Сверху вниз (пропасть как эстетический феномен)



жүктеу 454 Kb.
бет1/3
Дата25.05.2018
өлшемі454 Kb.
түріИсследование
  1   2   3

С. А. Лишаев

Сверху вниз
(пропасть как эстетический феномен)

Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта РГНФ № 10-03-00472а («Эстетика пространства в горизонте экзистенциальной аналитики»).

С тропы крутой —

Не оборвись!
Ясна обрывистая
Высь…
Седая, гривистая
Лопасть —
стой!..

Чернеет — пропасть.



А. Белый. Брюсов (Сюита). 1929

Конституирование эстетики пространства в качестве особой области философских исследований предполагает вычленение, описание и анализ расположений, внешним референтом которых являются места (пейзаж, интерьер) и направления1. Эстетика направлений (измерений) пространства включает в сферу своего внимания расположения, связанные с восприятием измерений, ориентированных по горизонтали (простор, даль) и вертикали (пропасть, высь). Эстетическая конституция направлений пространства по горизонтали уже становилась предметом исследовательского внимания2. Следующим шагом должен стать эстетический анализ направлений пространства по вертикали. Очевидно, что пространство-вверх (высь) и пространство-вниз (пропасть) существенно отличаются друг от друга как в эстетическом, так и в ценностно-смысловом отношении. Задача философского исследования выси и пропасти состоит в прояснении их онтолого-эстетической конституции. В центре внимания этой статьи будет находиться феномен пропасти3.



Бездна и пропасть в русской речи

Тот факт, что обрывистое и протяженное в глубину пространство оказывает на человека сильное эмоциональное воздействие и занимает определенное место в его сознании, обнаруживается уже на языковом уровне. Так, в русском языке имеется не одно, а целых три слова для обозначения протяженности-вниз: это «глубина», «пропасть» и «бездна». Но если первое, «глубина», в эмоциональном плане нейтрально4, то «пропасть» и «бездна», напротив, аффективно нагружены. Поскольку речь в статье пойдет о пространстве-вниз как об особой форме эстетического созерцания, мы сосредоточим внимание на терминах «пропасть» и «бездна» («Словарь русских синонимов» рассматривает пропасть как ближайший синоним бездны и наоборот5). Ведь именно в их семантике эмоциональная составляющая восприятия пространства вниз обнаруживает себя наиболее ярко и отчетливо. Оба термина указывают на резкий сгиб земной поверхности (той поверхности, по которой человек обычно передвигается и параллельно которой ориентирован его взгляд) на большую глубину вниз. То есть и пропасть, и бездна указывают на пространство, которое воспринимается, с одной стороны, как бесконечное по протяженности (бездонное), а с другой — как устрашающее (в пропасти можно пропасть).

Не вдаваясь в подробный анализ семантического поля бездны, остановимся на пространственных значениях этого слова. В словаре В. И. Даля, оно толкуется следующим образом: бездна — это «неизмеримая глубина; бездонная пропасть; крутой, глубокий обрыв, яма, круть. Никто не измерил бездны океана. В горах Уральских есть пропасти и бездны, в которые луч солнца не проникает»6. Аналогичным образом слово «бездна» толкуется и другими авторитетными словарями7.

Как видим, бездна указывает на отсутствие пространственной границы в глубину. Смысловая конструкция этого слова построена на отрицании пространственного предела снизу, при движении взгляда в направлении, противоположном выси. Акцент в нем делается на бесконечной глубине. Впрочем, второй семантический полюс бездны указывает на то, что, про-двигаясь-падая в пространство, не имеющее дна, паданец неминуемо погибнет. В характере аффективной заряженности слова «бездна» можно видеть и сходство (коннотацией бездны оказывается смерть), и отличие от пропасти, в которой значение гибельности просматривается уже на морфологическом уровне.



Семантическое ядро пропасти — это угроза, исходящая от самой конфигурации пространства. Слово «пропасть» указывает на пространство как на возможность падения и гибели. В пасти пропасти легко пропасть. В нее падают, срываются, бросаются. Но в то же время, в нее всматриваются, ее созерцают… Анализ словарной сочетаемости пропасти показывает, что она не только страшит, но и завораживает, вызывает восторг, удивляет, поражает воображение.

Глаголы «пропасть», «пропадать», прилагательное «пропавший» связывают падение (а падение для человека — это всегда падение вниз) с исчезновением чего-либо (кого-либо) или с его гибелью. Приставка про- указывает на динамическую характеристику пропасти как пространства падения8. Пропасть — это пасть земли, в которой сущее исчезает подобно тому, как добыча исчезает в пасти хищного зверя. В словаре Даля это слово толкуется следующим образом: «Пропасть, бездна, глубь, ущелье, глубокий и крутой обрыв, горный овраг больших размеров. Горные вертепы и пропасти. Снежный обвал увлек в пропасть много скота. Звери дикие, во дебрях и пропастях. Эту пропасть ничем не наполнишь, жадного, корыстного человека. Хляби морские поглотили челн в пропасти своей. Волчья пропасть (пасть) все жрет»9.

Если искать термин, который можно было бы использовать для обозначения эстетического эффекта от созерцания пространства, открытого в глубину, то выбор следует остановить на «пропасти». Это слово акцентирует внимание на эмоционально окрашенном отношении человека к видимому пространству и указывает на резкий переход от горизонтали к вертикали по направлению сверху вниз.

Термин «бездна» часто (значительно чаще, чем «пропасть») используют для обозначения глубоких впадин, заполненных водой (морская, океанская бездна). Водная бездна не предполагает проникновения взгляда в глубину, она предполагает знание о том, что до дна еще очень далеко10. В случае с водной бездной отсутствует видимый перегиб горизонтальной поверхности вниз по вертикали. Мы вполне можем говорить о морской бездне, созерцая ровную водную гладь с борта корабля или лодки. Пропасть же, в отличие от бездны, предполагает зримый обрыв земной поверхности и возможность видеть внизу что-то, что обнаруживает свою отдаленность от ее края11.

Кроме того, слово «бездна» имеет определенные этические и религиозные коннотации. Не лишена их таких и пропасть, но здесь они выражены слабее. Для эстетического анализа восприятия пространства-вниз будет полезнее, если такие значения слова «бездна», как «ад» и «преисподняя», не будут отвлекать на себя внимание читателя, и он сможет сосредоточиться на собственно эстетических аспектах созерцания пространства-вниз.

Как видим, хотя слова «пропасть» и «бездна» семантически близки друг другу, но вместе с тем они акцентируют разные моменты в восприятии и переживании пространства-вниз. Остановившись на термине «пропасть» как на основном термине для эстетики глубины, мы не отказываемся от того, чтобы в тех случаях, когда это будет уместно в смысловом и стилистическом отношениях, — пользоваться и его ближайшим синонимом, словом «бездна».



Пропасть как эстетический феномен

Пропасть — расположение особое. По ряду параметров оно заметно отличается от других феноменов эстетики направлений. Так, пропасть производит сильное впечатление практически на любого человека. Трудно найти людей, которые были бы способны сохранять спокойствие на краю пропасти. А вот тех, кто и «ухом не поведет», соприкоснувшись с далью, простором или высью, искать не надо, они всегда рядом. Если мы заняты чем-то ближайшим, насущным, то эти измерения пространства легко пройдут мимо нашего внимания. Но не заметить пропасти — невозможно. Мы или обращаем на нее внимание, или… в нее падаем.

Однако неизбежность эмоциональной реакции на пропасть может вызывать законное сомнение в уместности использования в данном случае эстетической терминологии. Если эстетический феномен отличают событийность, свобода и тайна, то обязательность эмоционального ответа на визуальную встречу с пропастью заставляет нас усомниться в эстетическом достоинстве этого чувства. Если эмоциональная реакция возникает с такой же обязательностью, с какой коснувшаяся раскаленного металла рука отдергивается от него, то под сомнением оказывается ее метафизическое и эстетическое достоинство. За автоматизмом эмоциональной реакции на пропасть (причина — опасность, реакция — отшатывание, эмоция — страх) несложно увидеть действие инстинкта самосохранения — древнего и очень действенного источника аффективных реакций. Исследователю феномена пропасти приходится согласиться с тем, что во многих случаях пропасть воспринимается только на онтическом (как реакция на угрозу, локализованную в виде угрожающей конфигурации пространства), а не на онтологическом уровне.

Однако признание этого факта вовсе не исключает возможности эстетического анализа пропасти, поскольку реакция на пропасть не ограничивается страхом и отшатыванием от края бездны. Решающее значение для включения пропасти в круг эстетических феноменов имеет тот факт, что встречу с глубиной (с пространством-вниз) порой сопровождают не только тревога и страх, но также радость, восторг и отрешенность. Соответственно, пропасть есть не только то, что отталкивает человека, но и то, что его привлекает.

Важно отметить, что влечение к пропасти и удовольствие от ее созерцания не возникают с «железной необходимостью». Восторг от созерцания пропасти невозможно свести ни к раскладу человеческих способностей и потребностей, ни к качеству открытого вниз пространства. Пропасть очень часто пугает, но восхищает — далеко не всегда. Пропасть — событийна. И задача исследователя состоит в том, чтобы выяснить, что происходит в том случае, когда эстетическая встреча с ней все-таки состоялась.

Исходным пунктом, инициирующим начало философско-эстетического исследования является невозможный опыт, встреча с чем-то безусловно особенным, с тем, чья данность не может быть предсказана заранее. Принадлежность пропасти к области эстетического опыта нельзя вывести из каких-то априорных принципов. «Так есть и имеет место быть», — вот что конституирует пропасть в качестве предмета эстетического анализа, в качестве такой-то-вот расположенности.

В качестве иллюстрации и пояснения того факта, что пропасть способна не только вызывать у человека страх, но и восхищать его, мы приведем описание встречи с пропастью из рассказа Александра Куприна «Гранатовый браслет». Повествуя о встрече двух сестер, Анны и Веры, автор описывает также встречу одной из них, Анны, с пропастью: «…Анна…, быстро подойдя к самому краю обрыва, отвесной стеной падавшего глубоко в море, заглянула вниз и вдруг вскрикнула в ужасе и отшатнулась назад с побледневшим лицом.

— У, как высоко! — произнесла она ослабевшим и вздрагивающим голосом. — Когда я гляжу с такой высоты, у меня всегда как-то сладко и противно щекочет в груди... и пальцы на ногах щемит... И все-таки тянет, тянет... (Здесь и ниже курсив мой. — С. Л.)

Она хотела еще раз нагнуться над обрывом, но сестра остановила ее.

— Анна, дорогая моя, ради бога! У меня у самой голова кружится, когда ты так делаешь. Прошу тебя, сядь.

— Ну хорошо, хорошо, села... Но ты только посмотри, какая красота, какая радость — просто глаз не насытится. Если бы ты знала, как я благодарна Богу за все чудеса, которые он для нас сделал!»12.

Как видим, Куприн фиксирует два противоположных движения (к пропасти и от пропасти) и две противоположно направленные эмоции: страх и влечение к пропасти, подталкивающее к тому, чтобы заглянуть в нее. Что именно притягивает молодую женщину к пропасти — Куприн не поясняет. Вид, который открывается с некоторого (мы не знаем — какого) расстояния от края бездны, наполняет ее сердце радостью и восхищением. Рассматривать ли чувство восторга, испытанного Анной, в понятийном горизонте пропасти или же в горизонте простора или дали, зависит от того, на каком расстоянии от края обрыва она находилась и какая форма пространства вышла для нее на первый план: морская ширь, глубина пространства по горизонтали или его глубина по вертикали вниз.

Первое приближение к феномену пропасти позволяет нам сделать вывод, что перед нами — сложное образование, в котором восхищение от созерцания пространства-вниз предваряется пульсацией страха перед падением.

Пропасть и философская эстетика

Если бросить взгляд на историю европейской философии, то ничего подобного эстетике пропасти мы в ней не обнаружим. Впрочем, так же обстоит дело и с другими феноменами эстетики пространства. И все же определенную преемственность между эстетикой пропасти и европейской философской традицией установить можно. Аналитика возвышенного в трудах Берка и Канта (а позднейший анализ в принципе не изменил тех концептуальных рамок и линий, в границах которых возвышенные объекты и чувства удерживались классиками европейской эстетической мысли) включила в область эстетической рефлексии величину и протяженность как специфическую, отличную от прекрасной данности предметность эстетического восприятия.

Чувство возвышенного рассматривалось ими как весьма специфическое удовольствие, как удовольствие через неудовольствие, как воодушевление, сопряженное со страхом (Берк определял его как «восторг» — delight). Протяженность пространства (его размерность и форма, его «бесконечность») была включена в поле зрения этих мыслителей как та предметность, встреча с которой сначала вызывает страх13 или ведет к фрустрации желательного для субъекта согласования способностей (на что обращал внимание еще Кант в аналитике «математически возвышенного»), и только потом, на втором шаге — вызывает восторг, воодушевляет. Однако угроза, исходящая от предмета восприятия, и сопровождающий ее страх преобразуются в чувство удовольствия (по Канту) или восторга (по Берку) только в том случае, если отсутствует прямая угроза жизни и здоровью созерцателя, если человек сознает, что он находится в безопасности.

Стоит отметить, что ни Берк, ни Кант не проявили интереса к углубленному исследованию отдельных форм протяженности и к осмыслению специфики их эстетической конституции. Однако миновать аналитику возвышенного, обогатившую европейскую культуру концепцией эстетического переживания, не связанного с восприятием телесной формы, исследователь эстетической конституции пропасти не может14. Ведь ее авторы предложили метод осмысления феноменов, сопряженных с восприятием того, что внушает страх, но в конечном счете доставляет удовольствие.



Пропасть как опыт онтологической дистанции

В концептуальных рамках феноменологии эстетических расположений эстетическое определяется как чувственная данность условно или безусловно особенного, Другого. Через отношение к Другому человек находит, обнаруживает себя в мире. Другое задает онтологическую дистанцию (отделят от сущего, открывает сущее), но в стертости обыденного среднечувствия и вседневной озабоченности оно остается потаенным для человека (диалектика сокрытости/несокрытости Бытия была одной из центральных тем в философии Мартина Хайдеггера). Однако в нашем опыте имеются особые, выделенные моменты, в которых эта основоположная для человеческого присутствия соотнесенность с Другим дает о себе знать. Одной из таких привилегированных областей опыта является та, в которой Другое становится тем, «что» можно ощутить, пережить, почувствовать. Онтолого-эстетическая конституция любого эстетического расположения определяется тем, в каком модусе, на каком онтологическом уровне и каким именно образом (в какой предметности, через какие чувства) Другое открывает себя человеку в модусах Бытия, Небытия и Ничто. В силовом поле эстетического события оно дано ему в типологически разнородных утверждающих и отвергающих расположениях как событийно установленных ситуативных единствах пространства (тела, группы тел) и воспринимающего его (их) человека. Не поддающееся редукции к тому, «что» воспринимает воспринимающий, Другое обнаруживает себя (дает о себе знать) в событийно-особенной (но типологически устойчивой) констелляции субъекта и предмета восприятия.

Каким же образом Другое обнаруживается в том эстетическом событии, в котором предметом созерцания оказывается пропасть? Какова ее онтолого-эстетическая конституция? Созерцание пропасти, как мы выяснили, может сопровождаться радостью и восхищением, и тот, кто имел такой опыт, будет стремиться к тому, чтобы вновь повторить его. Радость и восхищение, сопровождающие созерцание пропасти, свидетельствуют о том, что пропасть относится к утверждающим человеческое присутствие эстетическим феноменам, что Другое, безусловно особенное явлено в этом расположении в своем утверждающем присутствие модусе (в модусе Бытия).

В то же время нельзя пройти мимо сложной, двойственной природы восприятия и переживания пропасти. Структура этого переживания сходна с той, которая была обнаружена Берком и Кантом в их аналитике возвышенного. Удовольствие от созерцания пропасти — это удовольствие, которое предполагает осознание угрозы, сопровождаемой сигнальными ракетами волнения и страха15.

Подобно другим феноменам эстетики направлений, пропасть воспринимается как возможность занять иное, чем это, место. Однако пропасть — это не просто возможность движения вниз; ее образ — это образ движения к неподвижности, к смерти. Движение в пропасть воспринимается как угроза возможности движения как таковой. У того, кто стоит на краю пропасти, возможность для перемещения имеется, но она переживается как его невозможность. Причем эта невозможность явлена с подавляющей силой. Продвижение-падение в глубину воспринимается как безусловный предел движения, как движение, несовместимое с жизнью.

Возможность движения вниз в ситуации «над пропастью» — налицо, но она порождает страх. Однако страхом, как мы помним, дело не ограничивается. В пропасти как эстетическом расположении страх преобразуется в восторг. Как такое возможно? Каким образом, благодаря какой силе человек, всматривающийся в бездну, испытывает чувства радости, воодушевления и отрешенности?

Краткий ответ на этот вопрос мог бы звучать так: радость и восторг — это реакция на переживание онтологической дистанции, которая в расположении пропасти дана драматически, дана через преодоление неотделимого от человеческого присутствия в мире страха перед концом16.

Человек стоит перед пропастью. Пропасть внушает ему страх. Но человек не просто испытывает страх, он знает об этом, следовательно, он отделен от самого себя как устрашенного. Что же дистанцирует его от сущего (и от себя как сущего), что открывает ему глаза на происходящее? То, что не есть сущее: Другое. Что позволяет человеку, стоящему на краю бездны, победить страх перед возможностью падения и гибели? Чувственная данность того, что отделяет его от временного, от сущего, то есть Другое в его утверждающем модусе, в модусе Бытия.

Сам акт осознания опасности и страха уже означает отделенность — в определенном отношении — от страха как аффекта (сознающий страх отделен от себя как испытывающего страх). Но это — свобода в сознании, а не на уровне чувства, переживания. Осознание и дистанция еще не освобождают от страха, но лишь позволяют иметь с ним дело (противопоставить страху — волю, руководствующуюся принципами). Осознание страха дает определенную свободу в реакции на него, но при этом не освобождает от страха как переживания. Снять страх можно в том случае, если то, благодаря чему человек сознает его, станет тем, что дано ему и тем что он чувствует. Данность Другого освобождает от страха, поскольку на уровне переживания соединяет конечное существо с тем, чего не может коснуться смерть. Что может избавить человека от укорененного в его конечности страха? Актуализация того, что дает возможность понимания, осознания происходящего вокруг нас и с нами и, следовательно, превосходит его на уровне чувства. Страх преобразится в восторг и восхищение в том случае, если сопричастность Бытию как условию осознания страха и ситуации, его порождающей, трансформируется в переживание сопричастности Другому в модусе Бытия.

При этом в эстетических расположениях (в частности, в пропасти) восторг и восхищение приобретают особый, отличный от чувств, обозначаемых этим словом в обыденной речи характер. Это не та радость, не тот восторг, не то ликование, которые охватывают нас, когда мы узнали что-то, что очень для нас важно и желанно (допустим, мы с третьей попытки поступили на факультет, о котором мечтали, или девушка, в которую мы давно и безответно влюблены, ответила нам взаимностью, или спортивная команда, за которую мы болеем, выиграла решающий матч в чемпионате и т. д.). Эстетически очищенная радость захватывает нас не благодаря тому, что мы нечто получили. Это радость, которая приходит от данности Другого. Радость от единения с Другим (с безусловно особенным) сочетается с состоянием отрешенности от того, что дано (мир под нами), и особой близости с тем, что мы воспринимаем. В расположении пропасти мы переживаем восторг, радость и восхищение там, где только что царил страх, но эти чувства очищены, отрешены, свободны от связности с определенными потребностями и желаниями. Это радость присутствия в отнесенности к Другому.

Итак, данность того, из чего мы присутствуем (понимаем в мире), есть в то же время приобщение к чему-то иному, отличному от сущего, к чему-то, что не знает смерти. Чувственная данность Другого в модусе Бытия дает нам ощутить «расстояние», отделяющее его его сущее. Только его данность способна преобразовать страх в восторг. Это, если использовать словарь феноменологической традиции. А если воспользоваться кантовским языком, то удовольствие от пребывания на краю пропасти может быть истолковано как преодоление «эмпирической природы» человека в чувстве «сверхчувственного», в чувстве свободы.

Попытаемся теперь конкретизировать взаимосвязь, которая существует в расположении пропасти между страхом и восторгом. Страх указывает на ситуацию, в которой человек может чувствовать себя находящимся на своей собственной границе. Если он сознает, что ситуация находится под контролем, он получает возможность как бы растянуть, зафиксировать ситуацию пребывания в этом месте, где жизнь граничит со смертью, то есть отдаться созерцанию бездны и «забыть обо всем на свете». Приближение к границе жизни и смерти освобождает чувства и сознание от всего постороннего тому, что имеется здесь и теперь: перед тобой только бездна, и она целиком овладевает твоим вниманием. Благодаря погружению в ее созерцание создаются условия, в которых созерцатель бездонного пространства может в какой-то момент ощутить «дыхание» иной, уже не пространственной, а метафизической бездны. Другое и есть бездна, окликающая нас в ситуации, когда мы предельно отрешены от всего в этой жизни и вовлечены в созерцание пропасти. Метафизическое «без дна» откликается (если откликается) на зов природной бездны только потому, что мы изначально причастны бездонности (бесконечности) Другого. Если нам удалось преодолеть страх через осознанное усилие (мотивация может быть разной: стыд, сознание долга, стремление достичь желанного и т. д.) — это будет триумф воли, если же страх был преодолен, снят на чувственном уровне, то перед нами эстетическое событие.

А теперь вернемся к истолкованию эстетики пространства (наряду с эстетикой времени) как и переживания возможности в разных ее модусах. Посмотрим на пропасть как на восприятие возможности движения, возможности занять иное место. В акте созерцания пропасти восприятие возможности занять иное место оказывается восприятием возможности перемещения в такое место, где можно не быть. Но переживание возможности не быть, переживание бездны как возможности невозможности дальнейшего присутствия в мире взывает к Другому, Иному. И этот «зов» делает данность Другого насущной, а потому — возможной. Именно благодаря Другому человек способен к игре с небытием, в частности, к эстетической игре с пропастью. Эта игра затевается ради эстетического преодоления онтического страха и радости трансцендирования за пределы, сущего. Другое-как-Бытие является тогда, когда «это» (сущее, конечное, ограниченное в пространстве и времени существо) оказывается вплотную придвинуто к границе существования и человек как бы «осязает» свою конечность. Только Другое способно преобразить образ невозможности иного (образ пропасти) в видимый образ того, что по ту сторону любой возможности в координатах пространства и времени.

Как и в случае с чувством возвышенного в его истолковании Берком и Кантом, опасность, исходящая от пропасти, и страх, сопровождающий пребывание на краю обрыва, оказываются важными, но не единственными моментами, определяющими ситуацию, в которой пропасть может сбыться в качестве эстетического расположения. Созерцание пропасти предполагает динамическое единство нескольких моментов, представление о которых мы можем получить лишь после того, как событие пропасти уже состоялось. Апостериорный анализ показывает, что онтолого-эстетическое событие пропасти предполагает не только драматическую встречу с Бытием в ситуации, когда человеческое присутствие, визуально соприкоснувшись с бездной, обнаруживает собственную конечность, но и сложную онтическую игру на предшествующей эстетическому событию фазе, на фазе приближения к пропасти и стояния над ней.





Достарыңызбен бөлісу:
  1   2   3


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет