Сказка для детей 5 > Новый тип изданий: для детей 37



жүктеу 0.63 Mb.
бет1/8
Дата01.05.2019
өлшемі0.63 Mb.
түріСказка
  1   2   3   4   5   6   7   8


Санкт-Петербургский государственный университет

Кафедра истории зарубежных литератур

Зав. кафедрой истории зарубежных литератур Председатель ГЭК,

Полубояринова Л.Н. должность


Выпускная квалификационная работа на тему

«Сказки Ш. Перро: вербальное и визуальное»

Направление 032700 «Филология»

Образовательная программа «Литература народов зарубежных стран,

иностранный язык (французский язык)»

Выполнил студент 4 курса

Рецензент Очного отделения:

к.ф.н. А. В. Клименок А.А. Козырева

Научный руководитель:

д.ф.н. проф. В.Д. Алташина

Санкт-Петербург

2016
Оглавление


Введение 2

1. Интермедиальность сказок Перро 5

2. Век XVII: «Красная шапочка» в рукописном и печатном изданиях 11

2.1 Фронтиспис и посвящение 11

3. Век XVIII: «в умах живут лишь здравые идеи» 22

3.2 Новая политика издания Сказок 26

3.2.1 Издание 1742 г. 26

3.2.2 «Кабинет Фей» 30

4. Век XIX: волшебная сказка для детей 35

4.1 Новый тип изданий: для детей 37

4.2 Гюстав Доре 39

4.3 Иллюстрации Доре в контексте сборника Этцеля 41

Заключение 48

Список использованной литературы 50

Приложения 55



Введение


Шарль Перро (1628 – 1703) – один из самых известных писателей-сказочников. Так сложилось, что сказки считаются исключительно детским жанром, а Перро, соответственно, детским писателем. Однако, когда Перро впервые публикует свои сказки в прозе в отдельном сборнике «Сказки Матушки Гусыни» в 1695 г., сборник этот, прежде всего, обретает популярность среди придворных Людовика XIV. Жанр сказки в то время был очень популярен, а их чтение было излюбленным занятием в салонах придворных дам. Сам Перро также не предназначал свои сказки для детей. Их издание отчасти объяснялось известным спором древних и новых, во главе которых были соответственно Буало (1636 – 1711) и Перро, об источниках, на которые литературе следуют ориентироваться. Классицист Буало, как известно, защищал античные идеалы, тогда как Перро утверждал, что литературе необходимо обратиться к источникам, к которым до этого она не обращалась: к фольклору и народному творчеству. Кроме того, первые сказки Перро были написаны в стихах и очень напоминали сказки Лафонтена (1621- 1695), которые в ту пору были необычайно популярны, многие говорили о стремлении Перро подражать великому баснописцу. Помимо литературного контекста, к которому относятся сказки, и в котором литературы для детей не существовало, важным фактором также является присутствие иллюстраций, начиная с самых первых изданий сказок. Иллюстрации менялись на протяжении веков, и в зависимости от визуальных интерпретаций менялся и коннотативный смысл самих сказок. Иллюстрации, прозаический текст и поэтическое моралите каждой сказки образуют единое смысловое целое, изучение которого делает очевидным двусмысленный, фривольный, откровенно сексуальный и жестокий характер сказок.

Актуальность данного исследования состоит в том, что сказки продолжают переиздаваться с разными иллюстрациями для детей. Помимо этого, в последнее время возрос интерес к изучению детской литературы, о чем свидетельствуют ежегодные конференции «Педагогический дискурс» в РГПУ, недавняя конференция в университете Лозанны Mythes et contes reconfigurés pour les jeunes lecteurs (Мифы и сказки, адаптированные для детей) 3-4 мая 2016 года.

Научная новизна исследования обусловлена тем, что тема соотношения текста и изображения, в частности в текстах Перро, довольно хорошо изученная французскими и щвейцарскими литературоведами, пока остается без должного внимания в отечественном литературоведении. Российские исследования творчества Перро в большей степени посвящены переводам и изучению вербального содержания сказок без их связи с визуальной составляющей. Изучение сказок Перро в контексте их сопоставления с иллюстрациями вносит вклад в развитие интермедиальных отечественных исследований и исследований сказок Перро в целом.

Данное исследование проведено на материале одной из сказок сборника «Сказки Матушки Гусыни» - «Красной Шапочки». В работу включены версии и иллюстрации оригинального рукописного сборника 1695 г., сборника 1697 г. «Истории или сказки былых лет с поучениями», одноименного сборника 1742 г., материалы первого тома собрания «Кабинет фей» 1785г., а также знаменитые иллюстрации Г. Доре сборника «Сказки Перро» издательства Этцель 1862 г.

Совокупность текста и иллюстраций создает единое смысловое целое (иконотекст), поэтому рассматривать сказки в прозе целесообразно с точки зрения интермедиального подхода. Поскольку, в течение веков сказки переиздавались многократно в разных исторических и социальных контекстах и каждый раз сопровождались разными иллюстрациями, то для интерпретации изображений в данной работе применяется иконологический метод Панофского. Также в зависимости от характера значения текста и иллюстраций (прямое или символическое), сочетание вербального и визуального образуют различного рода иконотекст, который по-разному может интерпретировать реципиент.

Таким образом, задачей данной работы является проследить, как менялся характер отношений между текстом и изображением с момента первых изданий «Сказок Матушки Гусыни» до наиболее известного на данный момент издания П.-Ж. Этцеля с иллюстрациями Гюстава Доре. В зависимости от характера иконотекста выявить следственную связь между эпохой и условиями издания, самим изданием и коннотациями Сказок.



1. Интермедиальность сказок Перро


«Красная Шапочка» входит в сборник «Сказки матушки Гусыни, или Истории былых лет с поучениями», появившийся впервые в 1695 году, и, являясь частью этого сборника, образует неразрывное единство с другими сказками. Помимо самих сказок, каждая из которых сопровождается иллюстрацией, в сборник включен фронтиспис, а также небольшое изображение в виде медальона, расположенного после фронтисписа перед посвящением. Затем следуют сказки в прозе: «Спящая красавица», «Красная Шапочка», «Синяя Борода», «Кот в сапогах», «Феи», «Золушка», «Рике с хохолком», «Мальчик с пальчик». Каждую сказку завершает поэтическое моралите (нравоучение). Сборник «Сказки Матушки Гусыни» представляет собой постоянное чередование картинки и текста, которые вместе формируют «иконотекст»1. Если следовать теории интермедиальности в литературе, то, по сути, любое литературное произведение является интермедиальным, т.к. «каждый текст состоит из цитат других текстов»2. Сказки Ш. Перро не просто состоят из цитат фольклорных и литературных сказок, но являются их творческой обработкой. Помимо этого, тот факт, что в исследуемый сборник включены еще и элементы изобразительного искусства, дает право называть данный сборник интермедиальным произведением искусства. Исследование сказок Перро с позиции интермедиальности открывает, в свою очередь, новые горизонты осмысления сказок. «При включении «текста» одного искусства в структуру другого, он подвергается дополнительному кодированию, за счет чего происходит удвоение как смысла, так и элементарной структуры конечного произведения, значительно расширяющее коннотативные ряды образов»3. Изучение визуальной составляющей сборника Перро в совокупности с текстом позволяет, таким образом, раскрыть тот самый дополнительный код, понять удвоенный смысл. «Интермедиальный анализ текста опирается на тезис о том, что все медиа — художественные средства и методы разных видов искусства или сами искусства — являются особым способом передачи художественной информации; и, как замечает И. П. Ильин, с семиотической точки зрения в этом отношении они являются равноправными…»4 То есть, говоря о сборнике «Сказок матушки Гусыни», нельзя пренебрегать иллюстрациями или фронтисписом для того, чтобы понять смысл этого сборника и вошедших в него сказок во всей полноте.

«Сказки Матушки Гусыни» представлены в виде напечатанного текста, то есть вербально. Но в сборнике есть намек на другой, также вербальный, способ изложения. И рукописный, и печатный сборник «Сказок матушки Гусыни» 1695 и 1697 гг. соответственно открываются с изображения рассказчицы. Ее рот приоткрыт, а вокруг сидят дети, взгляд их устремлен на рассказчицу. Таким образом передана традиция устного повествования, в которой сказки существовали долгие века и не закончились с появлением их литературных и авторских аналогов. В XVII веке сказки были одним из самых популярных развлечений придворных дам: «Мадам де Куланж захотела познакомить нас со сказками, которыми развлекают дам в Версалеона нам рассказала о зеленом острове, где была воспитана принцесса, что была краше белого дня; за ней беспрестанно приглядывали феи. Прекрасный принц был ее возлюбленным… Эта сказка длилась целый час»5. Так, являясь частью сборника, каждая сказка помещена в интермедиальное простаранство, в котором действует письменное слово, устное слово и изображение.

В соответствии с типологией интермедиальности, приведенной в статье Хаминовой А.А.6, книжные иллюстрации - это элемент внутрикомпозиционного синтеза разного вида искусств в рамках одного произведения, то есть литературного текста и визуального ряда. При этом для иллюстраций характерна семантическая и структурная самостоятельность. Другими словами, элементы разных видов искусств действуют вместе, но взаимопроникновения не происходит. Читатель может рассмотреть изображение, а затем перейти к тексту. Читатель может сначала ознакомиться с текстом, а затем рассмотреть изображение. Таким образом, для того, чтобы разгадать дополнительный код произведения, найти двойной смысл, необходимо проанализировать каждый элемент интермедиальной системы. Для того, чтобы проанализировать вербальное и визуальное в сказке «Красная Шапочка» необходимо обратиться к тексту сказки, иллюстрациям сказки, а также фронтиспису и посвящению ко всему сборнику.

В связи с тем, что иллюстрация как отдельный смыслообразующий элемент единого целого сборника требует особого внимания, для ее изучения можно применить иконографический метод Э. Панофского (1892 - 1965 гг.). Он заключается в детальном изучении изображения на нескольких этапах: первичное истолкование заключается в предметной и эмоционально-выразительной интерпретации изображения, то есть конкретных элементов изображения: как они расположены, какое отображают действие, цвета, предметы и т.д. На вторичном этапе интерпретации происходит истолкование изображения с точки зрения ассоциации его с определенными темами и концепциями, выявлением символики и аллегорий данного изображения. На третьем этапе иконологического исследования проводится анализ внутреннего значения или содержания изображения, а также знакомство с основополагающими тенденциями человеческого мышления, который обуславливается психологией и мировоззрением интерпретатора. Относительно иллюстраций сказок Ш. Перро, а именно «Красной Шапочки», изучаемой в конкретной работе, с помощью метода Э. Панофского ( на втором и третьем этапе анализа можно разгадать скрытый символизм, аллегорический смысл иллюстраций, однако, наличие текста, который эти иллюстрации дополняют, не позволят уйти за рамки литературного смысла произведения и того смысла, что вкладывал сам художник в свои иллюстрации. Иконографический метод Панофского основывается, в основном, на личном опыте и чувствовании интерпретатора, обладающего рядом знаний. Такой подход позволяет исследовать сказки Перро с точки зрения обыкновенного (хотя все же внимательного) читателя. При этом «ряд знаний» поможет проанализировать произведения с точки зрения обыкновенного читателя разных веков. Это важно, так как любое произведение искусства, особенно литературы, адресовано, прежде всего, человеку, не обладающему специальными знаниями, который в восприятии художественного произведения, опирается, прежде всего, на свой собственный жизненный и читательский опыт. Исследователь же, в свою очередь, все время ставит себя на позицию читателя, чтобы понять, каким образом происходит рецепция, и что именно извлекает из этого процесса реципиент, другими словами: «Каким образом человек, опираясь только на свой жизненный опыт, видит смысл в реальных формах»7.

Проведя таким образом анализ отдельных элементов, важно также проанализировать образованную ими смысловую совокупность. В своей статье «Текст и изображение»8 исследователь Лоранс Бардан рассматривает взаимоотношения иллюстрации и текста с точки зрения денотации и коннотации двух элементов.

Бардан считает ошибочным представление о том, что восприятие визуального сообщения моментально и тотально. На самом деле, оно, так же как и чтение, имеет временной и пространственный критерий. Другими словами, человеческий глаз и мозг не может проанализировать сразу все, что представлено на изображении, особенно если это сложное изображение, наполненное деталями. Зрительное восприятие сначала «оценивает масштаб», который мозгу предстоит понять. То есть глаза сначала просматривают пространственную поверхность иконографического сообщения по направлениям, некоторые из которых уже становятся предсказуемы и даже обоснованны научно.

У изображения, так же, как и у текста может быть две стороны: денотативная – то есть та, что передает явное, прямое значение, и коннотативная, то есть та, что передает сопутствующее значение, дополнительные семантические или стилистические элементы для выражения эмоциональных и оценочных оттенков.

Одновременное присутствие изображения и текста создают отношения не «текст + изображение», а «текст-изображение», именно это взаимоотношение создает новый смысл. В постоянном чередовании или наслоении слов и визуальных образов возникает взаимодействие, то есть влияние текста на изображение и изображения на текст.

В зависимости от типа вербального и визуального сообщения, вместе они образуют разного вида связи, которые по-разному воздействуют на реципиента. Так, если текст символически наполнен, сложен, неоднозначен, каким обычно и является литературный текст, а в особенности поэзия, и иллюстрация обладает теми же качествами, то их взаимодействие формирует символичный смысл. Если текст обладает все теми же качествами, а изображение однозначно, то оно будет сводить на нет полисемию текста, приводя реципиента к однозначному выводу, смыслу. Эти отношения могут выстраиваться и наоборот, то есть иллюстрация символична, а текст конкретен, тогда вместе они образуют комментарий иллюстрации. Наконец оба аспекта могут быть однозначны, тогда их вместе они образуют просто информативное сообщение.

Понимание разного вида отношений текст-изображение во многом зависят от психологического склада реципиента. Так, для человека, который более склонен воспринимать конкретный текст, будет трудно добраться до смысла символической совокупности текста и иллюстрации, а для человека творческого, например, поэта, изображение или текст, не обладающими дополнительными коннотациями, скорее всего, будут скучны.

Опираясь на интермедиальный подход к исследованию литературных произведений и на иконографический метод исследования изображений, продуктивно провести подробный анализ сказки «Красная Шапочка» в контексте совершенно разных изданий на протяжении нескольких столетий. Также на примере четырех пар «текст – иллюстрация » одной из сказки Перро можно проследить, как менялись отношения между текстом и иллюстрациями на протяжении более ста пятидесяти лет. Применение данных подходов позволит наиболее тщательно исследовать смысл рассматриваемого произведения на разных уровнях, с разными оттенками, в зависимости от предполагаемого реципиента, издания и исторического контекста, в котором издавались «Сказки Матушки Гусыни».


Каталог: bitstream -> 11701
11701 -> Проза Александра Грина: Эволюция хронотопа
11701 -> Женщины и власть: материнское наставничество позднего средневековья на примере сидонии богемской по направлению подготовки
11701 -> Кафедра русского языка
11701 -> Рожкова елизавета Сергеевна Brexit: освещение британской прессы
11701 -> 5 Глава Гастрономический (или глюттонический) дискурс 7
11701 -> Фадеева кристина Максимовна Адаптация женских иностранных изданий
11701 -> Творчество ч. С. Чаплина в контексте


Достарыңызбен бөлісу:
  1   2   3   4   5   6   7   8


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет