомним, что в настоящее время термин «фильм» распространяется на любую форму фиксации изображения в движении, будь то запись на кино- или магнитную пленку, на диск или иное.

Среди аналитиков звукозрительного ряда получила определенное распространение концепция, утверждающая примат слова над изображением на телевидении в отличие от ведущей роли изображения в кино. По существу, эта концепция (как и теория «физической реальности» Кракауэра) характеризует не звукозрительный ряд как коммуникативную

систему и не его художественный потенциал, а отдельные произведения и их группы, чертам которых приписывается свойство всеобщности. Примат слова над зрительным рядом отнюдь не специфическое свойство телевидения вообще. История уже опровергла и обратный тезис о преимущественной роли изобразительного ряда в кино, поскольку ныне существует целое направление «седьмого искусства», представители которого строят свои фильмы на предположении о главенстве звука1.

Не более обоснованными оказываются ссылки на разницу в качестве изображения, на базе которой Маклю-эн противопоставляет «горячее» кино, захватывающее пассивного зрителя, «холодному» ТВ, требующему максимальной причастности воспринимающего (так как изображение на экране неопределенно)2, и даже отводит телевидению решающую роль в процессе перехода от рационального типа мышления к иррациональному, якобы присущему современности. Ведь технические характеристики ТВ не константны, да и в кино до 1911 г., когда был изобретен обтюратор не с одной, а с тремя прорезями, мерцание экрана затрудняло восприятие. Следует ли из этого, что кинематограф начала века - «холодный», а последующего периода -«горячий», и что они представляют собой разные или даже противоположные коммуникативные системы? Очевидно, что нет.

1                   Напомним в этой связи позицию французского режиссера Робера Брессона: «Глаз ленив, ухо, наоборот, изобретательно. Во всяком случае, оно значительно более внимательно, в то время как глаз удовлетворяется пассивным восприятием — кроме исключительных случаев, когда он изобретает, но уже в сфере фантазии. Слух — чувство значительно более глубокое, более стимулирующее воображение... Звукхорош еще и тем, что оставляет зрителя свободным. Именно к этому мы и должны стремиться: давать максимальную свободу зрителю». Заметим попутно, что, на наш взгляд, принцип зрительного сопровождения как в кино, так и на телевидении, столь же правомерен, как и признанный стереотип сопровождения звукового. Как музыка в звукозрительном синтезе не отвлекает от действия, а по-разному подчеркивает его смысловые и эмоциональные обертоны, так и зрительный комментарий к музыке или звучащему тексту может не нарушать впечатления, а поддерживать и направлять его (одновременно ограничивая свободу ассоциаций).

2            Термины «горячий» и «холодный» заимствованы Маклюэном из профессионального жаргона джазовых исполнителей. «Горячий» джаз — это джаз с подчеркнутой ритмической структурой, характерный для 1930-х и большей части 40-х гг. В противовес этому позднейший, «холодный» джаз лишен внешней динамики и построен на скрытом ритме, т.е. требует специального «вслушивания».

Точно так же возможности телевизионной съемки (одновременное использование нескольких камер, обилие непрерывных движений съемочного аппарата) не дают ключа к специфике ТВ, а вписываются в общую картину исторического развития выразительности звукозрительного ряда.

Главная особенность телевидения как технического средства коммуникации состоит в трансляционности, в возможности передачи, практически одновременной реальному ходу событий. Но, по существу, эта черта не знаменует смену коммуникативной системы, а свидетельствует о расширении диапазона аудиовизуального общения, определяемого суммированным потенциалом всех его средств, включая и редкие формы поли- и вариоэкрана, стереоскопии и т. п. Конечно, своеобразие прямых телепередач может быть предметом специального изучения. Однако как в этом, так и во многих других случаях, когда обращаются к специфике тех или иных технических вариантов отдельных коммуникативных систем, затрагивается скорее сфера восприятия или социальные формы распространения информации, чем сам канал связи. Следовательно, коммуникативные отличия телевидения от кинематографа основываются на частных закономерностях психологии восприятия и социокультурного развития.

Техника определяет возможность образования отдельных коммуникативных систем, их внутренний потенциал и в определенной мере способы функционирования в обществе. В свою очередь, она подчинена задачам коммуникации, эволюция которой в конечном счете обусловлена законами социального развития и направленностью творческой деятельности людей.



5.2

Коммуникация и искусство

Вопрос о соотношении аудиовизуального ряда и художественного творчества может быть решен лишь при совокупном рассмотрении факторов технических, коммуникативных и эстетических.

В научной литературе высказывалась мысль, что каждому средству массовой коммуникации соответствует свой вид искусства. На наш взгляд, существующие здесь зависимости не столь прямолинейны. Утверждение однозначного соответствия между формой коммуникации и художественным творчеством приводит к необоснованному увеличению в теории числа видов искусств, обладающих.

по существу, единым знаковым фондом (к примеру, радио, грампластинка, кино и телевидение), и вместе с тем ограничивает внутреннюю многоплановость каждого из них (так, нередко можно прочитать, что те или иные экранные произведения и даже типы произведений «не соответствуют» специфике кино или ТВ).

Возникновение искусства экрана стало возможно благодаря развитию науки и техники, постоянному усовершенствованию средств общения между людьми. Одновременно оно явилось результатом многовекового художественного развития. Кино называли «движущейся живописью» и «зримой литературой» не только образно-метафорически. Его истоки действительно могут быть найдены в недрах других искусств, эстетический опыт которых экран столь же активно осваивал, как и преодолевал. Актерская игра, живописно-пластическое решение, слово и музыка - все это было дано экрану как продолжение традиций, выработанных в различных областях художественного творчества. Результатом исторического развития был и сам творец аудиовизуальных произведений и его аудитория.

Искусство экрана унаследовало художественные традиции прошлого. Но сама эта ассимиляция предшествующего опыта изначально вписывалась в развитие новой, аудиовизуальной коммуникативной системы, специфику которой определял не канал связи сам по себе, а характер знаковых сочетаний.

Рассматриваемая в целом совокупность сообщений, основанных на коммуникативной системе экрана, представляет собой достаточно сложное образование. Ведь каждый частный вид экранной информации обладает своими особенностями. Эстетические моменты могут быть присущи любому из них, но художественность характеризует более узкий круг явлений.

В противоположность игровым сюжетам (как правило, причисляемым к искусству) область экранной документалистики обнаруживает очевидную двойственность, будучи в одних случаях художественной, в других - не художественной. От хроники до образной публицистики - огромная дистанция. Существует и множество промежуточных звеньев, для которых вопрос об их отношении к искусству подчас не может быть решен вполне однозначно.

Тут следует еще учесть, что полифункциональность изначально присуща большинству форм художественного творчества. Более того, при их зарождении утилитарность (бытовая, информационная, ритуальная), как правило, вы-

ступала на первый план. Кино- и теледокументалистика повторяет судьбу этих форм, но вместе с тем в значительной (количественно преобладающей) части своих произведений остается нехудожественной.

Попытки ввести хронику, научно-популярные и учебные фильмы и передачи целиком и полностью в сферу искусства имеют за собой вполне определенную традицию. Еще кинотеоретики начала века под воздействием системы ценностей, сложившейся в XIX столетии, все свои усилия направили на доказательство художественной природы нового зрелища. В результате они почти полностью исключили из рассмотрения кинематограф в широком смысле. Сходная ситуация возникла на рубеже 1950-х и 1960-х гг., когда в разгоревшихся дискуссиях о телевидении вопрос зачастую сводился к тому, достойно или не достойно оно титула Искусства (в художественных возможностях звукозрительного ряда к тому времени уже никто не сомневался). Не искажаем ли мы сущность коммуникативных систем, полагая, что своего полного развития они достигают только тогда, когда служат основой для создания художественных произведений?

Поучительна в этом отношении лингвистическая параллель. Ведь невозможно же ограничить сферу применения естественного языка одной лишь художественной литературой. Вряд ли можно согласиться и с теми теоретиками, которые утверждают, что кинематограф обрел свой «язык» только после того, как стал искусством. Эта точка зрения характерна, главным образом, для французской киноведческой школы. Звукозрительный ряд представляет собой автономную коммуникативную систему безотносительно к его художественному или нехудожественному использованию. Аудиовизуальный «язык», как справедливо полагает итальянский исследователь Умберто Эко, был бы определим и в том случае, «если бы в кино не было создано ничего, кроме «Прибытия поезда» и «Политого поливальщика»».

Действительно, формирование искусства экрана, происходящее в бурном столкновении направлений и стилей, стремительная смена которых выражает одну из существенных черт культурного развития в нашем веке, далеко не во всем определяет гораздо более медленную эволюцию звукозрительного «языка». Вместе с тем воздействие экранного искусства на аудиовизуальный «язык» относительно значительнее, чем влияние художественной литературы на язык естественный.

При обсуждении проблем «языка экрана» открывается довольно широкое поле для сравнения с данными, полученными современными антропологами, изучающими особенности коммуникативных процессов в связи с исторически сложившейся национальной и региональной культурой. Сошлемся, в частности, на исследование Сола Уорта и Джона Адейра «Глазами навахо», в котором кино используется как средство выявления характера определенной культуры и свойственного ей типа восприятия, остающегося скрытым при непосредственном наблюдении и лингвистическом анализе.

Исходная точка эксперимента американских антропологов - соотнесение эстетических и общекоммуникативных процессов. Они обучают индейцев, ранее не соприкасавшихся с кинематографом, технике создания фильмов, стремясь избежать насильственного подчинения структуры восприятия навахо стереотипам сознания западного человека. Оппозиция «искусство - коммуникация» здесь выступает вполне отчетливо, более того, приводит к конфликтной ситуации. Один из индейцев, которого исследователи специально привезли с собой, как помощника в процессе обучения, хорошо знаком с западной культурой. Только он один претендовал на создание фильма, имеющего художественную направленность, в то время как остальные такой цели перед собой не ставили. Его лента, сохраняя некоторые особенности, сходные с другими картинами, была отмечена преобладанием эстетических, в особенности открыто метафорических, моментов, чуждых и непонятных прочим участникам эксперимента.

Книга Уорта и Адейра интересна еще и постановкой ряда общих проблем на стыке теории коммуникации, культурологии и кино. В частности, авторы пишут:

«Наше исследование в значительной степени обусловлено областью антропологически-визуально-эстетических интересов, связанных воедино нерешенными проблемами изобразительной и визуальной коммуникации в целом... Каким образом воздействуют создаваемые изображения: картины, фотографии, фильмы? Каким образом, например, кинематографист определяет способ такого соединения визуальных событий, запечатленных на кусках пленки, с помощью которого можно добиться адекватного понимания их зрителем? Какие особенности человека позволяют людям общаться через посредство изображений? Что происходит, когда кинематографист и зритель принадлежат к разным культурам? Есть ли элементы изображений и фильмов, понимание которых не зависит от различий культуры?

Можно ли сравнить структуру визуальных сообщений, таких, как живописные полотна или фотографии, со структурой вербальных сообщений, словами, языком?»

Намеренно неакадемическая, даже несколько неуклюжая формулировка вопросов здесь не случайна: авторы предлагают по-новому взглянуть на явления, которые иногда представляются самоочевидными и потому не требующими анализа. Именно такая постановка проблемы побуждает их к экспериментальному исследованию соотношения между общекоммуникативными процессами и особой формой коммуникации, каковой является искусство.

В анализе этого соотношения выделяются два уровня:

1.                           Уровень закономерностей аудиовизуальной коммуникации, не зависящих от социокультурного контекста и конкретных целей сообщения. Для зрительных форм это, например, сходство изображений с реальными предметами, объясняющее легкость, «естественность» восприятия фильмов. Однако зона сходства оказывается достаточно узкой, ибо разночтения возникают уже в результате кадрирования и внут-рикадрового монтажа, а тем более - при переходе к многокадровой структуре, к сочетанию монтажных планов.

2.                           Закономерности, обусловленные спецификой форм мировосприятия в пределах той или иной культуры. Так, в фильмах индейцев племени навахо преобладает показ передвижений, а не действий, не событий. При сопоставлении с другими аспектами мировосприятия навахо это оказывается существенным для определения типа их культуры. Вместе с тем социокультурные различия не дают оснований для обособления различных аудиовизуальных «языков», так как затрагивают относительно второстепенные коммуникативные факторы.

Формы экранного искусства, исследование которых составляет задачу поэтики, опираются на закономерности этих двух уровней, сложно опосредуемых реальной художественной практикой. Покажем это на одном наглядном, хотя и намеренно схематичном примере.

Количественное преобладание «промежутков между событиями» (описательных панорам, проходов и т. п.), которое в съемках, выполненных индейцами навахо, характеризует, как уже отмечалось, особенности их мировоспри-



ятия, обнаруживается и в экранных структурах, связанных с совершенно иными социокультурными условиями, скажем, в значительной части многосерийных телефильмов, как одно из их жанровых свойств. Сходное соотношение действия и «бездействия» служит воссозданию на киноэкране реальной протяженности событий, причем в ряде случаев акцентирует ощущение пустоты, незаполненности существования, выражая определенное мироощущение, а то и философскую позицию (вспомним столь популярную в киноведении начала 1960-х гг. теорию «дедраматизации»).

Таким образом, определенные черты строения фильма могут возникнуть и как результат действия внеэстети-ческих механизмов восприятия, заданных типом культуры, и как проявление специфических свойств того или иного жанра или направления искусства экрана и, наконец, как элемент индивидуальной манеры художника.

Осваивая технико-коммуникативные возможности экрана, художник должен учитывать не только имманентные свойства звукозрительного ряда, но и особенности его функционирования.

Так, с точки зрения семиотической, демонстрируемый по телевидению фильм вполне аналогичен тому же фильму, показанному в кинотеатре: внутренних различий между ними не больше, чем между музыкальным произведением, услышанным в концертном зале или по радио, рассказом, прочитанным дома или в электричке, напечатанным в газете или в книге, набранным мелким или крупным шрифтом и т.д. Вместе с тем величина экрана, как и оформление издания или обусловленное окружающей обстановкой настроение гипотетического читателя, слушателя, зрителя, составляет существенную часть коммуникативной ситуации, а значит, накладывает свой отпечаток на восприятие «текста» аудиторией.

Проблема конструктивного использования факторов, внешних по отношению к произведению искусства, вновь возвращает нас к технике в ее связях с художественным творчеством. Электронная музыка, фильмы, создаваемые с помощью компьютеров, экспериментальные голограммы, обыгрывание скорости проекции немых кинолент, телевизионные спецэффекты и т. д. - все это связано с выявлением художественного потенциала современной техники, а одновременно и тех границ, в которых ее применение не приводит к разрыву с искусством. В частности, иконическая природа аудиовизуальной коммуникации практически отвергается в опытах цветомузыки или «кинетического искусства». Весь-



ма проблематична и появившаяся в 1970-е гг. на Западе теория так называемого «развернутого кино», которое призвано сочетать различные формы аудиовизуальной записи и воспроизведения с реальным сценическим действием, что приводит на практике к созданию особого рода хэппенингов.

То, что в приложении к системе общения как таковой является признаком внешним, может оказаться существенным для произведения искусства, хотя так бывает далеко не всегда.

Рассказывают, что когда известного французского поэта, драматурга и режиссера Жана Кокто спросили его мнение о только что появившемся широком экране, он сердито ответил: «Когда я буду писать свое следующее стихотворение, я возьму широкую полосу бумаги». Размер экрана и формат листа представлялись ему факторами эстетически несущественными, такими, которыми можно пренебречь. Действительно, множество художественных фильмов с равным успехом смотрится по телевизору и на киноэкране, в широкоформатном, широкоэкранном или обычном вариантах, а восприятие большинства литературных текстов не зависит сколько-нибудь существенно от типа издания. Однако это отнюдь не препятствует созданию таких фильмов, для которых внутренне значим размер экрана, и таких литературных произведений, которые рассчитаны на конкретный тип издания и определенное конструктивное решение книги. Да ведь и Жан Кокто при написании стихов тоже учитывал, строго говоря, внешний фактор, превращая его в структурообразующий: а именно, следуя поэтической традиции, он располагал текст строками, соответствующими характеру стиха, а не формату листа бумаги.

Как показывает этот пример, следует разграничивать активное и пассивное включение элементов, внешних по отношению к семиотической или коммуникативной системе, во внутреннюю структуру художественного текста.

Итак, средства массовой коммуникации и искусство взаимодействуют на разных уровнях. Прежде всего, обнаруживается подчиненность техники задачам коммуникации, которые ставит общество. Далее, выявляются границы искусства в ряду более широких процессов общения между людьми. Наконец, раскрывается специфика художественного творчества, связанного с многообразным освоением эстетического потенциала коммуникативных систем, имеющих ту или иную техническую основу.

Возможности техники кино и телевидения и закономерности процессов массовой коммуникации составляют

как бы общее поле, в котором формируется экранное искусство с присущей ему внутренне координированной динамической системой выразительности.

Вопросы

1.                            Разграничение и взаимодействие «средств коммуникации» и «коммуникативных систем».



2.                        Теория Маршалла Маклюэна.

3.                            Какие бывают «некнижные материалы»?

4.                            Как могут взаимодействовать изображение и звук?

5.                            Из чего состоит звуковой ряд фильма?

6.                            Полифункциональность художественного творчества.

7.                            Какие свойства экранной коммуникации универсальны?

8.                            Какие свойства экранной коммуникации зависят от специфики конкретных культур?

Литература



Березин В. М. Массовая коммуникация: сущность, каналы, действия. М., 2003.

Блейман М. О кино - свидетельские показания. М., 1973. Богомолов Ю.А. Между мифом и искусством. М., 1999. Бурдье П. О телевидении и журналистике. М., 2002. Демин В. Первое лицо. Художник и экранные искусства. М., 1977.

Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. Деррида Ж. Состояние постмодерна. СПб., 1998. Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976.

Козлов Л. К. Изображение и образ: Очерки по истории поэтики советского кино. М., 1980.

Михалкович В. И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986.

Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин, 1994. Семиотика и искусствометрия. М., 1972. Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. СПб., 1998.

6. Рождение магнитной записи и телевидения

6.1




Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет