Руководство по звукозаписи и продюссированию Эта книга предназначена для тех, кто хочет знать, как сделать звук лучше


ГЛАВА 2. ВИЗУАЛЬНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ «ОБРАЗОВ»



жүктеу 1.91 Mb.
бет3/12
Дата01.09.2018
өлшемі1.91 Mb.
түріРуководство
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12
ГЛАВА 2.
ВИЗУАЛЬНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ «ОБРАЗОВ»
Секция А
Физическое представление звуковых волн и воображаемое расположение звуков между динамиками.
Наше отношение к звуку – двояко: мы чувствуем (слышим) звуковые волны , которые выходят из динамиков, и воображаемо располагаем звуки между динамиками.
Физическое представление звуковых волн.

Вне зависимости от того, жилая это комната, или контрольная, звук выходит из динамиков в виде волн, перемещаясь через каждую молекулу в комнате и затрагивая все части вашего тела. Точно так же, как волны движутся по воде, звук совершает движение в воздухе. Когда диафрагма динамика движется вперед, она сжимает воздух (создает область высокого давления) перед динамиками. Этот сжатый воздух соответствует гребню волны в воде. Когда диафрагма динамика отходит назад, это создает область разреженного воздуха. Например, когда вы плещетесь в бассейне – сначала отталкивая воду от себя, а затем возвращаете руку назад – вода не успевает вернуться и создается впадина. В воздушной среде эта впадина соответствует разреженной области. Таким образом, звук перемещается в виде волн, состоящих из областей со сжатым и разреженным воздухом. Это первый способ, которым мы воспринимаем звук.


Рис. 4. Звуковые волны. Перемещения сжатого и разреженного воздуха.


«ОБРАЗЫ»

Второй способ, которым мы воспринимаем звук – это его расположение между динамиками. Раздельное расположение звуков между динамиками называется «образы», потому что это – фрагмент нашего воображения. Как вы понимаете, мы не затрагиваем здесь реальность. Когда мы воображаем себе, что какой-то звук, например вокал, располагается где-то между динамиками, в действительности никакого звука там нет. Этот звук выходит из динамиков, перемещаясь по комнате, а мы только воображаем себе, что звук находится где-то между ними.

То же самое происходит, когда мы слушаем в наушниках – мы слышим звук где-то в середине нашей головы…

Рис. 5. Образы в голове


Там нет звука, там находится ваш головной мозг!

Рис. 6. Мозг в голове.


Когда отсутствует сам процесс воображения, например, во сне – тогда нет никаких образов. Если вы не обращаете внимания на микс или находитесь в стороне от колонок – тогда образы тоже отсутствуют. С другой стороны, звуковые волны все равно достигают вашего тела, когда вы спите. Даже если вы не обращаете на это внимания, звук все равно достигает каждой частицы вашего тела. Вы чувствуете звук, даже когда вы не слушаете.
Образы подразумевают активное участие воображения. Звуки – нет.
Некоторые люди не слышат образы. Они их просто не чувствуют. Но есть также люди, которые не слышат образы из-за того, что форма их внешних ушей «аннулирует» фазу волн. Этот физический недостаток не позволяет им располагать звуки между динамиками.

Люди воспринимают звук двумя способами: они чувствуют звуковые волны и/или они строят образы. Хотя профессиональные инженеры используют оба способа восприятия, чтобы извлечь максимум информации о миксе, они больше концентрируются на эффектах, которые присутствует в мире образов. Широкий набор эффектов создается различным расположением звуков между колонками, и эти эффекты используются для создания различных стилей микса, различных стилей музыки и песен.


Рис. 7. Воздействия, создаваемые студийным оборудованием.

(Громкость, Эквализация, Панорамирование, прочие эффекты)
Секция В.
Пространство между колонками
Показывая громкость, частоты и панораму визуально, можно показать, как каждое устройство влияет на образ звука, располагая его в пространстве между колонками. Три основных параметра звука соответствуют осям координат: Х, Y, Z.

Рис.8. Визуализация звука: оси Х, Y, Z.


Панорама слева направо.

Панорама, т.е. левое(правое) расположение звука между динамиками, визуально показывается как расположение слева направо.


Рис.9. Панорама: расположение слева направо.


Громкость: ближе – дальше.

Звуки, которые находятся ближе к нам, звучат громче, а дальние – тише и мягче, так что громкость звука в миксе может быть показана как расположение от переднего плана к заднему (ближе – дальше).

Рис. 10. Громкость: ближе-дальше.
Как вы, возможно, заметили в миксах, некоторые звуки выведены на передний план (как правило, вокал или солирующий инструмент), в то время как остальные (струнные, бэк-вокал) остаются на заднем плане. Если вы хотите выделить какой-то звук в миксе, первое, что вы можете сделать – это выдвинуть соответствующий фэйдер на микшере. Понижая громкость звука вы, соответственно, задвигаете его на задний план.

Хотя громкость – первоочередная функция для приближения звучания, существуют также и другие приборы или факторы, которые заставляют звук казаться ближе, такие как компрессоры; эквалайзеры, в режиме максимального усиления диапазона «presense»; короткие (менее 30 милисекунд) задержки; вообще, любой эффект, делающий звук «торчащим».

Ревербераторы и длинные задержки делают звуки более удаленными. Эти эффекты обсуждаются в Главе 4., «Функции студийного оборудования и визуальное представление всех параметров».
ВНИМАНИЕ: Необходимо использовать другие инструменты, такие как задержки и ревербераторы, чтобы откалибровать дистанцию от вас до источника звука. Если вам когда-либо случится побывать в безэховой тестовой камере (комнате, где стены поглощают все звуки, так что абсолютно нет отражений), вы не сможете только по громкости определить расстояние до источника звука. Как бы то ни было, для целей этой книги, громкость показывается расположением от переднего плана к заднему. Так что, чем громче звук, тем более на переднем плане он показан.
Высота звука: верх и низ.

Существует интересная иллюзия, случающаяся с высокими и низкими частотами в мире образов. Проверьте ее на своей собтвенной системе. Включите какую-либо запись и послушайте, где относительно динамиков располагаются высоко- и низко- звучащие звуки. Такие инструменты, как колокольчики, цимбаллы, высоко звучащие струнные всегда кажутся находящимися намного выше между динамиками таких инструментов, как бас-гитары, большие барабаны и бубны.


Рис. 11. Частоты: Снизу вверх.


Есть несколько причин существования этой иллюзии. Во-первых, низкие частоты проходят по полу к вашим ногам, а высокие - нет. Принимая это во внимание, профессиональные студии всегда точно калибруются насчет того, сколько низких частот передастся к вам через пол и ноги. (И это причина того, что некоторые инженеры работают босиком!)

На более эзотерическом уровне, существует теория в области музыкальной психологии, которая размещает частоты снизу вверх по человеческому телу, начиная от низа живота до макушки головы.


Рис. 12. Частоты внутри нас.


В этой книге мы не будем оспаривать правильность таких систем; как бы то ни было, это способствует нашему восприятию высоких и низких частот в мире образов. Вне зависимости от того, почему это происходит, высокие звуки кажутся расположенными выше, чем низкие, таким образом мы и будем их располагать на наших изображениях.

Рис 13. Песня с выделенными высокими и низкими частотами.


Вы можете повысить или понизить звук, изменяя высоту гармоническими процессорами и иксайтерами, или заставляя музыкантов делать модуляцию. Так как эквалайзер управляет громкостью определенных частот, используя его мы можем двигать звук вверх-вниз…по меньшей мере немного. С другой стороны, не имеет значения, сколько низких частот вы добавите эквалайзером к партии флейты-пикколо, ее звук никогда не заставит пол задрожать, а бас-гитара никогда не воспарит к небесам.
Определение границ 3-х мерного стерео пространства образов звуков.
Подумайте вот над чем: образ звука никогда не оказывается левее левого динамика и правее правого, так? Так, иначе комната показалась бы странной.

Так как точное расположение является плодом вашего воображения, разные люди по-разному представляют себе левую и правую границы. Некоторые говорят, что звук не может быть левее или правее динамиков. А некоторые считают, что звук может быть немного, на дюйм или два, левее и правее динамиков. Проверьте себя. Спанорамируйте звук как можно левее и послушайте, где находится его образ. Левая и правая границы вображаемого пространства показаны здесь:


Рис. 14. Левая и правая границы пространства.


Когда вы крутите ручку панорамы, вы перемещаете звук слева направо между динамиками. А как тогда насчет глубины (передней и задней границ) громкости?

Обычно, бэквокал и струнные располагаются на несколько дюймов за динамиками. Когда вы уменьшаете громкость звука, то кажется, будто дистанция между вами увеличивается. Попробуем теперь ответить на вопрос: «Насколько далеко окажется звук за динамиками, прежде чем совершенно исчезнет?»

Большинству людей кажется, что звук находится в пределах от 6-ти дюймов до двух футов за динамиками, в зависимости от их размера. Интересно заметить, как размер динамиков влияет на эту иллюзию. Если у нас – бум-бокс, то мы обычно не слышим звук дальше, чем на несколько дюймов позади динамиков.

Рис. 15. Пределы пространства бум-бокса.


А когда мы слушаем большие концертные аккустические системы, иногда кажется, что звук находится далее, чем 6 футов за динамиками.

Рис. 16. Пределы пространства концертной аккустики.


Проверьте, насколько далеко может находиться звук за различными динамиками. Обычно это довольно небольшое расстояние.
ЗАМЕТЬТЕ: То, что некоторые звуки могут находиться далее предела воображения, является психоаккустическим феноменом. Например, если вы помещаете звук дальнего грома между динамиками, он может казаться далеко, на несколько миль позади динамиков. Звук ревера большого колизея или эхо Великого Каньона могут также оказаться далеко позади динамиков. Это хороший пример для создания целых звуковых миров.
Итак, согласно предыдущим замечаниям, когда вы включаете звук, он появляется в пространстве перед вами. Но насколько далеко вперед мы можем его выдвинуть? Во-первых, вне зависимости от того, насколько громче мы делаем звук, нам не удастся переместить его за нашу спину. В действительности, звуки редко кажутся нам далее, чем на небольшом расстоянии впереди динамиков. Большинству людей кажется, что это расстояние – в пределах от 3-х дюймов до 1 фута перед динамиками. И опять-таки, это расстояние зависит от размера динамиков. Самый громкий звук бум-бокса не сможет оказаться далее, чем на 2 дюйма, в то время как звук из большой аккустической системы может оказаться от 6 до 10 футов впереди динамиков (проверьте свои собственные системы).

Вне зависимости от нашего восприятия точных границ пространства воображения, мы можем легко представить вточности, где находится звук – спереди или сзади, и громкость является при этом решающим фактором. Таким образом, нормальное стерео-поле, в действительности, трех-мерное! На рисунках мы покажем только дальние границы пространства воображения.


Рис. 17. Дальние и ближние границы пространства.


Наконец, как насчет верхней и нижней границы пространства? Как обсуждалось ранее, более высокие звуки кажутся расположенными выше более низких. Вопрос – насколько выше? И где находится верхняя граница слышимого диапазона между динамиками? Некоторые люди говорят, что не слышат звуки выше действительного расположения динамиков. Некоторые – что звук плывет на несколько дюймов выше динамиков. Опять-таки, верхний предел зависит от размера динамиков и воображения слушателя. Вне зависимости от точного предела, звук никогда не выходит за потолок. Поле воображения лимитировано где-то в районе верха динамиков. Теперь, а как насчет нижнего предела? Низкие частоты обычно идут через пол к вашим ногам. Так что пол – это нижняя граница. Верхняя и нижняя границы показаны здесь:

Рис. 18. Верхняя и нижняя границы поля воображения.


Вне зависимости от того, насколько левее мы панорамируем звук, нам никогда не кажется, что он расположен намного левее левого динамика. То же самое – для правой стороны. Звуки могут быть немного впереди или позади динамиков. Мы никогда не располагаем звук выше динамиков, но он доходит к нам через пол.

Пределы пространства представления звуков могут быть показаны вот так:


Рис. 19. Естественные границы расположения микса.


Это место расположения микса. В мире воображения, звуки никогда не располагаются вне комнаты. Особенно важно обнаружить, что это пространство лимитировано.

Таким образом, если вы слушаете большой оркестр, состоящий из 100 музыкантов, то его звук заполняет все это пространство.


Рис. 20. Большой оркестр заполняет пространство между динамиками.


Вы не сможете услышать каждую скрипку в таком оркестре, вы слышите целые скрипичные секции. И наоборот, если у вас звучат только три скрипки – вы довольно ясно услышите каждую из них.

Рис.21. Скрипки с достаточным количеством места между ними.


Так как пространство между динамиками лимитировано, и наложение звуков друг на друга – основная проблема микса, то основной целью микширования становится - … контроль пространства!

Как вы понимаете, мы можем перемещать звук в пространстве между динамиками, меняя громкость, панораму, и высоту звука (эквалайзер дает небольшой эффект). Эти же три параметра используются не только для того, чтобы перемещать звуки, но и чтобы помещать и перемещать эффекты, такие как дилеи, фленджеры и реверы.


Рис. 22. Перемещения звука с помощью Громкости, Панорамирования, Эквализации.


Это лимитированное прстранство между динамиками и есть та сцена или палитра, где мы можем создавать различные структуры микса. Весь трюк состоит в творческом расположении звуковых образов.

Теперь давайте обсудим элементы, звуки инструментов и эффекты, которые мы будем помещать между динамиков.


Секция С.
Визуальное представление звуков.
Насколько велик каждый звук в этом мире образов? Наша цель состоит в том, чтобы показать, как много места занимает каждый звук в пространстве между динамиками, так что здесь мы сталкиваемся с проблемой наложения (маскировки). Чем больше места занимает звук, тем больше он будет скрывать другие звуки в миксе.

Рис. 23. Солнечное затмение: Натуральное наложение (маскировка).


Так как пространство между динамиками лимитировано, нам необходимо знать точный размер каждого звука в миксе. Насколько много места они занимают?
Размер как функция частотного диапазона.

Во-первых, басовые инструменты занимают в миксе гораздо больше места, чем более высокозвучащие инструменты. Поместите в микс три бас-гитары, и вы будете иметь мутно звучащий микс.


Рис. 24. Мутный ансамбль.


Низкие звуки занимают много места. Будучи большими, они также маскируют другие звуки. Наоборот, поместите в микс десять колокольчиков – и вы будете ясно различать каждый из них, даже если они будут звучать одновременно.

Рис. 25. 10 колокольчиков, звучащих одновременно.


Высокозвучащие инструменты размещаются в пространстве выше и занимают меньше места, чем низкозвучащие.
ЗАМЕТЬТЕ: Технически очень трудно сказать, откуда исходят низкие, ниже 400Hz, звуки. Другими словами, точная локализация низких частот между динамиками особенно трудна. Таким образом, более реалистичной будет выглядеть менее определенная визуализация низких – они простираются, занимая всю нижнюю часть пространства – создавая большую маскировку. Как бы то ни было, чтобы показать специфичные громкость, панораму и эквализацию басов мы будем использовать более определенные сферические объекты.
Размер как функция громкости.

Чем громче звучит звук в миксе, тем более он маскирует другие звуки. Таким образом, изображаем громкие звуки – большими. Особенно громкая гитара будет скрывать все остальные, более мягко звучащие, инструменты. А бас-гитара, и так сама по себе большая, еще более будеи скрывать остальные звуки, если увеличить ее громкость.


Рис. 26. Громкая бас-гитара скрывает весь остальной микс.


Размер как функция стереопространства.

Когда вы включаете дилэй, больший, чем 30ms, вы слышите эхо, которое выглядит вот так:


Рис. 27. Дилэй больший, чем 30 ms.


Необычный эффект возникает, когда мы накладываем на звук дилэй, меньший, чем 30 ms (1000 ms = 1 сек.). Так как наши уши неспособны адекватно воспринять такое малое время задержки, вместо эха мы слышим просто более «жирный» звук. Когда вы помещаете оригинальный сигнал в левый динамик, и сигнал с такой короткой задержкой – в правый, возникает эффект «вытягивания» звука между динамиками, делая его «вездесущим».

Точно такой же эффект создается снятием сигнала двумя микрофонами. Так как звук распространяется достаточно медленно (скорость звука – чуть более 1000 км/ч), это дает задержку в 1 ms на каждый фут. Итак, два микрофона обычно используются для создания стерео.


Рис. 28. Примерно 1ms задержки на фут.


Кроме того, звуки в синтезаторах обычно уже переведены в стерео с таким же коротким временем задержки.

Рис. 29. «Сгущение» < 30 ms время задержки.


Точно так же, как мы используем громкость, панораму и эквалайзер для помещения и перемещения «сфер», мы можем контролировать расположение вытянутой сферы, или «линии» звуков, создаваемой «Сгущение». Мы можем помещать «линию» слева направо в любом месте, просто панорамируя оригинальный сигнал и сигнал с задержкой. Чем шире стереобаза звука, тем больше места он занимает и, соответственно, больше маскирует остальные звуки.

Рис. 30. «Сгущение» панорамируемое на 11:00-01:00


Рис. 31. «Сгущение» панорамируемое на 10:00-02:00


Мы также можем переместить эту линию ближе, увеличив громкость…

Рис. 32. Увеличение громкости перемещает «Сгущение» вперед.


…или перемещая на задний план, уменьшая громкость.

Рис. 33. Уменьшение громкости перемещает «Сгущение» назад.


Мы также можем немного перемещать его вверх-вниз, добавляя высоких или низких эквалайзером.

Рис. 34. «Сгущение» с «задранными» высокими.


Рис. 35. «Сгущение» с «задранными» низкими.


Размер как функция реверберации.

Помещение ревербератора в микс подобно помещению опеределенной «комнаты» в пространство между динамиками. Комната, будучи трехмерной, точно так же и изображается в виде трехмерного куба. Так как ревер представляет собой совокупность тысяч задержек, то он занимает огромное пространство, будучи помещен в стерео. Это все равно что поместить тысячи копий звука в тысячи различных мест между динамиками. И это является причиной большой маскировочной способности ревера.


Рис. 36. Стереоревер.


Так же, как «сферы» и «линии», мы можем перемещать ревер в пространстве, используя громкость, панораму и эквалайзер. Мы можем помещать ревер в любом месте слева направа, панорамируя его стерео-выходы в различных позициях. Чем шире ширина ревера, тем больше места он занимает, и тем больше его маскирующая способность.

Рис. 37. Реверб, панорамируемый на 11:00-01:00.


Рис. 38. Реверб, панорамируемый на 10:00-02:00.


Когад мы повышаем уровень громкости ревера (обычно на вспомоготельном посыле, куда включен ревер), он выходит на фронтальный план микса.

Рис. 39. Громкий реверб.


Эквалайзером мы можем немного повышать и понижать уровень ревера.

Рис. 40. Реверб с «задранными» высокими.


Рис. 41. Реверб с «задранными» низкими.


Три основных звуковых образа – «сфера», «линия» и «комната» - используются для создания в тремерном пространстве любой структуры микса. «Сферы» представляют собой звуки, «вытянутые сферы» («линии») представляют собой «насыщения», а полупрозрачные кубы – реверы. Все остальные эффекты, включая различные задержки, фленджеры, хорусы, фазеры, параметры ревера, и т.п. – суть всего лишь комбинация указанных трех основных объектов и будут описаны в следующей главе. Используя эти образы, мы можем создавать широкий диапазон стилей микса, соответствующих, в свою очередь, множеству музыкальных стилей. Например, мы можем сделать неровной громкость…

Рис. 42. Ровная громкость


Рис. 43. Неровная громкость.


Сбалансированный и несбалансированный микс:

Рис. 44. Сбалансированный (симметричный) микс.


Рис. 45. Разбалансированный (несимметричный) микс.


Натуральная и «оригинальная» эквализация:

Рис. 46. Натуральная эквализация.


Рис. 47. «Оригинальная» эквализация.


… и разреженный и плотный (стена звука) микс с помощью эффектов:

Рис. 48. Разреженный микс.


Рис. 49. Плотный (стена звука) микс.


Искусство миксширования состоит в творческом размещении этих образов. Любому музыканту необходимо знать до мельчайших тонкостей характер и возможности своего инструмента, так же, как и инженеру – знать возможности и сферу применения своего оборудования. Кроме того, инженер должен быть осведомлен относительно создания опеределенных звуковых структур и «образцов».
ЗАМЕТЬТЕ: Звукоинженер в своей работе подобен скульптору: оба имеют дело с 3-мерными структурами. В фотографии и живописи художники имеют дело с цветовыми тонами и их относительным расположением. В строительстве, прежде всего закладывается прочный фундамент. В фэн –шуй – консультант располагает элементы в трехмерном пространстве. Наше искусство можно назвать – «фен-шуй микширования».
Микс может быть выполнен так, чтобы выделить саму песню, т.е. быть скрытым и незаметным. Или наоборот, микс может привнести много такого, чего нет в изначальном исполнении. Микширование может служить инструментом для того, чтобы что-то выделить, улучшить в песне, или наоборот, внести искажения и хаос. Величайшие инженеры используют микширование лишь для того, чтобы ограничить определенными рамками то, что уже сделано до них.

Теперь у нас есть определенная основа – символы, описывающие каждый параметр звука. Глава 4 посвящена детальному описанию оборудования, используемого в студии. В главах 5 и 6 визуальные образы используются для обсуждения, каким образом «инженер, как музыкант» использует это оборудования для достижения определенных результатов влияния на микс. Но прежде всеего, мы обсудим причины создания того или иного стиля микса, в Главе 3.


Замечания относительно (дизайна) использования образов

ФОРМА


На первый взгляд, точка между динамиков была бы более адекватным предсталением. Когда какой-то звук, например вокал, панорамируется налево – точка тоже смещается влево, и наоборот. Это самое обычное представление, которое используют многие люди, обсуждающие расположение звуков в стереополе.

Круглый образ более соответствует действительности, особенно когда мы рассматриваем наложение двух звуков, спанорамированных налево и направо. Когда они перекрываются, предполагается, что звуки должны изображаться круглыми и симметричными. Кроме того, два звука могли оказаться в одном месте, и нужно было как0то различать их. Таким образом, имело смысл изображать звуки протяженными и полупрозрачными.


ЦВЕТ

Во всем мире люди пытаются найти какое-то соответствие между частотами звуков и различными цветами. Но конечно же, только астрофизики и инопланетяне знают точный ответ. Любой инструмент может иметь любой цвет. Так что просто предположите, что выбранная нами цветовая гамма - совершенна.

Первичная функция цвета – показать различие между различными типами звуков. Различные цвета соответствуют различным типам звуков, различным звуковым волнам и частотным диапазонам. Я не хочу заставлять людей изучать эту систему, с помощью цветов я показываю всего лишь различие между звуками в миксе.

Когда обсуждается гармоническая структура и эквализация, цвета назначаются определенным частотным диапазонам.


Рис. 50. Виртуальный эквалайзер микшера.




Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет