Роль китайской традиции в японской живописи «бундзинга» XVIII первой половины XIX вв


– эти мотивы придают композиции изысканность, утонченность



жүктеу 2.21 Mb.
бет3/9
Дата08.05.2019
өлшемі2.21 Mb.
түріДиссертация
1   2   3   4   5   6   7   8   9
эти мотивы придают композиции изысканность, утонченность. В расположении островков суши он применяет S-образный зигзаг, уводя взгляд зрителя в глубину свитка, к холмам, окутанным пеленой тумана, что придает композиции изысканность и утонченность. Колористическое сочетание оттенков бледно-голубого и бледно-красного и светло-желтого придают пейзажу особенную свежесть. Изгибы веток ивы и открытое пространство между ними в целом создает созерцательную, спокойную атмосферу пейзажа. Сюжет точно соответствует стихам, начертанным сверху слева221. Поэтическая надпись (краткое посвящение) написана Кайсэки Сюнаном, монахом монастыря Мампуку-дзи (храм Обаку в Удзи, недалеко от Киото). Эти стихи, вероятно, были собственного сочинения Сюнана. Он также поставил свою печать в нижней правой части свитка, подтверждая тем самым свою высокую оценку пейзажу.

По мере совершенствования техники живописи пальцами, пейзажи Тайги становятся все больше детализированными. «Пейзаж в технике живопись пальцем» [илл.31] – один из самых замечательных примеров сочетания японской и китайских традиций. Крошечная фигура в лодке и крыши домов написаны с помощью кончика ногтя, деревья возле домов и широкие очертания островов исполнены кончиками пальцев и тыльной стороной руки. Он сочетает это с каплями туши или просто воды, нанесенной на поверхность, пока она еще не высохла, что придает пейзажному изображению ощущение влажности. Этот «эффект затушевывания» известен как «тарасикоми». Очертания горного массива размыты, и с помощью такого приема Тайга добивается объемности.

В свитке «Путь через долину ивовых деревьев» (1746) Тайга демонстрирует мастерство в построении линейной композиции и колорита с помощью живописи пальцем [илл.32]. Эту работу можно сравнить со свитком 1745 года «Пейзаж» [илл.30]. Общий панорамный вид, очертания скал написаны тонкими линиями посредством кончика ногтя, ивовые деревья соединяются линией с точками, сделанными кончиком пальца и широкими ударами разбавленной туши (почти водой) с помощью двух или трех пальцев одновременно. Изучая технические приемы живописи кистью, Тайга мастерски переводит их в живопись пальцем.

Свиток «Рыбная ловля в глубоком горном ущелье» не датирован, это одна из ранних работ Тайги в технике живопись пальцем [илл.33]222. Этот свиток и «Путь через долину ивовых деревьев» заслуживают сравнения с китайской живописью пальцем. Тайга использовал тушь в различных градациях – в оттенках голубого и красного. Посредством острого кончика ногтя он изображает камыши, растительность на камнях, а также лодку и удочку. С помощью мягких эффектов размывов туши и воды художник создает горные массивы, с потоками сбегающей воды, что придает особую таинственность и очарование пейзажу.

Тема отшельника была одной из самых любимых у китайских художников, которую восприняли японцы. Рыбная ловля традиционно воспринималась китайскими эрудитами как одно из «Четырех Благородных Занятий» (в числе которых – вспашка, сбор урожая и чтение).

Кажется, рыбак задумался о чем-то далеком, и его не интересует улов. Возможно, этот образ олицетворяет равнодушного ученого, который уединился от мира политики и славы для созерцания и самосовершенствования, а также он отражает даосские идеалы гармонии человека и природы. Этот мотив будет популярен среди японских художников «бундзинга» в конце XVIII – начале XIX вв.

Новые эксперименты художника в живописи пальцем отражены в свитке «Портрет Люй Дунбиня» (1747), который подписан «живопись пальцем (художника) Икэ Цутому из Киото» [илл.34]. Тайга «убирает» фон и концентрируется на фигуре даосского патриарха Люй Дунбиня – персонажа, причисленного к даосскому пантеону. Этот персонаж был уже известен как один из Восьми Бессмертных. Его изображения встречались в книгах с китайскими гравюрами, привезенными в Японию223. Тайга изображает патриарха с мечом, в накидке и с тыквой-горлянкой. С помощью кончика ногтя он пишет длинные, тонкие линии одежды, а посредством слабого нажима ногтя очерчивает неровные линии вдоль рукава патриарха. Ретушируя складки кончиком пальца, он добавляет оттенки голубого и желтого в некоторые детали одежды – складки пояса, внутреннюю сторону рукавов; выразительность фигуре также придает легкие красновато-розовые оттенки.

Среди крупномасштабных работ Тайги следует отметить заказ от монастыря Мампуку-дзи: панели для стен и складные ширмы. Почетное место в этой серии занимают произведения в технике живописи пальцем «Пятьсот архатов». При общем обозрении складных ширм, эти восемь образов составляют величайший пример его живописи [илл.35].



В настоящее время восемь свитков на ширмах «Пятьсот архатов» находятся в монастыре Мампуку-дзи224. Архат в буддизме означает «достойный», он не подвластен закону «перерождения» и не обладающий всевидением Будды. Первоначально было 16 архатов, но число их выросло согласно тексту Сутры Лотоса, в котором указано 500 тех, кто пришел послушать последнюю проповедь Будды. Архаты почитали добродетель и отшельнический, аскетический образ жизни согласно учению Будды. Художественные образы основывались на рассказах, описывающих их чудесные возможности и силы, ставшие популярными в XII веке в Китае. В Японии, как и в Китае, архаты были почитаемы в чань, дзэн-буддизме. Первый настоятель монастыря Мампуку-дзи, Ингэн (1592-1673), вероятно, привез из Китая свиток «Пятьсот архатов» кисти Ван Чжэн Пэна, XIV века, «в изящном «графическом» стиле тушью без применения цвета»225. Произведение Тайги отличается от этого образца своими индивидуализированными портретами и особым построением композиции. Фигуры исполнены почти в натуральную величину, и имеют свой четко продуманный порядок, строй, местоположение, необходимую расстановку.

Композиции на ширмах «Три смеющихся» являются парными к ширмам «Пятьсот архатов» с изображением архатов в технике живописи пальцем.

В дзэн-буддийском храме Тэнрин-дзи сохранились некоторые работы Тайги в технике живопись пальцами: «Бог Долголетия», а также «Флейтист на лодке» (Тэнрин-дзи, Мацуэ). Другой свиток «Монах Бэйду» (Музей Танабэ, Мацуэ) посвящен последователю Хакуина, Исину Кэйрю (1717-1769), который стал настоятелем храма Эйтоку-дзи в Мацуэ226.

Не менее интересны свитки Тайги – «Су Ши, гуляющий по снегу» [илл.36], «Пять мудрецов» [илл. 37], «Китайские музыканты» [илл.38] – где мастерски сочетается живопись пальцем и техника «тарасикоми» («влажные кaпли»). Такая фактурная техника часто встречалась у художников школы Римпа. Это был эксперимент Тайги, который впоследствии был заимствован другими художниками «бундзинга».

Экспериментируя с техникой живописи пальцем, Икэ но Тайга обращается и к традиционной живописи кистью.

На свитке «Призывая лодку к ивовому берегу» [илл.39] изображены ивовые деревья с крепкими стволами, их свежая листва исполнена сухой кистью. Маленькие круглые камни написаны с помощью динамичных штрихов, похожих на те, которые Тайга делал кончиком пальца. На берегу человек подает сигналы лодочнику. Эти фигуры изображены схематично, контурно, розовый оттенок используется для придания объема стволам деревьев, и лицам фигур, а желтый – для их одежд. Голубые оттенки придают ощущение легкого движения воды. Вдалеке островок окутан голубовато-серебристым туманом, который придает пейзажу пространственность.

Вертикальный свиток «Рыбная ловля под ивовыми деревьями» [илл.40] написан по мотивам поэмы Су Ши. Тайга имитирует кистью приемы живописи пальцем: тонкие, нежные линии и переход от мокрой светлой туши к темной и сухой. Похожие приемы использованы в технике живописи пальцем в свитке «Рыбная ловля в глубоком горном ущелье» [илл. 33]. Рыбак под ивовым деревом изображен в духе черно-белой дзэн-буддийской живописи и частично в манере Ни Цзаня (1301-1374). Каллиграфия на свитке исполнена «курсивным стилем» (гёсё)227.

Свиток на шелке «Ловля сома с помощью тыквы-горлянки» написан по мотивам известной дзэн-буддийстской загадки-коан [илл.41]. Один из смылов заключается в «непостижимости истины». История создания этого произведения тесно связана с киотским монастырем Сёкокудзи (один из главных дзэнских монастырей школы Риндзай, то есть «внезапного просветления»). В XIV веке монахом этого монастыря был Дзёсэцу – его имя дословно значит «Самый большой навык подобен неуклюжести», где подчеркивается искренность выражения художника, а не мастерство. Именно Дзёсэцу был первым автором, создавшим свиток «Ловля сома с помощью тыквы-горлянки». Поэтому в своем варианте Икэ но Тайга отсылает к Дзёсэцу («по Дзёсэцу»), тем самым, подчеркивая эту связь. Композиция построена по принципу контраста, а техника «тарасикоми» дополняет лаконичное решение. На свитке Икэ но Тайга есть подпись – «Сётю», что являлось одним из литературных псевдонимов Дайтэн Кэндзо (1719-1801). Известно, что Дайтэн был главным нстоятелем храма Сёкокудзи в XVIII веке, и учителем. Каллиграфически исполненные поэтические строки дополняют свиток:

Отчего удивляться радости встречи с этим [просветлением]?

Кто среди вас постиг пользу бесполезного?

Кто понимает, направление небытия?

На протяжении тысяч лет древности безрассудно полагаясь друг на друга!


В свитке «Любование луной в хижине у реки» [илл.42] Тайга не использует цвет, и лишь с помощью туши очерчивает контуры скал и изгибающиеся ветви большой сосны. Вечерний туман над рекой между деревьями и горами обозначен легким серым оттенком туши. В композиции достигнут совершенный баланс за счет чередования пространственных планов. Хижина словно ютится в долине, одинокая сосна тянется в облачное небо. Луна не видна, и только Тайга игриво отсылает к иероглифу «луна» («цуки») на печати, поставленной перед подписью. Свиток дополняют каллиграфически написанные стихи из поэмы китайского поэта Бо Цзюйи (772-846) «Визит друзей ночью», восхваляющие уединенную жизнь китайских «эрудитов»:

[Друг навещает в ночи]

Под скалами, на циновке в лёгком ветерке;

Под соснами, чаша в лунном свете:

Радости уединения – таковы они,

И вот ещё прекрасней – рядом друг!

Величественный ритм «уставного письма» (кайсо) каллиграфии гармонирует с общим настроением спокойного, умиротворенного созерцания пейзажа. Фигуры, вероятно, изображают самого Тайгу и его друга Ко Фуё228. Изображение и четверостишие прославляют жизнь эрудитов, пребывающих в уединении.

Свиток «Вид на реку, залитую лунным светом» [илл.43] был написан по мотивам стихотворения Ду Фу «Записывая свои чувства в путешествии ночью»:

Звёзды нависают над ровным пустынным простором, бескрайние;

Луна пузырится в реке в её течении.

Строки написаны каллиграфическим «курсивным стилем» (гёсё). Отдалённая песчаная отмель или кусочек земли в верхней части картины служит границей между изображением и каллиграфией. Четыре горизонтальных фрагмента картины передают ощущение простора и протяжённости пространства между ними, что усиливается по мере того, как взгляд перемещается снизу вверх. На первом плане изображены деревья абстрактной формы, которые Тайга быстро написал искусными мазками тушью. Он использовал утончённую модуляцию оттенков туши от тёмно-серого до насыщенно-чёрного, что напоминает о технике «катабокаси» художников Дзэн229. На картине изображена крошечная лодка с единственным пассажиром. Этот свиток раскрывает сущность определения понятия в японской эстетике «ваби-саби», где обнаруживается тонкое, особенное очарование простых вещей.

Свитки «Четыре пейзажа» (1755) [илл.44] свидетельствуют об ориентире Тайги на китайский трактат о живописи «Слово о живописи из сада с горчичное зерно» в изображении скал, которые исполнены точками («диан») в стиле Ми Фу (1051-1107) и Ми Южэна (1075-1151).

Парные ширмы «Собрание на Вершине Дракона» и «Собрание в Павильоне Орхидеи» написаны кистью широким мазком «дзун» [илл. 45]. Такая техника включает в себя множество вариантов линий, названных «конопляное волокно», «крысиный хвост» и «удар топора» [См. Глоссарий]. Различие между типами текстуры мазков не всегда очевидно, но Тайга наиболее успешно использует их в изображениях скал и пиков230. Техника живописи Тайги становится еще более изощренной и неповторимой.

В свитках «Оттенки осени на берегу реки» [илл.46] и «Хижина рыбака у горного водопада» [илл.47] Тайга использовал метод «катабокаси», разработанный монахами монастыря Обаку, в котором он опускал половину кисти в чернила, и в результате получался эффект двух тонов темного и светлого в одном мазке. Тайга добавляет поэтические надписи и четверостишия в свои композиции в стиле «бундзинга», которые отсылали к старейшим китайским художникам или строчкам из китайской классики (Ван Вэя, Дун Юаня).

«Белые облака и красные деревья» – название заимствовано у китайского художника Лана Юнга (1585-1664), а надпись – отголосок творчества поэта Ду Фу231.

В свитке «Весна в горах с водопадом» [илл.48] – Тайга работает с диагоналями, используя вертикаль водопада для того, чтобы внести сплоченность, единство между вертикальными элементами горных массивов и тянущимися деревьями. Тайга применяет диагонали также для создания динамики в свитке «Хижина рыбака у горного потока» [илл.47], или облака и дымку для того, чтобы создать глубину пространства как, например, в свитке «Осенний пейзаж с лодкой на якоре» [илл.49]. В пейзаже «Белые облака и красные деревья» [илл.50] успешно соединены все эти элементы, которые создают образный ритм за счет беспрерывного верхнего движения, без разрыва или нагромождения. Здесь уже есть легкость в написании точных линий и в применении пунктирной кисти, которые демонстрируют вариативность и движение. Тайга зачастую не применял цвет, используя только контрасты туши, как, например, в работе «Удовольствия рыбной ловли» навеянной творчеством Ван Вэя. Он перенес китайские композиционные методы в горизонтальный формат ширмы. Широкий живописный план обеспечивал Тайге «простор дыхания», в котором плотно расположенные холмы и равнины могут гармонично сосуществовать с открытым пространством, при этом, не теряя монументальности и эпичности природы. Пейзаж изображает не замкнутый в себе и внутренне завершенный мир, а мир, открытый зрителю. В нем господствует асимметрия, но, тем не менее, есть своя уравновешенность, которая строится не по принципу кулисы справа и слева, а методом приближения и удаления планов. Дальний план иногда окутывает дымка, туман, который словно скрывает в себе неведомое, таинственное, что и создает ощущение философски осмысляемой «наполненной» пустоты.

Среди мастеров «бундзинга» стала популярна тема бамбука, к ней обращались Сакаки Хякусэн, Янагисава Киэн.

Тайга продолжает эту традицию. В его свитке «Бамбук и камень» стройный и длинный стебель бамбука с крепкими листьями написан наклонной кистью [илл.51]. Градации туши на контрасте от темного к светлому создают объем стеблям бамбука. Камень (символ надежды), написанный несколькими мазками разорванными движениями уравновешивает композицию, придавая образу бамбука прочность и стабильность. С помощью работы кистью метода «прерывистого следа» Тайга добивается особенной фактурности живописи. Как указано в поэтичной надписи на картине, данный образ пробуждает ассоциацию с музыкой духового инструмента под названием сё, звук которого напоминает шелест бамбука на ветру.

На ширме «Бамбук в лунном свете» [илл.52] листья бамбука более четко выделены с помощью элементов каллиграфического стиля (гёсё) в пространстве от одного стебля до другого. Для придания объема стеблям и листьям использована техника «тарасикоми». Листья бамбука изображены контастно, лунный свет «отражается» при помощи приемов «катабокаси», где используется два контрастных тона туши – светлый и темный. На первой створки справа – стихотворение из семи иероглифов и подписи с печатями в верхнем углу – название – «Чистый ветер, благородный характер», поэтические строки:

Играя на кото посреди бамбуковой рощи,

Лунный свет настигает за тысячи миль.

Вторая створка ширмы с веткой бамбука служит своеобразной «паузой» между поэзией, исполненной каллиграфически, что создаёт иллюзию пространства. Луна не изображена, но насыщенный контраст тёмной и светлой туши обозначает ночь, залитую лунным светом. Бамбуковые стебли и листья, особенно на двух центральных панелях, освещены сверху мягким сиянием луны. Иероглиф «луна» слегка выделен (первый во второй строке стихотворения) и является символическим изображением луны232. Поэзия, исполненная в традиционном стиле (сосё) усиливает визуальный жизнерадостный и стойкий образ живописи бамбука. Согласно идеалам «бундзинга», бамбук на ветру рассматривался как знак, приносящий удачу233.

Свиток «Второе восхождение к Красным скалам (зимой)» 1743 года [илл.53] исполнен темной тушью, и изображает небо, воды, горные вершины и Красные заснеженные скалы. Композиция построена вертикально, очень просто и лаконично в духе «ваби-саби», однако, за кажущейся простотой скрывается мастерство передачи идеи «сеи», образа «духа» природы234. В композиции этого свитка можно усмотреть творческий путь художника, который совершает восхождение от небольших холмов к горным вершинам, к совершенству. В основе сюжета – второе восхождение к Красным скалам из поэмы Су Ши (Су Дунпо). Знаменитая битва произошла в 208 году в Китае в провинции Хубэй, на реке Янцзы под Красной скалой, когда генерал Цао Цао династии Хань проиграл битву молодому полководцу Чжоу Юй. Сюжет стал популярным среди современников Су Ши235. В данном свитке Тайга отражает мрачные оттенки осенней ночи. Отвесные темные скалы зловеще вырисовываются в лунном свете. Среди высокого камыша, склоненного ветром, видны две маленькие лодки. Тайга использует темную тушь для изображения воды и ночного неба. Контрастные переходы от светлого к темному создают некоторую недосказанность и таинственность. Однако, в пейзаже царит печальная атмосфера. Остались выпуклые следы от татами, на котором лежал свиток во время написания. Эти вертикальные штрихи туши на бумаге (вода и фрагмент неба) демонстрируют энергию, спонтанность исполнения236.

Монохромный вертикальный свиток Тайги «Вершина Фудзи в манере Дун Юаня» изображает окутанную облаками гору Фудзи, с северо-востока, со стороны озера Яманака [илл.54]. Группы островов с редкими деревьями и кустарниками, располагаясь по вертикали вверх, постепенно подводят к далекой, чуть затуманенной вершине. Акцентировав композицию на центральном плане – зоне «ровных далей», Тайга стремится достичь ощущения покоя и мягкости ритмов, присущего пейзажам Дун Юаня (работал в 937-975 гг.)237. В классической схеме китайской живописи появляются элементы линейной перспективы.

Эскизы, исполненные с натуры во время путешествий Тайги, открывают новый этап в развитии японской живописи. Натурные зарисовки горных вершин «Гора Курама» и «Гора Фудзи» [илл.55], исполненные несколькими быстрыми мазками, отражали острую способность Тайги к наблюдению. Именно в этих рисунках наиболее ярко проявились эксперименты с визуальными эффектами, духовные поиски художника238. В интерпретации китайских ширм «Собрание на пике Дракона» [илл.45] и «Осенний фестиваль» [илл.56] центральная сцена выдержана в стиле «вэньжэньхуа», но горные вершины явно исполнены с натуры239.

Серия пейзажей «реальные виды» (синкэй) была создана благодаря эскизам, созданным во время путешествий в горы (Татэяма, Хакусан, Фудзи) в 1760-е гг. Тайга поднимался на гору Фудзи три раза и мог уловить изменяющуюся природу. Обычай изображать реально существующие пейзажи и термин «правдивый вид» вошел в словарь японских эрудитов благодаря современным корейским художникам240. Однако, у Тайги не было цели правдоподобно запечатлеть конкретный вид, и это заметно в пейзаже «Реальный вид Бухты Кодзима» [илл.57], где мастер объединяет пространственную глубину и точечную технику кистью стиля «Ми» (Ми Фу). Пейзаж завораживает эмоциональным эффектом. Это выражено стилем «сеи» («живопись идеи»).

В свитках «Реальный вид горы Асама» [илл.58], «Двенадцать пейзажных красот Японии», «Гора Фудзи за двенадцать месяцев» (1763) [илл.59] Тайга достигает совершенства в трактовке японских сюжетов за счет мастерского построения композиции в чередовании диагоналей. Тайга использует необычный и дорогостоящий пигмент для свитков и живописи на шелке, повышающий ценность произведения. Композиции не перегружены различными элементами, а за счет использования «пустот» создается атмосфера открытости и широты пейзажей.

Творчество Икэ но Тайга – это отражение синтеза китайской традиции с японской живописью. Как представитель школы «бундзинга», Тайга сначала ориентируется на китайские сюжеты и образцы живописи «вэньжэньхуа», затем сочетает их с японскими, создавая уникальные произведения в технике живописи пальцем. Эффект световоздушной перспективы достигается с помощью изображения так называемого «пустого» пространства, оттененного размывами туши, нанесенной на влажную поверхность свитка или бумаги. В некоторых его работах живопись сближается с каллиграфией, где поэзия плавно переходит в сюжет, наиболее органично взаимодействуя друг с другом. Зачастую цвет играет ведущую роль в передаче не только объема, но и основного контура предметов.

Прирожденный талант Икэ но Тайга к живописи поражал японских ученых и китайских монахов школы Обаку, он сумел использовать самые разнообразные сюжеты и впитать различные живописные стили, не утратив при этом собственной яркой индивидуальности. «Живопись Тайги отличает чистая радость владения кистью, которая обладает «силой горной реки в весеннее половодье». Трудно назвать другого китайского или японского художника, творчество которого обладало бы такой мощью»241. Икэ но Тайга считается подлинным народным художником Японии. Один из наиболее ярких представителей школы «бундзинга», – он смог сохранить национальные традиции японской живописи, каллиграфии, поэзии вдохнув в них новую жизнь посредством изящного и органичного сочетания китайских сюжетов и мотивов242.

Икэ но Тайга по праву занимает одно из самых почетных мест в художественной жизни Японии XVIII века. Его активность и особенная близость к искусству живописи открывала дорогу стилистическим новшествам и необычному образу жизни другим «художникам-новаторам, революционерам», чья карьера достигла высший точки развития позднее.



Тайга всегда располагал к себе и вызывал симпатию у всех, с кем общался, и был преданным другом с безграничным чувством юмора. Он не работал на публику, а его преданность и чистосердечие стало сюжетами историй и легенд, которые собраны в книге «Биография необычного человека недавнего времени» с гравюрами его ученика Микума Катэна (1730-1795). В этой книге раскрыты идеи тех качеств, какие делают человека необычным в XVIII веке для японского общества. Слово «киндзин» (или «дзирэн» – необычный, «золотой» человек) обозначает того, кто стоит выше большинства за счёт высоких талантов и способностей, а также посредством внутреннего стержня, чувством независимости от мнения и оценки окружающих. Это было сущностью идеалов и для китайских эрудитов243.

Тайге повезло вовремя родиться в XVIII веке в нужном месте, в Киото, что позволило его личным качествам и талантам проявиться в полной мере. Эта эпоха высоко ценила личность художника и его произведения. Благородство характера, дружелюбие, уверенность в себе, чувство юмора Тайги мгновенно завоевывали сердца тех, кто общался с ним, а его искусство было наглядным отражением его личности244. Своим современникам Тайга продемонстрировал идеалы каллиграфа, поэта и художника. В его творческих находках уже наблюдается отход от традиционного китайского пейзажа.

На основе анализа произведений Икэ но Тайга можно заключить, что происходит становление национального японского пейзажа на основе китайских традиций «вэньжэньхуа». Появляются свитки и ширмы с излюбенными японскому сердцу камерными мотивами, мифологическими сюжетами, родные пейзажи (синкэй). Благодаря синтезированию техник (тарасикоми, катобокаси, дзун, «копопляное волокно», «удар топора») и композиционных приемов происходит органичное слияние китайской и японской традиций. Новую ценность и значимость преобретают натурные зарисовки, эскизы, которые как раз не в меньшей степени отражают душевные порывы художника, его внезапно возникшую идею «сеи».

Безусловно, в данной главе продемонстрированы не все произведения Икэ но Тайга. Проведенный анализ произведений отражает многогранные поиски художника в рамках общего стиля «бундзинга». Его достижения, открытия, технические разработки, эксперименты с китайскими техниками и приемами получают дальнейшее развитие в свитках и ширмах других художников, о которых речь пойдет в следующей главе.

Глава III. Новый этап развития «бундзинга». Пейзаж и жанр «цветы и птицы».

3.1. Жанр «цветы и птицы» и пейзаж в творчестве Ёса Бусона (1716–1783). Традиции и новации

Среди других художников «бундзинга» XVIII столетия, Ёса Бусон занимает важное и значительное место в становлении и развитии «бундзинга». Его творчество можно назвать эклектичным, так как он синтезировал различные стили и техники. С его именем связано развитие жанра хайку245.

Для Бусона поэзия была не столько средством проникновения в сокровенную суть окружающего мира, сколько выражением своего духовного мира.

Мотивы его свитков навеяны сиюминутными событиями: войти в ледяную воду босиком, вскарабкаться в гору, читать при тусклом свете бумажного фонарика. Картины и стихотворения художника наполнены духом созерцательных людей. Его художественное мировоззрение (как и у других представителей направления «бундзинга») сформировалось под влиянием китайских и японских культурных традиций. Бусон часто использует сложные аллюзии, намеки, которые современный читатель находит загадочными и часто непонятными.

Художники «бундзинга» избегали применения дорогих материалов и ярких красок. Декоративное обилие и демонстрация виртуозной техники были для них знаками вульгарности (поскольку шёлк и краски можно было купить, а технику можно было усовершенствовать посредством практики). Внешняя визуальная привлекательность отвлекала как художника, так и зрителя от проникновения в духовное и метафизическое сердце предмета. Художники и каллиграфы боролись за эстетическую особенность (яп.: хэйтан тэнсин) «чистый и естественный», которая переводится как лёгкость, естественность, невинность и мягкость246. Это были те качества, которые отражали благородство ума и характер «эрудитов». Картины чаще всего были небольшого размера, обманчиво простыми и даже безыскусными; манера письма нередко была нарочито неизящной.

Китайский художник периода Цин Фу Шань (1607-1684) писал: «Я предпочитаю, чтобы [моя каллиграфия] была неуклюжей, а не изящной, грубой, а не прелестной. Я предпочитаю недостатки – лукавству, непосредственное – намеренному». Японский художник направления «будзинга» Таномура Тикудэн (1777-1835) использовал похожие выражения для описания осакского художника: «Посредством неуклюжести он достигал архаичное; неточностью он обретал богатство; простотой – глубину»247.

Доказательством мастерства Бусона в применении этих принципов служит одна из вех в истории японской школы «эрудитов»: «Альбом десяти благ и десяти развлечений» 1771 года [илл. 60]. Состоятельный глава префектуры Нагоя Симосато Гакукай (1742-1790) поручил Ёса Бусону и художнику Икэ но Тайга сделать иллюстрации к серии из двадцати стихотворений китайского драматурга, романиста и поэта Ли Юя (1611-1680). Свитки, прославляющие наслаждение природой исполнил Тайга. Бусон же проиллюстрировал времена года. Оба художника, в соответствии с идеалами «бундзинга», писали в крайне упрощённой и архаичной манере с непосредственностью. В одной из композиций на шелке [илл.60] Бусон изобразил отшельника с тростью, прогуливающегося рядом с павильонами. Архитектурные элементы выстроены линейно, и планы чередуются один за другим. Поэтические строки органично дополняют композиционное решение. Справа начертано утончённое стихотворение Ли Юя, которое пробуждает воспоминание первых нежных красок утренней зари:

Если вы посмотрите в окно, [рассвет] спрятан в облаках.

Однако у павильона рядом с водоёмом вы с лёгкостью увидите его.

Если вы повернётесь к воде цвета солнца – вы увидеть не сможете,

Но на стене вы видите его в отражении ряби.

Бусон предпочитал изображать своих персонажей в движении: путешествующих на лодке, пешком, верхом, пробирающихся через болота или по горным тропам, обдаваемые ветром и дождём. Однако, статичные мотивы также можно обнаружить на свитках: созерцание природы [илл. 61]. Живительная энергия и непосредственность, отраженные в этих картинах, также наполняют многие его стихи, посвящённые той же теме:

Весенний дождь –

Беседуют, пока идут

Плащ и зонт.

В дождях начала лета

Невидима –

Тропинка.

Удовольствие

Переходить летний ручей,

Сандалии в руке.


Сверху представлена вариация на тему, обнаруженная у Ван Вэя записана в «Цурэдзурэгуса» («Записки от скуки»248, глава 88):

Позаимствовать плащ цвета сена,

Идти вниз по узкой тропе

По степной траве.


Одним из самых замечательных примеров поэтической живописи Бусона является свиток с изображением рыбаков, тянущих сеть в сумерках [илл. 62]. В вертикальной композиции разворачивается перед зрителем идеальная картина мира. В верхей части свитка простилаются могучие горы, у подножия которых виднеются кроны деревьев и крыши хижин, окутанные густым туманом. С помощью размывов туши на контурах достигается эффект влажного осеннего воздуха. За счет изображения конрастов света и тени Бусон создает ощущение таинственности, загадки природы. Источники света в сумеречной сцене – дым, поднимающийся от хибати в центре лодки, и свет, исходящий из окон домика. Такие эксперименты со световым решением впервые встречаются в направлении «бундзинга» именно у Ёса Бусона. Выразительное содержание сюжета близко передано в его хайку:

Разжечь огонь

Вдали от фейерверков –

Рыбацкая лодка на якоре.

Жилища нет;

Свет от укрытых снегом

Рядов домов.
Осенние бури утихают,

Свет лампы просачивается сквозь дверь –

На краю деревни249.
Ничего похожего на свиток «Лодка ночью» не существовало до этого момента в японском искусстве. Бусон не тяготел к западному стилю, в отличие от художников Киото круга Маруяма Окё (1733-1795), тем не менее, резкие контрасты света и тени наиболее точно передают атмосферу ночи.

Ночное небо изображено также на длинном узком вертикальном свитке «Ночная сцена» [илл. 63]. На фоне панорамы Хигасияма ночное небо написано насыщенными пятнами чёрной туши, поверх которых нанесены крапинки белого пигмента для того, чтобы показать падающий снег. Дома и храмы с занесенными снегом крышами исполнены в крайне упрощённой, характерной для направления «бундзинга» манере. Резко очерчен холмистый рельеф, похожий на силуэты фигур. Этот свиток вызывает поэтический образ, однако, Бусон крупными, выразительными иероглифами добавляет комментарий «Мириады домов под снегом ночью»250. Эта надпись, в отличие от других, является чисто описательной и ничего не добавляет в очевидное содержание самой картины251. С помощью мягких линейных мазков изображена рыбацкая деревня. Бусон свободно варьирует стили и техники, демонстрируя своё профессиональное мастерство.

Поэзия хайку является главным средством выразительности для создания поэтического, романтического и тонкого образа свитка. Мотивы его произведений отражают интерес к китайским литературным темам. Эксперименты с контрастами света и тени создают новый оригинальный стиль.

Важное место в творчестве Бусона занимают расписные фусума в различных китайских и японских техниках, они также раскрывают его очарование китайской поэзией.

Бусон следовал принципам «бундзинга», когда вместе с Тайга расписывал фусума для дома настоятеля храма Дзисё-дзи (храма Серебряного павильона) в Киото252. Оба художника изображали светские литературные сюжеты в одном из самых выдающихся буддийских святилищ Киото в свободной, неформальной манере, как в вышеописанном «Альбоме десяти благ и десяти развлечений». И среди богатого творческого наследия Бусона есть множество пейзажных произведений, в основе которых лежат стилизованные китайские композиции в стиле «вэньжэньхуа».

В период между 1763 и 1765 гг. Бусон создает значительное количество композиций на ширмах, используя в качестве материала сатин вместо бумаги. На тот момент это был более дорогой материал, чем бумага, или шелк, его изготовление приходится на 1680-е гг. в Киото. На пяти раздвижных ширмах «Пейзаж» (1764) [илл. 64] представлены времена года. Благодаря фактуре сатина Бусон достигает особенных драматических контрастов света и тени. Мы видим, как разворачиваются наполненные светом пейзажи с мастерски переданной световоздушной перспективой. На ширме справа виднеется домик в пространстве холмов, изрезанных террасами бамбуковой рощи и гор, возвышающихся над озером. Тушь и скупые краски создают туманную атмосферу уходящего лета. Легкие мазки цвета индиго подчеркивают этот эффект в рощах деревьев и бамбука. Лучи солнечного света, проступающие сквозь облака и туман, придают особенную живость пейзажу. Бусон изображает горы, деревья и холмы с помощью динамичных штрихов, тем самым придавая им фактурность, и группируя их в принцип, который можно охарактеризовать как «импрессионистический»253.

Композиция парной ширмы строится по зеркальному отражению. Изображена осень. В роще осенних деревьев у подножия гор виднеются фигуры рыбаков и двух монахов-отшельников, которые являются диагональным ориентиром композиции. Листва деревьев исполнена штрихами туши разной интенсивности, с применением зеленого цвета, индиго, красной охры. Изображая скальные массивы с помощью размывов туши и воды Бусон добивается особенной фактурности и объема. Слегка размытые контуры создают ощущение влажного воздуха. Общее впечатление утонченности достигается здесь за счет тусклого света, который изображен при помощи слабых оттенков розового цвета. Появляется эффект теплого свечения заходящего солнца.

Парные ширмы «Зеленеющие ивы и холодные горы» и «Пейзаж» [илл.64, 65] Бусон создал во время последнего десятилетия своей карьеры. Каждая из ширм уникальна. Элементы серебряной фольги придают особенную свежесть пейзажу. Обе ширмы являются вольными интерпретациями художника, исполненные под впечатлением от китайской поэзии и китайской живописи.

Ширма «Зеленеющие ивы и холодные горы» [илл.65] исполнена на тонкой золотой фольге, что придает пейзажу особенную фактурность. Композиция построена по принципу динамичного чередования планов, с применением так называемых «пустот», которые создают лаконичные «паузы» в бесконечно развивающемся пейзаже254. Нанесение туши на невпитывающую поверхность такой основы – довольно сложная задача, которую Бусон успешно решает. Использование определенного порядка тушевых мазков темно-серых и серо-черных оттенков разной интенсивности придает эффект «сухой листвы» ивовым деревьям. Тонкие вариации размытой туши очерчивают рельеф горных вершин на горизонте. На ширме справа пространство строится по принципу диагонали, где между ступенчатых групп ивовых деревьев горизонтального плана появляется широкий участок открытого пространства. На парной ширме слева виднеется тропинка, изгибающаяся под холмами и склонами, тянущаяся через ущелье, которая также помогает создать иллюзию глубины. Здесь продемонстрирована мастерская работа кистью. С помощью повторяющихся легких горизонтальных динамичных касаний кисти, ветки ивы, написанные быстрыми движениями в технике «конопляное волокно»


Каталог: upload
upload -> Английские слова и выражения в оригинальном написании a horse! a horse! MY KINGDOM FOR a horse! англ букв. «Коня! Коня! Мое царство за коня!»
upload -> Викторина по пьесе В. Шекспира «Гамлет, принц Датский»
upload -> Қазақстан Республикасы Қорғаныс министрінің 2016 жылғы 22 қаңтардағы №35 бұйрығымен бекітілген тиісті деңгейдегі білім беру бағдарламаларын іске асыратын Қазақстан
upload -> 2018 жылға арналған Жарқайың ауданы бойынша айтақты және естелік күнтізбесі 24 маусым
upload -> 017 ж қаңтар 31 қаңтар дсұ санитарлық және фитосанитарлық шаралар бойынша Комитетпен жарияланған хабарламалар тізімі


Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет