Рецепция лирики катулла у поэтов английского возрождения



жүктеу 1.63 Mb.
бет1/7
Дата07.04.2019
өлшемі1.63 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7

САНКТ–ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Филологический факультет
Кафедра классической филологии

Шихова Елизавета Владимировна

РЕЦЕПЦИЯ ЛИРИКИ КАТУЛЛА У ПОЭТОВ АНГЛИЙСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Выпускная квалификационная работа

на соискание степени магистра филологии

Научный руководители: д.ф.н., профессор Бурова И.И.

к.ф.н., доцент Егорова С.К.
Рецензент: к. искусствоведения, доцент Швец Т. П.

Санкт–Петербург

2017

Оглавление



Список использованной литературы__________________________115 3

Введение 4

Califf D. J. A Guide to Latin Meter and Verse Composition. Anthem Press, London. 2002. P. 83. 36

Использование семиполовинной цезуры стало отличительной чертой александрийского «Фалекия». Marco Fantuzzi, Richard Hunter. Tradition and Innovation in Hellenistic Poetry. Cambridge University Press, 2004. P. 39. 36

Также в AP 13.24, где Фалекий соединен с каталектическим ямбическим диметром. В AP 7.728, где Фалекий соединен с Архилоховым стихом. Marco Fantuzzi, Richard Hunter. Tradition and Innovation in Hellenistic Poetry. P. 39. 36



Глава 2. Английское Возрождение 43

Список использованной литературы__________________________115

Введение


Данная работа посвящена проблеме рецепции лирики Катулла у поэтов Английского Возрождения.

Актуальность выбора темы определяется тем фактом, что в современном отечественном литературоведении проблема рецепции лирики Катулла у поэтов Английского Возрождения не поднималась ни разу.

На сегодняшний день не существует ни одной монографии по предмету исследования. Определенного успеха в выявлении рецепции лирики Катулла у поэтов Английского Возрождения достигли зарубежные исследователями, однако до настоящего моменту не было проведено анализа специфики рецепции лирики Катулла у поэтов Английского Возрождения. Работа Джеймса А.С. МакПика (James A.S. McPeek) «Catullus in Strange and distant Britain» выявляет наличие рецепции Катулла, но, к сожалению, на этом и останавливается, ни описания, ни анализа рецепции в данной работе нет. Кроме того, некоторые положения Джеймса А.С. МакПика опровергаются в данном исследовании.

Другая работа «Catullan Consciousness and the Early Modern Lyric in England» Джейкоба Блевиса (Jacob Blevis) сосредоточивает внимание на рецепции лирики Катулла у Шекспира, однако некоторые утверждения представляются мало обоснованными (в частности мотив «любви и ненависти», который к XVI веку, безусловно, превратился в топос).

В данной работе осуществляется попытка выявить, описать и проанализировать рецепцию лирики Катулла у поэтов Английского Возрождения. Это поднимает ряд проблем: зависимость рецепции лирики Катулла у поэтов английского Возрождения от влияния других античных авторов (Овидия, Марциала, Горация), первых итальянских имитаторов Катулла (Петрарки, Ариосто, Тассо), а также от исторического контекста (Англия конца XV – XVI веков).



Научная новизна заявленной темы связана с отсутствием целостного концептуального исследования рецепции лирики Катулла у поэтов английского Возрождения.

Настоящая работа представляет собой первый опыт исследования, имеющего своей целью решение сложнейшего вопроса о степени и характере зависимости поэзии ранней тюдоровской эпохи, елизаветинской эпохи и яковианской эпохи от мотивов и образов, почерпнутых из книги Гая Валерия Катулла Веронского.



Методологическую основу составляют теоретические работы Джеймса А.С. МакПика (James A.S. McPeek) «Catullus in Strange and distant Britain», Джейкоба Блевиса (Jacob Blevis) «Catullan Consciousness and the Early Modern Lyric in England», Джона Бернарда Эмперора (John Bernard Emperor) «The Catullian influence in English Lyric Poetry, circa 1600-1650», и Элеанор Шипли Дакетт (Eleanor Shipley Duckett) «Catullus in English Poetry».

Объектом исследования является рецепция лирики Катулла у поэтов Английского Возрождения.

Предмет исследования – специфика и проблемы рецепции лирики Катулла у поэтов Английского Возрождения.

Целью работы является анализ рецепция лирики Катулла у поэтов Английского Возрождения, ее описание и анализ особенностей у конкретных авторов.

В работе ставятся следующие задачи:

- уточнить даты жизни Гая Валерия Катулла Веронского по сравнению с предыдущими работами (в том числе на основе отсылок, присутствующих в самом корпусе стихотворений);

- выявить, описать и проанализировать особенности влияния исторического контекста на поэзию английского Возрождения, и на восприятие и рецепцию лирики Гая Валерия Катулла Веронского;

- исследовать особенности рецепции лирики Катулла у поэтов английского Возрождения;

- выявить, описать и проанализировать специфику связи рецепции лирики Катулла у поэтов английского Возрождения с петраркизмом и ренессансным неоплатонизмом;

- проследить трансформацию ключевых мотивов, а также выявить смысл изменений в трактовке образов Катулла в творчестве поэтов английского Возрождения.

В работе используются различные методы, в частности, метод прагматического анализа текста, анализ литературы по общетеоретическим вопросам (выявление особенностей рецепции лирики Катулла у поэтов Английского Возрождения), описательный метод, метод контекстуального анализа, прагматический анализ текста на основе метода дедукции (поиск в тексте литературного произведения частных доказательств выделенных ранее особенностей).



Теоретическая значимость. Результаты исследования вносят вклад в изучение творчества Гая Валерия Катулла Веронского, способствуют развитию теоретических знаний о рецепции античности в эпоху Возрождения, позволяют расширить существующее представление о рецепции Катулла в поэзии английского Возрождения.

Практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы при разработке спецкурсов и спецсеминаров по рецепции античности у поэтов английского Возрождения, римской литературе, литературе Возрождения.

Апробация работы. Отдельные положения данной работы были представлены в виде докладов и сообщений на межвузовских и международных научных конференциях: «Carmen 53 Катулла к проблеме датировки» (Самара, 2016), - XII Международная конференция «Тенденции развития науки и образования»; «Жанровый синтез как эстетический феномен поэтики Гая Валерия Катулла Веронского» (Новосибирск, 2016) - ежегодная конференция «Филологические чтения. Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении».

Материалом исследования послужили книга стихотворений Гая Валерия Катулла Веронского, стихотворения Джона Скелтона, Томаса Уайетта, Уильяма Шескпира, Филипа Сидни, Эдмунда Спенсера, Джона Донна, Томаса Кемпиона и Бена Джонсона и др.

Структура работы: данная работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

Во введении раскрывается актуальность темы исследования, определяются цели и задачи исследования, раскрывается его теоретическая и практическая значимость, а также выбирается теоретическая основа исследования.

В первой главе выявляются, описываются и анализируются основные проблемы датировки жизни Гая Валерия Катулла Веронского (на основе отсылок, присутствующих в самом корпусе стихотворений и других исторических источниках); дается описание жанровой специфике сборника Катулла, анализируются основные темы его поэзии.

Во второй главе выявляются, описываются и анализируются особенности влияния исторического контекста (как то Реформации, научных открытий) на поэзию английского Возрождения, на восприятие и рецепцию лирики Гая Валерия Катулла Веронского.

В третьей главе выявляется, описывается и анализируется специфика рецепции лирики Катулла у поэтов Английского Возрождения; исследуются особенности ее связи с петраркизмом и ренессансным неоплатонизмом; прослеживается трансформация ключевых мотивов, а также выявляется смысл изменений в трактовке образов Катулла; а также предпринимается попытка проанализировать элемент любовного дискурса, общий как для Катулла, так и для поэтов английского Возрождения: влюбленный, осознавший, что его концепт идеальной любви не применим к реальной жизни.

В заключении представлены основные результаты исследования, сделаны выводы и определены дальнейшие перспективы изучения выбранной темы.



Глава 1. Гай Валерий Катулл

1.1. Биография поэта

Гай Валерий Катулл - блистательный римский поэт, «первый поэт любви среди древних римлян»1, главный представитель – и единственный, чьи стихотворения дошли до нас целиком - тех «poetae novi», которые во времена поздней республики совершили революцию в современной им поэзии. Между тем печально осознавать, что о жизни самого Катулла достоверных сведений известно не так много.

Как было верно отмечено Мэрлин Б. Скиннер (Marilyn B. Skinner)2, большинство биографий Катулла, которыми мы располагаем на данный момент, прямо или косвенно основаны на издании Людвига Швабе (Ludwig Schwabe)3 1862 года. В этой работе Л. Швабе переносит акцент с той информации, которую можно почерпнуть из исторических источников, на реконструкцию романа Катулла и Лесбии, а также на то, как развивалась жизнь и карьера Катулла в Риме. Скиннер презрительно называет издание Швабе «Catullroman»4 (Роман о Катулле). Несмотря на это, не стоит пренебрегать данным изданием Швабе, - ведь он собрал воединое многие факты из биографии Катулла.

Среди исторических источников важнейшим, безусловно, является «Хроника» Софрония Евсевия Иеронима (Sophronius Eusebius Hieronymus) – в которой Блаженный Иероним, излагая события всемирной истории, лишь двумя фразами очерчивает период жизни Катулла:

87 год до нашей эры5 – «C. Valerius Catullus scriptor lyricus Veronae nascitur» - "Гай Валерий Катулл лирический поэт родился в Вероне".

58 год до нашей эры6 – «Catullus tricesimo aetatis suae anno Romae moritur» - "Катулл умер в Риме на тридцатом году своей жизни".

Обе приводимые Блаженным Иеронимом даты являются дискуссионными. Прежде всего, из самих стихотворений Катулла очевидно, что еще в 55 году до нашей эры поэт был жив; так, например, в Carmen 113 упоминается второе Консульство Гнея Помпея – «Pompeio … facto consule nunc iterum» - "Теперь консулом стал он опять"7. В Carmen 55 Катулл, описывая свои приключения, упоминает о «Magni ambulatione», которое он обегал в поисках своего приятеля Камерия, Д.Ф.С. Томсон (D.F.S.Thomson) в своем труде «Catullus: Edited with a Textual and Interpretative Commentary» отмечает, что «Magni ambulatione» есть ни что иное как «portico Pompei» - "Портик Помпея", который был освящен в 55 году до н.э.8

Комментируя Carmen 11, Альфонсо Траина указывает на аллюзию на галльскую кампанию Юлия Цезаря9 в строках «Sive trans altas gradietur Alpes, /Caesaris visens monimenta magni, /gallicum Rhenum, horribilesque ulti/ mosque Britannos» - «Или даже Альп одолел высоты, где оставил память великий Цезарь, Галльский видел Рейн и на крае света страшных бриттов»10, - того же мнения придерживается Д.Ф.С. Томсон, указывая, что дата написания стихотворения «не ранее осени 55 года до н.э.11».

Зимой 55 года до н.э., как известно из IV книги «Записок о Галльской войне»,12 Гай Юлий Цезарь, разгромив германские племена, решил переправиться на правый берег Рейна.13 С этой целью был возведен 400-метровый мост, всего за 10 дней14. Этот мост «весьма впечатлил германские племена»15, заверяет Ричард А. Биллоус (Richard A.Billows), оставив по себе monimenta16 на долгие века.

Д.Ф.С.Томсоном17 указывает, что Carmen 45 - «Unam Septimius misellus Acmen /mavult quam Syrias Britanniasque»18 - также могло быть написано исключительно после событий января 55 года до нашей эры, когда в результате выборов Гней Помпей получил в качестве провинции Ближнюю и Дальнюю Испанию, а Марк Лициний Красс – Сирию19. Данные события отражены в «Сравнительных Жизнеописаниях» Плутарха20: в пассажах 15 и 35 он описывает побоища, которыми сопровождался раздел провинций и голосование. Слова «Дороже чем все Сирии и все Британии»21, безусловно, могут показаться топосом, однако, если слава Сирии как богатой провинции была распространена повсеместно и до этого времени (еще Цицерон в речи «De domo sua ad pontifices» упоминает «opimam fertilemque Syriam»22), то Британия появилась у всех на устах именно в конце лета23 55 года до н.э., когда Юлий Цезарь предпринял первый поход в эту страну24.

Carmen 84 адресовано, как полагает Альфонсо Траина25, Квинту Аррию (Quintus Arrius)26 - правой руке Марка Лициния Красса (или даже «qui fuit M.Crassi quasi secundarum»27 как выразился Цицерон28) - в строке «Hoc misso in Syriam requierant omnibus aures» - "В Сирию послан он был,— и тогда отдохнули все уши29". Катулл с облегчением вздыхает, когда Аррий покидает столицу вместе со своей «sermo rusticus» - "деревенской речью". Как указывает в своей работе Дж.Кортекаас (G. Kortekaas)30, Аррий, вероятно, последовал за Крассом, отбывшим в Сирию незадолго до конца 55 года до нашей эры.31 Небезынтересно отметить, что Д.Ф.С.Томсон (как и ряд других ученых32) в своем комментарии к этому стихотворению указывает, что анафора в следующих строках Катулла: «sic mater, sic liber avunculus eius, /sic maternus avus dixerat atque avia» 33 является пародией на пассаж из третей книги трактата Цицерона «De Oratore» (опубликованного в ноябре 55 года до н.э.), где сказано: «ex quo sic locutum esse eius patrem iudico, sic maiores34». Дальнейшие рассуждения Цицерона о матери Красса только подтверждают теорию Д.Ф.С.Томсона, что дает нам возможность заключить, что данное стихотворение Катулла было написано не ранее 55 года до нашей эры.

Итак, резюмируя все вышесказанное, – период конца 55 - начала 54 гг. до н.э. отражен в поэзии Гая Валерия Катулла. Как верно отметил Алессандро Фо (Alessandro Fo)35 в своих лекциях, посвященных Катуллу "если предположить, что Блаженный Иероним спутал консулов 84 года до н.э. (Л. Корнелий Цинна и Гн. Папирий Карбон) c консулами 87 года до н.э. (Л. Корнелий Цинна и Гн. Октавиан) и что верной на самом деле является дата смерти в тридцатилетнем возрасте"36, тогда период жизни Катулла охватывает годы с 84 по 54 до нашей эры. Такая периодизация поддерживается, в том числе M. Л. Гаспаровым, Д.Х. Гайссер (J.H. Gaisser), М.Б. Скиннер (M.B. Skinner) и Е.Т. Мэрриллом (E.T. Merrill).

Т.П. Вайсман (T.P. Wiseman) в своих работах «Catullan questions»37 выдвигает предположение, что смерть Катулла наступила непосредственно после примирения, описанного Светонием:

«Valerium Catullum, a quo sibi versiculis de Mamurra perpetua stigmata imposita non dissimulaverat, satis facientem eadem die adhibuit cenae hospitioque patris eius, sicut consuerat, uti perseveravit»38 - «Валерий Катулл, по собственному признанию Цезаря, заклеймил его вечным клеймом в своих стишках о Мамурре, но, когда поэт принес извинения, Цезарь в тот же день пригласил его к обеду, а с отцом его продолжал поддерживать обычные дружеские отношения»39.

Иероним, таким образом, согласно мнению Т.П. Вайсмана, привязал дату смерти Катулла к галльской экспедиции Цезаря 54 года до нашей эры40.

Пожалуй, нет никакой необходимости предполагать, что Катулл умер незамедлительно после примирения с Цезарем, потому как, не смотря на то, что однозначных отсылок к событиям, последовавшим за 54 годом до н.э. в стихах Катулла нет, стоит учитывать, что этих отсылок нет в том варианте сборника, какой дошел до нашего времени. Кажется верным заключение Мэрлин Б. Скиннер: «Мы не имеем представления о том, сколько еще он прожил или чем занимался после 54 года до н.э.»41. В своих рассуждениях она следует за А.Л. Уилером (A.L.Wheeler)42, который выдвинул предположение, что число XXX в рукописях могло быть "ошибкой переписчика"43; и тогда Катулл мог дожить и до 40 лет (XXXX).44

Катулл происходил из семьи всадников45 провинциальной Цизальпинской Галлии, к которой тогда принадлежала его родная Верона. Несмотря на нападки поэта на Цезаря (Carmina 29, 54, 57, 93) тот «с отцом его продолжал поддерживать обычные дружеские отношения»46, а во время зимних перерывов между гальскими кампаниями останавливался в веронском доме его отца.

Тот факт, что семья Катулла принимала у себя Цезаря, а также владела имениями в Тибуре (Carmen 44) и на Сирмионе (полуострове на берегу озера Гарды) (Carmen 31), позволяет говорить о достаточной обеспеченности. Поэтому не вызывает удивления, что большинство центральных фигур того времени Катулл знал лично.

Гай Азиний Поллион (Carmen 12) - младший современник Катулла, впоследствии станет выдающимся историком времени Августа, Квинтилий Вар47, герой Carmen 10 поэт и литературный критик впоследствии друг Горация и Вергилия. Римский патриций Манлий Торкват, для которого Катулл написал эпиталамий (свадебную песню) принадлежал к древнейшему римскому роду. Гортензий Ортал (Гортал) (Carmen 65) – адресат сопроводительного послания перевода из Каллимаха - великий оратор48.

Корнелий Непот – знаменитый земляк и адресат «маленькой книжечки» Катулла был известным биографом. М. Целий Руф – политик, оратор и ученик Цицерона. Публий Валерий Катон, который во многих источниках49 указывается как глава «неотерического кружка», прославился как грамматик и поэт. Гай Гельвий Цинна – еще один земляк Катулла, находившийся вместе с ним в свите Г. Меммия в Вифинии, был народным трибуном. Интересно отметить, что это именно тот Цинна, который появляется в трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». Близкий друг Катулла Гай Лициний Кальв был не только поэтом, но и, как описывалось ранее, известным оратором-аттикистом, чьими речами зачитывался Сенека.

Отношения поэта с Цицероном остаются загадкой, особенно в контексте Carmen 49. Луций Кальпурний Пизон, которого Катулл высмеивает в Carmina 28, 47 был тестем Цезаря и возможно являлся владельцем знаменитой Виллы папирусов в Геркулануме50.

Следует отметить, что три события в жизни Катулла наложили отпечаток на его поэзию. Первым, безусловно, стала любовь к замужней женщине, которую поэт в своих стихах называл Лесбия. Эти взаимоотношения будут более подробно рассмотрены ниже.

Второе событие, нашедшее отражение в поэзии Катулла, это годичная поездка (с 57 по 56 гг. до н.э.) в Малую Азию, на южное побережье черного моря, куда он попал, путешествуя в свите сенатора Гая Меммия, наместника Вифинии. Катулл, вероятно, планировал поправить свое пошатнувшееся материальное положение, однако результаты этого путешествия, изложенные им в Carmen 10: «никому не пришлось принарядиться»51 (cur quisquam caput unctius referret), говорят о том, что надежды его не оправдались.

Это было единственное достаточно длительное путешествие предпринятое поэтом, хотя он с нетерпением ждал его завершения, о чем свидетельствуют строки Carmen 46:

Iam mens praetrepidans avet vagari,

iam laeti studio pedes vigescunt52.

Анафористические повторы (iam/ iam) усиливают эмоциональность стихотворения, придавая ему искренний и взволнованный тон. Год вдали от суетного Рима, без сомнения, заострил тоску по дому, хотя и предоставил Катуллу возможность больше заниматься чтением и поэзией.

За некоторое время до его восточной поездки, смерть брата тяжело потрясла поэта, вся полнота и сила переживаний вложены им в Carmen 101, посвященном визиту на могилу к брату в Троаде, совершенному во время или, возможно, сразу после путешествия в Вифинию. Вероятно, именно с этим был связан тот зловещий ореол, который окружает леса в эпиллии Аттис (Carmen 63)53 – особенно если предположить, что он был навеян отвесными лесами малоазийского побережья, окружавшие Троаду. Свое глубокое горе, поэт излил в строках Carmen 65 (5-14) и 68 (19-26, 91-100).

Понимание исторического контекста стихотворений Катулла, имеет огромное значение. Очерченная таким образом, - с 82 – до 54 гг. до н. э., - жизнь Катулла54 предстает в контексте одного из самых тревожных времен для римского народа, когда потрясения следовали один за другим.

В юности он стал свидетелем гражданской войны, разразившейся после диктатуры Суллы (82-78 гг.) и восстания Спартака (73-71гг.). Катулл, вероятно, прибыл в Рим (который впоследствии называл своим домом 68a.34-35: «illa domus, illa mihi sedes, illic mea carpitur aetas») когда ему было около двадцати лет (63 год до н.э.), если это действительно так, то он был свидетелем заговора Катилины и последовавших за ним кровавых репрессий (63-62 гг.). Вскоре последовали создание первого триумвирата (60 г.), беспорядки, учиненные Клодием Пульхром, изгнание и возвращение Цицерона (58-57), совет триумвиров в Луке (56).

И все же, несмотря на это, среди Carmina Катулла встречается немало радостных стихов. Вероятно, верно заметил Джованни Пасколи, говоря о поколении Катулла «jeunesse doreè consapevole di danzare sull’orlo di un abisso», - Золотая молодежь, они знали, как танцевать на краю бездны55.

1.2. Темы поэзии Катулла

Катулл не ошибся, когда писал о своих стихах «plus uno maneat perenne saeclo», - «пусть не одно переживут столетье», действительно, его Carmina, посвященные Лесбии, волновали умы еще «не одно столетье».

Настоящее имя Лесбии, женщины, упомянутой (прямо или косвенно) по крайней мере в 26 стихах Катулла56, было, согласно Апулею, - Клодия57. Если это верно, - а причин сомневаться в том нет, - то наиболее вероятной кандидатурой на роль Лесбии Катулла становится жена (впоследствии вдова) Цецилия Метелла Целера, наместника Цизальпинской Галлии, одна из сестер трибуна Публия Клодия Пульхра, особенно в контексте Carmen 79:

«Lesbius est pulcher. Quid ni? Quem Lesbia malit

quam te cum tota gente, Catulle, tua»

«Лесбий - красавчик. А разве нет? Его Лесбия предпочитает

тебе со всем твоим родом, Катулл»58

В последнем двустишие этого Carmen Катулл обвиняет «Лесбия», который таким образом превращается в Публия Клодия, в совершении инцеста с собственной сестрой, играя на значении слова «pulcher»59. В пользу такой интерпретации говорят и некоторые цитаты из писем Цицерона к Аттику: «surgit pulcellus puer»60 - «встает смазливый малый»61; «nam Pulchellum nostrum»62 - «ибо красавчик наш»; «furor Pulchelli»63 - «безумство Красавчика», - во всех этих случаях под «pulcellus» (диминутив от «pulcher») Цицерон подразумевал Клодия Пульхра, обыгрывая его имя.

Представляется необходимым отметить, что играя на значении слова «pulcher» в Carmen 79 по отношении к Публию Клодию, Катулл лишь однажды использовал его применительно к Лесбии, более того, как в полиметрах, так и в эпиграммах поэт предпочитает «bellus» вместо «pulcher». Связано ли это с тем, что Лесбией действительно была Клодия Пульхра?

Но Катулл скрывает не только имя: он пишет о своей любви к Лесбии, о размолвках с ней, о ревности, о желании, но ни разу не описывает ее саму. Лишь в Carmen 86 поэт решает поделиться, что его возлюбленная «pulcherrima tota»64, - и это единственный раз, когда слово «pulcher» и «Lesbia» встречаются в одной строке. В чем же заключается эта красота? «Ocelli» (3,18) – глазки65; и «candida» - ослепительно-красивая, блистающая красотой66 (68,70), вот и все, что известно о Лесбии. Восстановить портрет возлюбленной Катулла можно, рассуждая от обратного: в Carmen 43 – все, чего нет у подружки Мамуры, есть у Лесбии: «нос отнюдь не носик,/ Некрасива нога, глаза не черны,/ Не изящна рука, не сухи губы,/ Да и говор нимало не изыскан».

Подобно Катуллу, Цицерон в речи «Pro Caelio» намекает на инцестуозную связь Клодии с братом67: «nisi intercederent mihi inimicitiae cum istius mulieris viro — fratrem volui dicere; semper hic erro» - «если бы не хотел я ссориться с мужем этой женщины… братом я хотел сказать, вечно здесь ошибаюсь»68. Цицерон, таким образом, хотел представить бывшую любовницу своего клиента Марка Целия Руфа как порочную и коварную женщину.

Такой была женщина, возбудившая любовь Катулла. Однако для этого концепта латинский язык не имел термина. Furror называл это чувство августинец Вергилий, осуждая Дидону. Любовь как и страсть есть разрушительница порядка69; она ставит в оппозицию частное и гражданское, личное и общественное, удовольствие и долг; переворачивает с ног на голову всю систему ценностей, а этого квиритская мораль позволить не могла. Эрос, таким образом, должен быть изгнан из общества, либо соответствующим образом включен в его социальную структуру – в форме брака – liberum quaesundum70 (описанного Катуллом как bonus amor в Carmen 61), или маргинализирован как сексуальное взаимодействие с партнёрами, стоящими на более низком социальном уровне: рабами и вольноотпущенными - подобно тем, в кого обычно влюблялись герои комедий, - профессиональных гетер. Этика паллиаты, по-прежнему являющаяся законом и для Горация, жившего после Катулла, может быть выражена следующими строками Плавта: «dum ted abstineus nupta, vidua, virgine, / iuventute et pueris liberis, ama quidlubet»71 Однако, Клодия не рабыня и не вольноотпущенница, - была римской матроной, сначала замужней, а после вдовой.

Поскольку имя «Клодия» метрически эквивалентно псевдониму «Лесбия», одно легко могло быть заменено на другое, особенно если рукопись циркулировала в дружеских кругах72. Однако куда более важно то, что использование данного псевдонима - «Лесбия», - означающего «девушка с Лесбоса», «лесбиянка», в контексте любовной лирики, несомненно, является номинативной аллюзией на Сапфо. Так прямые и косвенные упоминания Лесбии в поэзии Катулла немедленно вызывает в памяти как систему ценностей характерную для сапфической лирики, так и уникальный статус ее автора как любовного поэта.

Ille mi par esse deo videtur,

ille, si fas est, superare divos,

qui sedens adversus identidem te

spectat et audit

dulce ridentem, misero quod omnis

eripit sensus mihi: nam simul te,

Lesbia, aspexi, nihil est super mi

* * * * * * * *

lingua sed torpet, tenuis sub artus

flamma demanat, sonitu suopte

tintinant aures gemina, teguntur

lumina nocte.73

Carmen 51, является переводом вероятно самого знаменитого стихотворения Сапфо (Fr. 31), в котором описывается мучительная страсть и чувство бессилия, которые испытывает лирический герой (героиня) при виде возлюбленной. Мотив ревности подчеркивается анафорой ille ille, показывая, что Катулл (в отличие от Сапфо) сосредоточен на сопернике, который здесь является олицетворением противоположной поэту системы ценностей. Этот соперник не испытывает всего того, что чувствует лирический герой глядя на Лесбию. Катулл имплицитно критикует римские эстетические и этические ценности, выражая свою приверженность идеалам лесбосской поэтессы и идентифицируя себя с ней.

Примечательно, что в этом стихотворении только «вспышка» образа, Катулл не описывает Лесбию, неизвестно как она выглядит, известно только то, какие чувства она вызывает в нем. Следует отметить, что поэт сосредотачивается на физических ощущениях: «язык немеет», «в ушах звон стоит», «глаза ночью затмились»; безусловно, ключевой здесь является фраза «omnis eripit sensus mihi», - всех чувств меня лишает. Оба поэта описывают любовное переживание. Оба страдают от сильных внутренних волнений, не произнося не слова при этом: "lingua sed torpet" – язык немеет, говорит Катулл.

Что же есть поэт потерявший голос, если брать расширительно свой поэтический голос? Это не просто мужчина, немеющий при виде прекрасной женщины, это поэт, теряющий свой «божественный глагол», и свою роль просветителя в обществе. Иначе говоря, Катулл впервые осознает конфликт между своими чувствами к Лесбии и квиритской моралью. Этот конфликт заостряется в Carmen 5:

Vivamus, mea Lesbia, atque amemus,

rumoresque senum severiorum

omnes unius aestimemus assis.

Soles occidere et redire possunt:

nobis cum semel occidit brevis lux,

nox est perpetua una dormienda.

Da mi basia mille, deinde centum,

dein mille altera, dein secunda centum,

deinde usque altera mille, deinde centum.

Dein, cum milia multa fecerimus,

conturbabimus illa, ne sciamus,

aut ne quis malus invidere possit,

cum tantum sciat esse basiorum.74

Carmen 5 построена на противопоставлениях и самое очевидное из них: старость/молодость. Противопоставление двух тематических полей связанных с разными мирами: миром любви (прежде всего, сапфической любви) и миром денежных отношений «senum severiorum».

Измеряя ценность чьего-то мнения в деньгах («unius aestimemus assis»), Катулл имплицитно полемизирует с миром денежных отношений «суровых стариков», для которых деньги – мотив счета – единственный способ понять чего стоит человек. Показывая абсурдность подобных исчислений, поэт ниспровергает сам механизм подсчета. Он использует мотив счета для исчисления поцелуев! Анафористическое dein вызывает ассоциацию скорее с заклинанием, нежели с практическим, коммерческим миром.

Сфера, с которой полемизирует субъект речи - мир «суровых стариков» - сфера, в которой доминируют традиционные римские добродетели: долг прежде удовольствия, стоическая твёрдость против чувствительности, negotium прежде otium. Для римлянина подобная поэтическая экспрессия страсти и воображения была невообразима. Катулл пока не может преодолеть этот конфликт, интеллектуализация чувств для него только началась.

Следующее противопоставление: Природное/Человеческое связано с мотивом невозвратности, необратимости движения времени: вечное природное («Soles occidere et redire possunt», «nox perpetua») и краткий свет человеческой жизни. Устанавливая параллели между человеческой жизнью и временем суток Катулл последовательно осложняет исходную метафору: вечная ночь становится вечной ночью любви. Мотив призыва жить и любить, не смотря ни на что, позволить миру «суровых стариков» раствориться пусть на мгновение, оставив лишь поцелуи возлюбленной, которые не имеют практической ценности.

Это глубокое переосмысление феномена любви, который Катулл здесь соединяет с мотивом «вечной славы» вызывает в памяти слова Сапфо: «μνάσασθαί τινά φαιμι καὶ ἕτερον ἀμμέων»75, именно поэзии дает силу выйти за пределы собственного бытия. Это победа влюбленных над смертью. Это «plus uno maneat perenne saeclo»76, которого желает Катулл, это утверждение себя в чужих сознаниях, и прежде всего в чужой памяти.

Однако не стоит забывать, что Клодия была замужем. Даже если Катуллу удавалось иногда сорвать поцелуй, это определённо не «vesano satis et super Catullo est»77. Страстное желание близости выплескивается в форме своеобразного гимна78 ручному воробью Лесбии79, к которому поэт ревнует возлюбленную.

Passer, deliciae meae puellae,

quicum ludere, quem in sinu tenere,

cui primum digitum dare appetenti

et acris solet incitare morsus.80

Сюжетообразующий для этого стихотворения, безусловно, является мотив игры девушки с ручной птицей, который таким образом становится метафорой сексуального желания. Поэт, однако, пытается «облагородить» страстное желание чувственной любви, наделить его добродетелью благочестия - pietas.

Свои отношения с Лесбией Катулл именует foedus – пакт, союз или договор81, термин, заимствованный им из профессиональной лексики юристов. Цицерон, призывая тень Аппия Клавдия Слепого, - предка Клодии, - дабы обличить развратное поведение последней, вкладывает в его уста следующие слова: «Для того ли расстроил я заключение мира с Пирром, чтобы ты изо дня в день заключала союзы позорнейшей любви?»82 Если эта метафора не была рождена в риторическом порыве, то можно предположить, что Цицерон обрушивается на Клодию, используя язык Катулла.

Следует отметить, что foedus Катулла этимологически связан с fides – верностью и по ассоциации наследует ее священность83: ярким примером этого, без сомнения, является aeternum sanctae foedus amicitiae – «вечный договор священной Дружбы» в Carmen 109.

Сохранность этих священных уз, обязывающих влюбленных быть верными друг другу всю жизнь (109. 5), поэт возлагает на богов (109, 3). Эти священные узы есть не что иное, как суррогат (а, возможно, и ступень) реального скреплённого обрядами и опекаемого богами брачного союза. Carmen 68 вызывает в памяти начало их любви ныне для поэта пропитанное сожалениями: «Nec tamen illa mihi dextra deducta paterna / fragrantem Assyrio venit odore domum» - «Ведь не отцовской рукой была введена она в дом мой, / Где ассирийских духов брачный стоял аромат»84.

Без сомнения тема брака или брачного союза является доминирующей в Carmina docta настолько, что выходит на жанровый уровень – эпиталамии (Carmina 61, 62) и Carmen 64 – «Свадьба Пелея и Фетиды». Среди эпиграмм, в Carmen 70, Катулл использует необычный для этого топоса глагол nubere являющийся, без сомнения, центральным для тематического поля – брак/брачный союз. «Nulli se dicit mulier mea nubere malle / quam mihi, non si se Iuppiter ipse petat» - «Милая мне говорит, что меня предпочтет перед всяким, Если бы даже ее стал и Юпитер молить»85; в сходной ситуации Мелеагр использует στέργειν - «voler bene»86. Этим глаголом Катулл подчеркивает особый характер своих отношений с Лесбией, обладающих священностью благодаря связи с fides и foedus.

Таким образом, благодаря Катуллу, любовь впервые из вопиющего нарушения этико-социального кодекса превращается в положительную ценность, приобретая психологичность и законность в контексте традиционно римских представлений.

Следует отметить, что аллюзия к fides была сделана Катуллом не случайно, - Лесбия не отвечала поэту верностью. Rara furta – редкие измены, которые Катулл намеревался простить Лесбии в Carmen 68 (строка 136), нагнетали обстановку, и вот уже она «держит их в объятье по триста сразу» ведет к окончательному разрыву в Carmen 11, написанном той же сапфической строфой, что и первое стихотворение обращенное поэтом к Лесбии. Последствия этих измен – iuria talis – в Cramen 72 создают конфликтную ситуацию, они расщепляют любовь на чувственное влечение и любовь как эмоцию; на желание и чувство. Для современников Катулла та сила и ясность, с которой он разделял эти два аспекта Эроса, были необычны, не сказать странны.87Настолько что поэту приходиться создать новую лексику для своей любви, - подобно тому, как он сделал с foedus.

В Carmina 72 и 75 ситуация конфликта достигает своего апогея семантически противопоставляя: amare, uri и diligere, bene velle. В более поздней литературе эти слова являются синонимами, различающимися лишь интенсивностью чувства. У Катулла они противопоставляются: «iniuria talis/ cogit amare magis, sed bene velle minus» - «может сильнее любить, но уж не так уважать»88; «Huc est mens deducta tua, mea Lesbia, culpa /... ut iam nec bene velle queat tibi,... / nec desistere amare» - «Вот до чего довела ты, Лесбия, душу Катулла, / Впредь не смогу я тебя уважать,.../ И не могу разлюбить». Антитеза окончательно оформляется в Carmen 85: odi et amo, где odi предстает в виде положительного эквивалента non bene velle.

Чтобы преодолеть этот конфликт, который «лучшие радости прочь гонит из груди»89Катулл взывает к богам, прося исцелить его (Carmen 76, 20 ipse valere opto) в награду за его pietas – благочестие. О каком благочестии идет речь становится понятно благодаря строке 3 этого же стихотворения: «Nec sanctam violasse fidem» - «Верности не нарушал священной».

Такое представление Эроса было новым, прежде всего новым для Рима. Поэты и прежде писали о силе этого бога, но, до Катулла последствия его атак на смертных, как в архаической, так и в классической греческой литературе, изображались как мощные, но кратковременные приступы безумия, - то чего хотелось избежать или если возможно, освободиться как можно быстрее.

Любовное чувство едва ли было тем, что поэты стремились детально разработать в своих стихах. Прежде всего, потому, что течение этого безумия было за пределами разума и разумного описания. Любовное чувство не нуждалось в словесном выражении, напротив его следовало остерегаться любой ценой. Его, безусловно, нельзя было назвать тем, ради чего люди могли пожертвовать всем. До Катулла никто придавал Эросу значение упоенного восторга, или стремительного потока, растворяющего в себе саму суть личности влюбленного, его индивидуальность, трансформирующего ее в нечто иное, нечто совершенно новое.

Это страстная рефлексия, сдвиг внимания с предмета любви на саму любовь, ошеломляющая и своего рода роковая страсть, рассматриваемая не с точки зрения стороннего наблюдателя, но передаваемая со всей силой личного чувства – становится одной из центральных тем поэзии Катулла.

Во все времена дружба имела огромное значение для Рима, однако, исключительно в сфере civitas: например как форма политического союза. Тем не менее, если представить, что дружба самоценна, как любовь, тогда, как и любовь, она требует fides - верности (Carmina 30, 91 и 102). Члены дружеского кружка обладали общностью идеалов, вкусов, манер и, разумеется, общностью поэтического языка. Нетрудно заметить, что для описания своих взаимоотношений, как с друзьями, так и с возлюбленной Катулл использует слова, составляющие семантическое поле lepos – изящество: lepos 12, bellus 15, deliciae 10, dulcis 26, elegans 4, facetiae 6, iocus 10, iucundus 15, mellitus 3, mollis 19, mundus 5, tener 10, urbanus 5, venustus 12.

Трудно переоценить то эстетическое значение, которое поэт вкладывает в данное семантическое поле, внутри которого естественным образом появляются две сущности эмитент и реципиент. Lepidus – первое прилагательное, которое встречается в сборнике, входит в семантическое поле lepos. Однако оно также является частью семантического поля, которое можно назвать программным, характеризующим весь Libellus.

Можно ли назвать это лексикой галантной поэзии? «Ut convenerat esse delicatos» - «Как утонченным людям подобает»90 пишет Катулл Лицинию Кальву в Carmen 50. Безусловно, тот дружеский кружок, в котором вращался Катулл, не только являлся адресатом его стихотворений, но и оказывал влияние на формирование авторской модальности поэта.

Этот дружеский кружок был, прежде всего, кружком литературным, первым на римской почве, и вероятно, единственным не имеющим патрона (какими прежде были Сципион Эмилиан и Лутаций Катул; и какими станут Меценат и Мессала Корвин). Если бы не три небольших пассажа из Цицерона, распыленные в корпусе его писем, не только название, но и сама идея неотерической поэзии, - поэзии литературного кружка Катулла, - могла бы и вовсе быть утерянной.

В самом начале письма к Аттику (7.2, 26 Ноября, 50 год до н.э.) Цицерон объявляет о своем возвращении в Италию из Сицилии весьма красочным гекзаметром: «flavit ab Epiro lenissimus Onchesmites» - «От Эпира подул легчайший Онхесмитес»91. Здесь он, несомненно, пародирует чрезмерно – на его вкус – изысканный стиль некоторых поэтов, чей недавний успех на поэтическом поприще доставляет ему недовольство, далее он клеймит их всех вместе взятых по-гречески: «νεώτεροι», - «новые поэты», - «неотерики».

Четыре года спустя, популярность их стихов по-прежнему расстраивает Цицерона, дающего им новое (в Orat. 161) теперь латинское прозвище «poetae novi», - «новые поэты».

И наконец, год спустя, в Тускуланских беседах (3.45) Цицерон называет кружок Катулла «cantoribus Euphorionis» противопоставляя их Эннию «o poetam egregium! Quamquam ab his cantoribus Euphorionis contemnitur, «o несравненный поэт! Несмотря на все те гнилые слова, брошенные Эвфорионовыми подголосками в его адрес»92.

Чем же был так недоволен Цицерон? Главных различий было два - в форме и в содержании. Поэзия Энния была поэзией ingenium – поэзией вдохновения (ἐνθουσιασμός о котором говорили Платон и Демокрит) в противоположность ему поэзия Каллимаха – кумира молодых поэтов «неотериков» - была поэзией ars – искусства (τέχνη).

Представляется верным замечание Дж. Байета (J.Bayet) термин александрийская поэтика слишком общий. Трудно спорить с тем, что вся римская литература была вскормлена греческой и прежде всего александрийской литературой. Вернее было бы назвать ее каллимаховой. А для поэзии Каллимаха с его культом формы и полемикой с традицией были характерны следующие художественно-эстетические каноны: краткость, ученость и рафинированность (тщательная отделка) стихотворений.

Именно эти три художественно-эстетические категории порой скрыто, порой эксплицитно присутствуют в похвале Катулла (Carmen 95) только что законченному эпилию его друга Гая Гельвия Цинны. Краткость выражена прилагательным parva выступающим антитезой к стихоплетству Гортензия («Триста тысяч стихов успел в то же время Гортензий»). Рафинированность, - в девяти годах тонкой отделки, противопоставленных tumido Антимаху (tumido является латинским переводом греческого παχύς, которым Каллимах93 описал «Лиду» Антимаха, в сравнении с его собственными и Арата стихами, которые определялись эпитетом λεπτότης94). Ученость в аллюзиях на тему эпиллия Цинны, в его названии, - «Смирна» (редкий вариант имени Мирра), и в упоминании реки Сетрахос.

Zmyrna mei Cinnae nonam post denique messem

quam coepta est nonamque edita post hiemem,

milia cum interea quingenta Hortensius uno

. . . . . . .

Zmyrna cavas Satrachi penitus mittetur ad undas,

Zmyrnam cana diu saecula pervoluent.

at Volusi annales Paduam morientur ad ipsam

et laxas scombris saepe dabunt tunicas.95

Гай Гельвий Цинна молодой поэт, принадлежавший к тому же дружескому кружку что и Катулл, взял на вооружение эпиграмму Каллимаха, посвященную поэту Арату и приспособил ее для своих собственных целей. В той эпиграмме (27 Pf.), Каллимах приветствовал стихи Арата как «тонкие песни, - свидетельство бессонных ночей» – что, безусловно, остроумно, учитывая, что поэма Арата была посвящена астрономии. Цинна в своей адаптации везет книгу, содержащую стихи Арата кому-то:



«Haec tibi Arateis multum uigilata lucernis




carmina, quis ignis nouimus aetherios,




leuis in aridulo maluae descripta libello




Prusiaca uexi munera nauicula»96




«Эти песни в бессонных ночах при лампаде Арата

Сочинены, чтобы знать тайны небесных огней;

Их, как в книжку, вписав на листья подсушенной мальвы,

Я на прусейской ладье вез в подношенье тебе»97

«Бессонные ночи» отсылают к Каллимаху, но использование диминутивов, «листья подсушенной мальвы» и, безусловно, маленькая книжечка (libello), перекликаются с Carmen 1 Катулла.

Вторым существенным отличием была форма. Энний был автором Анналов – римской эпики – он был vates. Цицерон после подавления восстания Катилины в поэме «О своем консульстве» писал, что эпическая поэзия есть decora – украшение досуга (otium) свободного человека. Что касается лирической поэзии то, согласно словам Сенеки (epist. 49,5), Цицерон считал, что ему не хватит времени на нее, даже если его жизнь удвоится. Такое обесценивание лирической поэзии в римском обществе имело следующее обоснование: литературным каноном признавался эпос или трагедия, имеющие идеологическую окраску.

Катулл и его товарищи по «неотерическому кружку», жили и творили в то время, когда ценности, олицетворяемые Эннием – стали казаться зыбкими, а порой и вовсе бессмысленными. Чтобы заменить эти ценности, нужна была новая поэзия, которая смогла бы придать смысл хаосу, что царствовал в Риме конца первого века до н.э.

Катулл и неотерики не стали подновлять стиль Энния, или его язык. Как верно отметил В.С. Дуров: «Для неотериков Энний, как в свое время для александрийцев Гомер, был за пределами какой-либо критики и любая попытка подражать ему была, по их мнению, обречена на провал»98. Вместо этого они абсолютно трансформировали римскую поэтическую традицию, углубили ее повышенным психологизмом, и облекли в новую форму. Страсть Каллимаха к поэтическим экспериментам и стилистическому новаторству нашла в неотериках достойных продолжателей.



1.3. Жанровая специфика сборника Катулла

Поскольку стилистические эксперименты и размежевание границ жанров были типичными для греческой поэзии периода эллинизма, не вызывает удивление и то, что оба эти приема можно обнаружить в сборнике Катулла. Безусловно, для того чтобы поэтическое новаторство имело эстетическое значение, подобное жанровое смешение - или жанровый синтез, - должен быть воспринят читателями новой поэзии. В этом разделе будут рассмотрены традиционные жанровые ассоциации с теми размерами, которыми пользовался Катулл.

Как в греческой, так и в римской поэтической традиции жанры были тесно связаны с определенными стихотворными размерами. Большинство используемых Катуллом размеров традиционно ассоциировались с определенным содержанием, следовательно, образованный читатель, встречаясь со знакомым ему размером, воспринимал стихотворение сквозь призму этих ожиданий.

Так, к примеру, дактилический гекзаметр, издавна связывавшийся с эпосом и гимнографией, был размером серьезной и возвышенной поэзии. В творчестве Каллимаха и Феокрита небольшие повествовательные эпизоды на мифологические темы, соединенные в маленькие эпосы - эпиллии, - своей жанровой новизной были обязаны тому, что, несмотря на отступление от старинных форм эпического изложения, они, тем не менее, являлись частью традиции в отношении размера и содержания. Carmen 64 Катулла – написанный дактилическим гекзаметром эпиллий, - отличается сходными мотивами, но контрастным настроением. Так поэт в рассказ о счастливой свадьбе богини Фетиды и смертного Пелея вставляет описание брачного покрывала с вытканной на нем историей разлуки Ариадны с бросившим её Тесеем, однако в финале смертная Ариадна должна соединиться с богом Вакхом. Свадьба богини и смертного, - свадьба смертной и бога, подобное контрастное обрамление экфрасиса усиливает образ покинутой Ариадны. Сводя воедино сделанные наблюдения, Катулл делает печальный вывод:

«quare nec talis dignantur uisere coetus,

nec se contingi patiuntur lumine claro». 99

Эти последние строки эпиллия преодолевается эпическую дистанцию, вплетая в повествование окружающую Катулла действительность; подобного новаторства, безусловно, не было в александрийских эпиллиях.

Таким же образом и Carmen 62 Катулла, свадебная песня – эпиталамия - написанная гекзаметром, находится в жанровой традиции восходящей к Феокриту (18 Идиллия) и Сапфо (Фрагмент 91)100, но в то же время и отличается от нее идеализацией темы и сплавом греко-римских элементов101. Содержание Carmen 62 Катулла согласовывается с жанром, но не с размером. Гекзаметром, - как отмечает М. Л. Гаспаров, - эпиталамии не пелись, ведь гекзаметр - не песенный размер102. Зато это традиционный размер гимнографии (Гомеровские Гимны, гимны Каллимаха), а повторения «о Гимен, Гименей!» в Carmen 62 представляет собой не что иное, как обращение к божеству-адресату, - характерную черту гимна. Таким образом, стирая грани, разделяющие две сходные жанровые структуры, - эпиталамия и гимн оба восходили к обрядовой песне, - Катулл, создает новое лирическое целое – достигая подобным жанровым синтезом неожиданного эстетического эффекта.

Несмотря на традиционную форму, элегические дистихи имели самое различное содержание103. В ранней греческой поэзии этим лирическим размером писали короткие стихи как наставительного содержания на общественные темы (Тиртей, Солон), так и иные более эмоциональные, в которые поэты вкладывали свои раздумья и душевные излияния (Феогнид, Мимнерм). Позже Антимах уроженец Колофона наполнил элегический дистих новым содержанием. «Лида», названная так в честь умершей возлюбленной поэта, представляла собой поэму, состоящую из нескольких песен с мифологическими сюжетами, объединёнными общей темой – несчастная любовь и потеря возлюбленной. Иначе говоря, «Лида» Антимаха приближалась по тематике к эпической поэме104, используя при этом другой размер – снова нарушение границ жанра.

Не воспринятая при жизни поэта, эта поэма высоко ценилась александрийцами105, даже несмотря на критику Каллимаха, обрисовавшего ее эпитетами «пухлая» и «едва ли ясная». Отголоски этого критического восприятия поборником малых форм поэмы Антимаха слышны еще в Carmen 95(v.10) Катулла. Однако несмотря на это Каллимах, как кажется, одобрял по крайней мере то новое, что внес Антимах в содержательную специфику жанра, - поскольку его собственный сборник «Aetia» - «Причины», состоявший из 7000 стихов106, включал в себя разные сюжеты, объединённые общей тематикой в 4 книги, и был написан элегическим дистихом.

Каллимах также был автором сборника коротких элегий на разные темы, одна из которых Coma Berenices, - «Коса Береники», - была переведена Катуллом и представлена в сборнике как Carmen 66, с сопроводительным Carmen 65.

Если элегические дистихи и сохранили какие либо специфические ассоциации с жанром к тому моменту, когда их взял на вооружение Катулл, то это, безусловно, наставительное содержание и ярковыраженное присутствие автора. Болтливая дверь в Carmen 67 является весьма остроумным вариантом выражения этого «наставительного» содержания. Автобиографический аспект Carmen 68 является элементом авторского присутствия (голоса автора), свойственным элегической традиции и получившим дальнейшее развитие в Римской любовной элегии.

Элегический дистих тесно связан и с другой старинной традицией. Как в архаической, так и в классической греческой поэзии дистихами писали короткие эпиграммы (буквально «надписи»107) на разные темы (вотивные, застольные и скорбного характера), а также стихотворные надписи на надгробных плитах. Этот спектр практических задач эпиграммы был расширен в александрийскую эпоху, когда она сформировалась в особый литературный жанр. Эпиграммы Катулла, написанные элегическим дистихом (Carmina 69–116) уже, безусловно, носят литературный характер, однако некоторые из них, как Carmina 87, 96, или 101 восходят к изначальным траурным ассоциациям, связывая, таким образом, этот жанр с его древней тематикой.

Самым распространённым размером после элегического дистиха в сборнике выступает гендекассилаб – одиннадцатисложник – или «Фалекий», названный так по имени поэта IV века до н.э. Фалека108. По своему происхождению это древний эолийский лирический размер109, который использовался в поэзии, исполнявшейся под аккомпанемент лиры. О самом Фалеке ничего не известно, однако известно, что примеры использования этого одиннадцатисложника встречаются уже у Анакреонта (фр. 33D)110 и Сапфо111. К александрийской эпохе он окончательно утратил свою связь с музыкой и превратился в исключительно литературный жанр112.

Феокрит, - как и Фалек, - использует гендекассилаб в своих эпиграммах (Epig. 22)113 «κατά στίχον» - т.е. астрофически, нанизывая одну строку на другую; Каллимах напротив чередует «фалекий» (Epig. 38)114 с иными стихами. На римской почве самыми ранними примерами использования этого размера следует признать Левия115 и Варрона116. «Фалекий» Катулла по-прежнему обладает т.н. «эолийским приступом» - двумя произвольными слогами в начале стиха, подобно александрийцам он оставляет за собой свободу чередования спондея, хорея и ямба117. В сборнике Катулла насчитывается 42 стихотворения, написанных «фалекием». Многие из них по содержанию и эмоциональной окраске схожи с эпиграммами в элегических дистихах, хотя стиль их различен.

Гендекассилабы включают в себя как насмешки, бранные стихи, застольные песни (Carmen 27), так и эпиграммы в полном смысле этого слова (Carmen 1). В Carmen 12 Катулл предупреждает Азиния Полиона остерегаться гендекассилабов, если тот не вернет салфетку.

Однако следует отметить, что фалекием написаны и наиболее лирические стихи Катулла: как то Carmen 2 (Passer deliciae meae puellae), Carmen 5 (Vivamus mea Lesbia) и Carmen 46 (Iam ver egelidos). Таким образом, гендекассилаб или фалекий кажется наименее тематически скованным размером во всем сборнике. Удивительно сочетание столь контрастных по тематике стихотворений, написанных одним и тем же размером.

Другой эолийский размер, применяемый Катуллом, обладает более ярко выраженным лирическим характером. Речь, разумеется, идет о размере Carmen 51, - сапфической строфе, пробуждающей ассоциации с лесбосской поэтессой VI века до н.э. - Сапфо. Многими учеными Carmen 51 признается первым стихотворением, которое Катулл посвятил своей возлюбленной - Лесбии, - началом романа, а Carmen 11 (написанное тем же размером) - его логическим завершением. Катулл тщательно следует Сапфо118: оставляет трохей во второй стопе; сохраняет межстрочную элизию (omnium/ Ilia, prati/ Ultimi в Carmen 11); разламывает слово на конце третьей строки, так, что часть его переходит в Адоний (ulti/ mosque Britannos в Carmen 11 и φωνεί/ σας ὐπακούει у Сапфо фр. 31); оставляет он и односложные слова в последней стопе (simul te, identidem te в Carmen 51 и ἐνάντιός τοι, τό μ' ἦ μὰν у Сапфо).

Меланхоличное Carmen 30 - еще одна лирическая мелика. Его размер большой асклепиадов стих, - или сапфический 16-сложник, - которым была написана вся третья книга стихов Сапфо, иллюстрирует тему тоски и разочарованности в дружбе.

Carmen 34119 (Гимн Диане) и Carmen 61120 - оба хоровые гимны, написанные лирическими размерами, чередующими гликонеи и ферекратеи. Как уже упоминалось выше, формальным размером гимна в греческой архаической поэзии являлся дактилический гекзаметр, следовательно, вложение гимнического содержания в столь нетипичные для него размеры, - гликонеи и ферекратеи, - усиливало лирический тон гимна121.

Известно, что Сапфо писала гимны в лирических размерах. Так или иначе, сама идея подобного жанрового синтеза, - применения лирического размера для возвышенной гимнической поэзии, - была позже воспринята Горацием, который воспользовался асклепиадовым стихом для своего Carmen Saeculare – Столетнего Гимна122.

Carmen 17 принадлежит к жанру Приапеи, которая хотя и состоит из лирических эолийских размеров (соединенные в одном стихе гликоней и ферекратей), тематически едва ли найдет себе подобную в стихах эолийских поэтов, и, скорее, связана с древнегреческой комедией и непристойным содержанием. Как верно отмечает М.Л. Гаспаров, «народная шутка в таком размере звучала так же странно, как звучала бы, скажем, русская частушка, изложенная гексаметром»123.



Галлиямбы Катулла, которыми написано Carmen 63, судя по всему, следует считать sui generis.

И наконец, важным видом лирики является ямбография. Ямбический размер в поэзии (в отличие от драмы и мима) традиционно ассоциировался с жанром персонально заостренной инвективы и насмешки124, восходя к мастеру беспощадной сатиры Архилоху. Однако это не отрицает того факта, что в ямбах можно было затрагивать более широкий круг социальных и этических вопросов.

Представляется интересным, что все четыре упоминания, когда Катулл использует слово «iambus», относятся к гендекассилабам. В Carmen 36 очевидно, что Катулл использует слово «iambos» не в метрическом, но в жанровом отношении и наделяет ямб всеми надлежащими жанровыми маркерами: мотивами, образами, размером. Фалекий - размер Катулловых ямбов.

«…si sibi restutus essem


dessemque truces vibrare iambos»125

В поддержку этой гипотезы немаловажным представляется отметить Carmen 40:



«Quaenam te mala mens, miselle Ravide,
agit praecipitem in meos iambos?»126

Было бы абсурдным предполагать, что лишь когда Катулл соберется писать ямбическим размером, Равиду следует опасаться дурной славы, что навлекут на него стихи поэта. Здесь eris (40.7), стоящее в Futurum Primum относится ко времени прочтения этого стихотворения самим Равидом, а не обещает нового «ямба».

Сам Катулл относится к своим ямбам как к инструментам атаки (36.5, 40.2, 54.6, и фр. 3.1). Одной из разновидностей ямба является так называемый «хромой ямб» или «холиямб», создателем которого признают Гиппонакта, поэта VI веке до н.э. Холиямб представляет собой ямбический триметр с трохеем или спондеем в последней стопе.

Холиямб получил второе дыхание в поэзии александрийцев. Именно этим размером написаны «Ямбы» Каллимаха 1–5 и 13, единственные стихотворения в сборнике, темой которых является полемика (а чаще насмешка) с литературными противниками.

Этим же размером писал Герод (поэт III века до н.э.) свои мимиямбы, - короткие драматические диалоги, часто непристойного характера, между героями сниженного плана (в основном женщинами).

Среди полиметров это второй по популярности размер - Катулл использует хромые ямбы в восьми стихотворениях. Три из них (Carmen 37 и Carmen 39 про Эгнатия и его экзотические способы чистки зубов и Carmen 59 про эскапады Руфы у погребальных костров) представляют собой обличение реальных личностей и имеют характер резкого, непристойного поношения.

Carmen 44 (O funde noster) шутливо адресовано Сабинской вилле поэта (или все же Тибуртинской) в благодарность за убежище от пагубных речей Сестия. Выпады в адрес Сестия, вероятно приятеля поэта, пригласившего того на обед, остаются лишь едкими намеками на стиль, которым написаны речи, не касаясь их содержания, а критика скорее шутливая, чем обличительная.

Carmen 22 (Suffenus iste) начинается как задиристая эпиграмма на рифмоплета Суффена, неожиданно завершаясь назидательной сентенцией: Катулл, предостерегает друзей (и себя самого):



«Nimirum idem omnes fallimur, neque est quisquam
quem non in aliqua re videre Suffenum possis»127

Оставшиеся три стихотворения в холиямбах напрямую расходятся и даже опровергают ожидания читателей, связанные с традиционным жанром инвективы.

Carmen 31 (Paene insularum, Sirmio) - беззаботное и искренне радостное и прославление Транспаданской родины поэта. В этом стихотворении нет и следа насмешки или обличения, зато легкость тона достигается именно благодаря особому ритму холиямба.

Carmen 8 (Miser Catulle) Катулл адресовал самому себе. Начинаясь как насмешка (desinas ineptire), стихотворение вскоре приобретает попеременно задумчивый, утешительный, решительно непреклонный и едва ли не гневный характер. Если композиция этого стихотворения еще прокладывает колеи для обличительных ассоциаций холиямба, то, вероятно, следует говорить об отвращении к самому себе, о губительном разочаровании, терзающем поэта.

И наконец, Carmen 60 - самое поразительное стихотворение в холиямбах. Зачин стилистически подчёркнут риторическим вопросом; в пяти строках формируется едкий упрек оставшейся безымянной девушке, однако язык этих упреков возвышенный и соответствует скорее языку трагедии (mente dura ac taetra, supplicis vocem in novissimo casu, a nimis fero corde), что особо подчеркнуто поэтическими аллюзиями (leaena montibus Libystinis, Scylla). Небывалый конфликт между содержанием и размером, которому следовало быть его формальным выражением, разряжается в акростихе: «NATU CEU AES» - с рождения словно бронза.

Num te leaena montibus Libystinis

aut Scylla latrans infima inguinum parte

tam mente dura procreauit ac taetra,

ut supplicis vocem in novissimo casu

contemptam haberes, a nimis fero corde?128

Таким образом, Катулл (и, вероятно, те из его современников, кто разделял его эстетические взгляды) не довольствовался возможностью писать стихи по трафаретам, подновляя язык Энния или подражая его стихосложению; напротив, он искал и создавал новые поэтические формы, способные не только изображать, но и выражать новые чувства, новые идеи, новый образ жизни.

Как верно отмечает С.И. Ермоленко, «рожденная в процессе синтеза индивидуальная жанровая форма может быть неповторима»129, а иногда и свойственна только данному стихотворению (Carmen 60). Безусловно, понимание новой лирической синтетической жанровой формы, ее семантики, эстетического эффекта, который она производила, возможно лишь путем анализа тех жанров, которые в качестве составляющих элементов вошли в этот синтез.

Подобные синтетические жанровые формы были призваны создавать конфликт между традиционным жанровым содержанием и необычной поэтической формой его выражения, это напряжение, безусловно, подчеркивало контрастность настроений, усиливая эстетический эффект. Таким образом, представляется, что дальнейшее изучение взаимосвязи и взаимовлияния жанров предполагает в качестве необходимой предпосылки исследование художественной формы стихотворения, то есть его размера.

Ульрих фон Виламовиц-Мёллендорф объяснял феномен жанрового синтеза таким образом: Катулл никогда не спрашивал «А можно ли?», когда в момент вдохновения та или другая греческая поэтическая форма сходила с его уст130.

Итак, жанровый синтез является ключевым фактором поэтики Гая Валерия Катулла Веронского, - это, прежде всего, способ выражения качественно нового миропереживания; средство, формирующее и изменяющее восприятие, культивирующее чувства.

Именно диалектика замкнутости и разомкнутости жанровых форм позволила Катуллу рассматривать размер как средство поэтической игры внутри стихотворения: сообщая гибкость жанровой структуре, поэт перевернул ожидаемое соотношение формы и содержания, придавая тем самым новое звучание лирическим жанрам.


Каталог: bitstream -> 11701
11701 -> Проза Александра Грина: Эволюция хронотопа
11701 -> Женщины и власть: материнское наставничество позднего средневековья на примере сидонии богемской по направлению подготовки
11701 -> Кафедра русского языка
11701 -> Рожкова елизавета Сергеевна Brexit: освещение британской прессы
11701 -> 5 Глава Гастрономический (или глюттонический) дискурс 7
11701 -> Фадеева кристина Максимовна Адаптация женских иностранных изданий
11701 -> Творчество ч. С. Чаплина в контексте


Достарыңызбен бөлісу:
  1   2   3   4   5   6   7


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет