Вл. И. Немирович-Данченко: Очерк творчества


{247} Часть третья {251} XIII



жүктеу 2.2 Mb.
бет13/14
Дата02.04.2019
өлшемі2.2 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14

{247} Часть третья

{251} XIII

1


Музыкальному театру имени Немировича-Данченко недавно исполнилось двадцать лет. Этот театр — его создание, его гордость, особая, новая сторона его творчества. Ему отданы два десятилетия горячего творческого увлечения, настоящей любви и громадного труда. Сегодня он во многом определяет пути советского музыкально-сценического искусства, с которым имя Немировича-Данченко связано теперь так же неразрывно, как и с искусством русского драматического театра.

Опера всегда волновала Немировича-Данченко. Музыкальные впечатления будоражили его и глубоко откладывались в его душе еще с первых посещений оперного театра в Тифлисе. Но безотчетная радость, которую приносили ему в юные годы пение и музыка в театре, уже очень скоро оказалась нарушенной. Ближе столкнувшись с театром во времена своей рецензентской и педагогической {252} работы, он мог отдать себе точный отчет о причинах этой двойственности, этой трещины в его восприятии оперы.

Он понял, что продолжает быть взволнованным слушателем оперы, но все больше становится возмущенным зрителем ее. Его мучило кричащее несоответствие между богатством рождаемых музыкой эмоций, сильно толкавших его мысль в глубину человеческих переживаний, и убогой бедностью разворачивавшегося перед его глазами оперно-театрального зрелища. Эту бедность не могла от него укрыть никакая внешняя пышность костюма, декорации, живописность жеста. Он слышал великолепный оркестр, великолепный хор, великолепные голоса, волновавшие его иногда до слез, и ему хотелось закрыть глаза, чтобы не видеть в это время на сцене пустых, ничего не выражающих лиц, однообразно нелепых, вымученных, неритмичных движений, окаменевших улыбок, беспомощного топтания певцов на авансцене. Когда начинался речитатив, и оперный певец в беспокойстве громоздил на него первые попавшиеся штампы или откровенно использовал его для чисто физической передышки перед очередной арией, где снова предстояло блеснуть вокалом, — Немирович-зритель невольно испытывал чувство неловкости и знал, что разделяет его с самим исполнителем. Он не мог, придя в театр, пожертвовать смыслом, живым чувством, содержанием спектакля ради звука, хотя бы и удивительной силы и красоты. Он не мог примириться с удручающей бессмыслицей оперного либретто, хоть и видел часто, что большинству певцов нет до либретто, в сущности, никакого дела, что для них {253} оно только слова, позволяющие так или иначе формировать музыкальную фразу, да ряд банально-привычных сценических положений.

В своих рецензиях Немирович-Данченко требовал прежде всего разграничения концерта и оперы. В оперном спектакле голос, умение петь и фразировка были для него уже и тогда только средством, но не целью. Оперный актер был для него несовместим с костюмированным концертным певцом. Он требовал от него проникновения в образ героя — настоящих сценических данных, способности средствами голоса, слова и темперамента передать зрителю то, что «волнует его душу». Он требовал от современного композитора внутреннего соответствия музыки содержанию либретто. От требовал от оперного спектакля «полного художественного впечатления».

В одной из его рецензий 1889 г. читаем: «… Наши вкусы требуют теперь, чтобы опера была содержательна не только в музыкальном, но и в драматическом смысле. Мы требуем умного и интересного либретто. Наши вкусы в том же направлении распространяются и на исполнителей. Мы уже не довольствуемся только большими голосами. Даже красивые голоса и умение пользоваться ими не доставляют нам полного эстетического наслаждения, если при этом нет хорошей игры… Опера не концерт. По-моему, в опере голос нужен лишь для того, чтобы способствовать силе впечатления от игры. Нужно умение свободно владеть им, нужна блестящая фразировка, и это в опере прежде, чем какой-нибудь ut dièse. Удивительно “дорого”, что певец возьмет необычайную ноту по силе и звуку, когда {254} я не вижу за ней никакого внутреннего смысла!» («Новости дня», Гобой).

Переслушав на своем веку чуть ли не всех выдающихся оперных певцов мира, он почти ни от кого из них не получал полного художественного удовлетворения — даже и тогда, когда это были певцы с настоящими актерскими данными. Потому что и они либо покорно отдавались рутине и штампу, либо неверно и грубо воспринимали образ, далеко уходя от природы произведения. Как ни прекрасно пела знаменитая Медея Фигнер в «Евгении Онегине», он не мог простить ей того, что она создавала в роли Татьяны образ страстной женщины, а не мечтательной девушки Пушкина-Чайковского.

Идеалом певца-актера, сочетавшего в себе все возможности артистического дарования и подчинившего все свои художественные средства единой цели увлечь зрителя подлинным драматическим переживанием, всегда был для него один Шаляпин. Но он ясно видел, что оперное искусство не пошло дальше указанным им путем и что Шаляпин на много лет так и остался единственным блестящим исключением.

Когда в 1919 – 1920 гг. Немирович-Данченко впервые соприкоснулся с оперой уже в качестве режиссера, призванного осуществить реформу оперной сцены с помощью опыта МХАТ, он застал Большой театр, в сущности, на той же ступени искусства, на какой помнил его с молодости. Так же прекрасно звучали в нем голоса «солистов», так же блестящи и мощны были его хор и оркестр, еще богаче стал его репертуар прославленными произведениями мировой оперной классики. И так {255} же, за немногими отдельными исключениями, беспомощно и нелепо двигались по сцене актеры, скованные броней условностей и рутины, не похожие на живых людей, странные, особенные — «оперные» — фигуры. Так же трудно было зрителю уловить внутренний смысл, ведущую идею спектакля за грузной парадностью внешней формы. Ни историческая картина, ни художественная логика сказочного сюжета, ни знакомые образы Пушкина или Лермонтова, ставшие музыкальными образами композитора, не увлекали зрителя эмоционально и ни на минуту не могли заставить его поверить всерьез в происходящее на сцене. Увлекали вокал и музыка, но они существовали независимо от всего этого, сами по себе.

Попытки Немировича-Данченко и Станиславского реформировать Большой театр оказались тщетными. Но оба они не расстались на этом с оперным искусством. Станиславский, организовав Оперную студию при Большом театре первоначально с педагогическими целями, впоследствии превратил ее в самостоятельный театр-студию (ныне Оперный театр имени К. С. Станиславского). Немирович-Данченко создал свою Музыкальную студию внутри самого Художественного театра, пригласив в ее состав некоторых певцов-профессионалов.

Его приход к реформе музыкального спектакля не был внезапным или случайным. Он не исчерпывался желанием распространить свое художественное влияние на еще неизведанную им область искусства. Когда-то, еще до открытия Художественного театра, он полушутя, полусерьезно предлагал управляющему московскими {256} императорскими театрами «совершенно заново» поставить «Руслана и Людмилу». Ему тогда хотелось ставить все, он нетерпеливо рвался как можно шире охватить сценическое искусство своим пониманием природы театра.

Теперь причина его обращения к музыке и вокалу была гораздо глубже. Он чувствовал, что первые двадцать лет его работы в Художественном театре оставили нераскрытыми какие-то безгранично важные стороны его, как художника. Он чувствовал, что литература и психология, исключительное знание актерской природы и способность к тонкому угадыванию замыслов драматурга еще не исчерпывают его режиссуры. В нем всегда жила потребность творчески воспринимать жизнь и претворять ее в искусстве не урывками, не в мелочах, не в буднях, а в огромности общечеловеческих переживаний, «вечных» тем, предельных страстей. Революция эту потребность обострила. И ее удовлетворения он искал в мире музыки. Патетика, трагедия или, наоборот, творческое право на обнаженный, ликующий фарс с некоторых пор стали в его мечтах от музыки неотделимы.

Может быть, не с самого зарождения Музыкальной студии, но, во всяком случае, уже очень скоро Немирович-Данченко определяет свою задачу как создание «синтетического театра».

В то время (первые послеоктябрьские годы) это был уже в достаточной степени опороченный термин в театральных кругах. За ним обычно вставали представления о примитивно-механическом соединении в спектакле пения, танца, пластики, элементов драмы; об актере, который «все должен уметь»: петь, танцевать, ритмично двигаться, {257} быть и акробатом, и жонглером, и драматическим актером всеобъемлющего амплуа; о каком-то особенном слиянии звука, света, цвета, движения на сцене — ради особого эстетического впечатления. Синтетическим считал свой театр режиссер, переносивший в оперу натуралистические приемы драмы. Так могли называть свои усилия и все те, кто пытался обновить и облагородить оперное искусство частичными реформами, не задевая его существа. Но и крупнейшие деятели современного западноевропейского и русского театра, мечтавшие о синтезе в гораздо более широком смысле, искали его чаще всего вне зависимости от внутренней техники актера, воспринимали его формально.

Для Немировича-Данченко слова «синтетический театр» означали другое. Мечтая о синтезе, он думал о единстве художественной идеи, проникающей все элементы музыкального спектакля; о слиянии в актере драматургического и музыкального образа ради наивысшего торжества на сцене поэзии и правды жизни. Он мечтал воспитать актера, который не только «умеет» петь или подчинять свое поведение на сцене музыкальному ритму, но для которого пение, как и мимика, жест, ритм движений — естественное выражение волнующих его чувств. В синтетическом театре Немировича-Данченко музыка и драма должны не только сливаться, — это взаимопроникающие элементы. Здесь музыка углубляет и очищает приемы драматического театра, а драма дает актерам средства сделать отвлеченные музыкальные образы явными, чувственными, реально ощутимыми. Здесь главенствует музыка, но музыка, по его выражению, {258} «очеловеченная». Она является источником живой жизни поющего актера и в то же время его ближайшим выразительным средством. Наконец, синтетический музыкальный театр, в понимании Немировича-Данченко, означает охват всех возможностей жанра и формы музыкального спектакля — от буффонады до оратории — при непременном подчинении любого, даже крайне острого жанра закону «внутреннего оправдания»: зритель должен понять эту крайность и поверить в ее внутреннюю логику.

Постепенно из еще неясной сначала мечты складывались контуры будущего театра. Эти стремления все сильнее наполняли режиссерские опыты Немировича-Данченко, определяя победы и неудачи его нового начинания. Разрастаясь с годами, они сделали его театр театром широкого и смелого эксперимента и большого художественного размаха. В нем нашли себе место и оперетта, и античная комедия на музыке, классическая, современная западная, наконец, современная советская опера. Каждый новый спектакль решал здесь новые внутренние актерские задачи, выдвигал новые решения формы и стиля, требовал новых приемов режиссуры. Можно смело утверждать, что ни одна постановка не возвращала театр на уже пройденные им пути.

Музыкальный синтетический спектакль — это сегодняшняя его сущность, уже не мечта, а реальное достижение. И это делает его одним из самых интересных и самых живых театров нашей страны.


{260} 2


Свою работу в Музыкальной студии МХАТ Немирович-Данченко начал с оперетты. Он выбрал «Дочь Анго» Лекока. После нескольких месяцев режиссуры в Большом театре он пришел к твердому убеждению, что только молодой студийный организм, воспитанный внутри МХАТ, способен до конца беззаветно отдаться поискам новых путей музыкально-сценического искусства. Перед ним стояла задача воспитать студийные кадры. Это не могло осуществиться сразу. Приглашение со стороны нескольких профессионалов еще не решало дела. Немирович-Данченко опирался в начале работы на хор и оркестр МХАТ и на небольшую группу его актеров, к которой постепенно присоединял молодежь. Значительную помощь в первых спектаклях ему оказал В. В. Лужский (со-режиссер его в спектаклях «Дочь Анго» и «Перикола»). На молодые кадры, подготовляемые исподволь, в совместной работе с актерами Художественного театра и с настоящими певцами, Немирович-Данченко и возлагал свою главную надежду.

Решение ставить оперетту, обратиться к переходному жанру, стоящему на грани драмы и оперы, было естественно при таком составе труппы. Оно объяснялось и желанием накопить силы для предстоящих основных ударов, начав с материала более легкого и гибкого. Кроме того, такое решение давало возможность сравнительно быстро выпустить спектакль, подготовленный преимущественно силами МХАТ. Это было чрезвычайно важно в тот критический момент, когда Художественный театр, ослабленный длительным отсутствием большой {261} части труппы, репертуарно обескровленный, еще далеко не нашедший своего места в революции, предпочитал лучше оберегать накопленные художественные ценности для революции, чем согласиться на дешевое приспособленчество. Спектакль Музыкальной Студии вливал в него новые силы, давая простор еще неиспользованной фантазии и неиспользованным возможностям ряда крупных актеров.

В письме к В. В. Лужскому из Малаховки летом 1919 года, рассказывая о своих новых планах («Иванов» с Леонидовым и Кореневой в главных ролях, «Гамлет» с Леонидовым, «Ревизор»), Немирович-Данченко не скрывает своего преимущественного увлечения опереттой. «Le roi est mort, — vive le roi! Театр рассыпается, да здравствует театр!» — пишет он в этом письме.

Веря в необходимость крайних форм театрального искусства в эпоху революционных подъемов, он видел в «Дочери Анго» возможность создать жизнерадостный, заразительно веселый спектакль, нужный новому зрителю как зарядка бодрости. Но прозрачно-легкая музыка Лекока не соблазнила его сделать из этой оперетты только бездумно-развлекательное зрелище. В пределах жанра, не терпящего тяжеловесности и излишних углублений, она давала простор для создания характеров и ситуаций не только психологически правдивых, но и социально осмысленных. Музыка легко допускала сатирическое заострение сюжета. В постановке Немировича-Данченко и в новом либретто, написанном М. Гальпериным, сатира больше всего имела в виду политическую физиономию Директории — правительства торгашей, {262} хищников и продажных реакционеров, которое сменило во Франции конца XVIII века завоевания буржуазной революции. В центре спектакля оказалась не очаровательная, хитрая и грубоватая дочь рынка, а поэт Анж Питу, в своих песенках высмеивающий реакционные порядки и предпочитающий лучше беззаботно бродить по Франции, чем навсегда застрять в болоте политических интриг или мещанского брака.

Было бы неверно искать в этом веселом, грациозном спектакле «ответа» Немировича-Данченко на советскую революционную действительность. В нем не было революционности, как не было в нем и тени контрреволюционности, на которую усердно намекали в своих рецензиях некоторые деятели так называемого «левого фронта» искусства, имея в виду «прославление» анархической «надпартийности» поэта Анж Питу — исторического лица, в действительности — монархиста. Немирович-Данченко думал о «созвучии» современности, сатирически заостряя свой спектакль и заботясь о его доходчивости, но был очень далек от политического приспособленчества, от легковесной игры в революцию. Как и многие представители старой художественной интеллигенции, он в то время еще ощупью искал путей слияния с революционным мировоззрением, с новым строем жизни, — честно и бескомпромиссно. «Лавировать, вилять — и противно, и вовсе неудобно. Мне кажется, что я взял верную политику, и продолжаю рекомендовать ее: прямодушие и бесстрашие», — говорил он в одном из писем тех лет (В. В. Лужскому).

Как подойдет руководитель Художественного {264} театра к новому для него жанру — к оперетте? Этот вопрос был злобою дня в театральной Москве задолго до премьеры «Дочери Анго». «Тяжелая артиллерия готовится стрелять по весенним легким воробьям», — сообщал своим читателям анонимный автор «Дневника рецензента» в журнале «Вестник театра», № 39 за 1919 г. Но там же в одном из предыдущих номеров Н. А. Попов писал о намерении Немировича-Данченко в ином тоне: «Возрождение классической оперетты дело, по-видимому, недалекого будущего, и оперетта, в свое время достаточно опошленная, по праву сможет занять свое место среди других родов театрального искусства».

И действительно, борьба с опошлением классической оперетты стала для Немировича-Данченко первоочередной задачей. Она не ограничивалась внешним благообразием спектакля. Немирович-Данченко видел в оперетте прежде всего музыкальное произведение и стал работать с актерами, исходя из стиля музыки. Он добился естественности переходов от пения к прозаическому диалогу и от диалога к пению. В ариях или дуэтах характеры действующих лиц вскрывались не менее ярко, чем в драматических кусках действия. Режиссер использовал испытанные приемы Художественного театра и строил вполне реалистический спектакль, беспощадно изгоняя узаконенную традицией опереточную условность — арии и дуэты «на рампу», неоправданные приходы и уходы на аплодисменты, броские, дурного вкуса эффекты и т. п. Зерно образа воспринималось актером сквозь призму музыкального стиля оперетты. Музыка исключала излишние {265} натуралистические подробности и мотивировки, она принуждала к более строгому и четкому отбору действенных задач. Музыка позволяла актеру ограничиваться минимумом бытовых «оправданий», оставаясь живым человеком.

Живые чувства — любовь, ревность, досада гнев, веселье — впервые обнаружились в этом спектакле на опереточной сцене, заменив цепь специфических «номеров», отмеченных условными знаками чувства. Толпа ряженых статистов, превратилась в живую толпу, среди которой зрители запоминали характерные для эпохи и города фигуры. Это был целый ряд маленьких ролей, разнообразных и осмысленных, но нигде не выходивших за пределы «фона».

Вся постановка была проникнута единством художественного стиля, почерпнутого из музыки. Форма спектакля родилась изнутри, определилась в четкости и точности мизансцен, в грациозном изяществе, вошедшем в плоть и кровь актеров — исполнителей Лекока, в сочетании красок и света, в простых и стильных декорациях (художник М. П. Гортынская). Это была как бы ожившая старинная раскрашенная гравюра. И это впечатление еще более усиливалось особым режиссерским приемом: каждый акт начинался и кончался живой картиной, постепенно возникавшей из темноты в начале и вновь уходившей в темноту в конце. Подчеркивая «гравюрность» формы, этот прием не заключал в себе намека на призрачность происходящего на сцене. На сцене была реальная жизнь, — и зритель верил в нее, едва ли не впервые в истории оперетты.

Однако успех «Дочери Анго» еще не означал {266} полного овладения опереточным жанром. Это стало ясно в следующей же постановке, для которой Немирович-Данченко выбрал «Птичек певчих» Оффенбаха. Свою «Периколу» он называл мелодрамой-буфф. Если «Анго» была для него «комической оперой», то здесь на первом плане было искание стиля чисто опереточного спектакля. На этот раз он принял всю условность оперетты в ее наиболее обнаженной и яркой классической форме. Не вступил с нею в борьбу, а попытался соединить и оправдать ее крайности, в то же время продолжая последовательно изгонять из нее нарочитую бессмыслицу, дешевку и окаменелые приемы. В самый разгар тогдашнего увлечения изысканной и кричащей формой, буффонность не стала для Немировича-Данченко предлогом к формалистическим вывертам. Он иначе понимал «театрализацию театра». Он хотел, чтобы актер, оставаясь искренним, достигал внутреннего права на буффонаду, на самую яркую театральность. Он мечтал об органическом переплетении драматических и лирических переживаний бедных уличных певцов Периколы и Пикильо, которым всерьез сочувствовал, со смелым гротеском, с гиперболой в обрисовке их циничного окружения. Но в спектакле обе эти линии так и остались самостоятельными и не всегда получали завершение. В нем не было художественной целостности, достигнутой в «Дочери Анго».

Обе постановки, пусть и в разной степени, укрепляли Немировича-Данченко на исходных позициях задуманного им музыкального театра.

Через много лет, уже зрелым мастером музыкально-сценического искусства, он вернулся {268} к классической оперетте, и снова на сцене его театра зазвучал Оффенбах. В «Прекрасной Елене» еще определеннее, чем прежде, Оффенбах предстал перед ним большим и своеобразным художником. Немирович-Данченко на этот раз с особенной решительностью отвергал навязанную композитору славу сочинителя специфической развлекательной музыки. Он поверил в его способность напитать актеров настоящими чувствами. Он сделал все, что бы стержнем спектакля стало переживание большой лирической силы, едва ли не общечеловеческое в своей глубине и широте. Отбрасывая наслоения пустой развлекательности, откровенной пошлятины, нездорового интереса к альковным мотивам старого либретто, отбрасывая дешевое политическое приспособленчество и поверхностные попытки возродить злободневность оффенбаховских пародий, — Немирович-Данченко строит свой спектакль, исходя из лирической струи музыки Оффенбаха. Он вновь переносит действие в древнюю Элладу. В знаменитой молитве Афродите, в дуэтах Елены и Париса он находит зерно чистой, сильной страсти, пробуждение радости бытия. И это — зерно всего спектакля. Вычищая из оперетты въевшуюся в нее вульгарность, он наполняет повесть о любви Елены и Париса и нежностью, и лукавством, и наивной простотой, и тонким юмором. Веселая буффонада окружает главных героев, иногда вырываясь на первый план и постоянно оттеняя основную лирическую линию действия пародийно-ироническим приемом. Но сила спектакля и на этот раз не в буффонаде, несмотря на талантливость отдельных исполнений. Она заключается в правде и привлекательности глубоких и цельных {269} чувств, неожиданно заигравших всеми красками в, казалось, обветшалой, все претерпевшей на своем веку, классической оперетте.


3


После громадного успеха первых двух опереточных спектаклей, в особенности «Анго», не было бы ничего удивительного, если бы Немирович-Данченко на долгое время задержался в пределах промежуточного, переходного жанра, очевидно, легче всего поддававшегося реформе. Кстати, оказалось, что для этого не нужно было непременно снова возвращаться к оперетте. Композитор Ребиков предоставил Студии свою «оперу-драму» «Дворянское гнездо» (по Тургеневу). Он называл ее еще «психографической драмой», и под этим странным названием разумел правдивую передачу «состояний души» действующих лиц, достигаемую особыми средствами; все роли в этой опере-драме были рассчитаны не на вокал, а на произнесение слов неким «тоновым говором», близким к естественному разговору, но гораздо более музыкальным.

Немирович-Данченко попытался работать над этим произведением, но вскоре отошел от него. Задача, поставленная композитором, была для него слишком узкой и компромиссной в самой своей основе. Оперетта была уже в значительной степени пройденным этапом и тоже не удовлетворяла его заветных желаний. Его непреодолимо тянуло к крупным формам и крупным масштабам, которые, как он чувствовал, только и могли бы соответствовать в искусстве величию революционной {270} эпохи. Он продолжал мечтать об оратории, об античной трагедии на музыке, например, о Еврипидовой «Медее».

Форма ради формы оставалась ему по-прежнему чужда, потому что она не задевала существа актерского творчества; а он продолжал непоколебимо верить в то, что только ради актера существует театр — весь, от конторы до художника и режиссуры — и что только через актера, изнутри, а не извне, можно воспринять и выявить суть, зерно, основной стержень произведения, его идею. Но он внимательно приглядывался к формальным достижениям «левого» театра и готов был принять в них все, что раскрепощало актера от мелко-бытовой ограниченности, от натурализма, все, что помогало актеру освободить тело и душу для создания крупных образов, для воплощения мощных идей. Он охотно отказывался от никуда не направленного прозаического правдоподобия, от дотошно-мелочной логики, и мечтал создать в своей Музыкальной Студии спектакль целеустремленной правды, единого мощного порыва, спектакль, воздействующий на зрителя небывалым слиянием всех средств театрально-музыкального искусства. Может быть, трагедию. Может быть, оперу. Может быть, оперу, поднятую до трагического пафоса.

Но для этого нужна была подготовка, дальнейшее воспитание актерских кадров. Требовался еще какой-то смелый режиссерски-педагогический эксперимент, который подводил бы Студию к синтетическому спектаклю.

Именно таким великолепным разгоном стала для Немировича-Данченко «Лизистрата», комедия Аристофана, в которую композитор Глиэр включил {272} большие музыкальные и вокальные куски — гимны, молитвы, маршевые мелодии, клятвы, пляски.

«Молодежь должна воспитываться в атмосфере современной художественности, — говорил Немирович-Данченко, объясняя мотивы своего выбора. — Ей нужно искусство яркое, здоровое, простое, без сентиментальности. Все это есть в “Лизистрате”. В ней отсутствуют сентиментальность и мещанская идеология. Ее идеи вечны: природа, война, мир, здоровье, мужчина и женщина».

Он ставил «Лизистрату», как народную афинскую пьесу, заранее отказываясь как от стилизации «под античность», так и от книжно-археологического подхода к Аристофану. Он стремился проникнуть в жизневосприятие поэта и творчески взволновать им актера. С помощью вольного перевода, сделанного Д. П. Смолиным, он брал из комедии все то, что сохранило в веках плоть и кровь живых страстей, все, что способно было возбудить отклик в современности — и отбрасывал все отжившее, когда-то злободневное и общепонятное, а теперь требующее особых разъяснительных комментариев. Он хотел принести зрителю живого, а не реставрированного Аристофана, и ради этого готов был пренебречь формальным пиететом. Откровенность языка и рискованность основных положений пьесы были лишь отчасти смягчены переводчиком. Нельзя было стыдливо прикрывать в спектакле то, что было совершенно естественным в жизни народа, который не знал понятия «неприличия», как не знал он разделения любви на «идеальную» и «плотскую», просто и целомудренно связывая вопросы пола с проблемой {273} бытия и идеалом высшей земной радости. Немирович-Данченко избрал здоровый, прямой и чистый подход к этой стороне произведения. Он почувствовал ее неразрывную связь с главной идеей пьесы, которую воспринял как протест Аристофана против разрушительной бессмыслицы войн, во имя права народа на счастье, права человека на жизнь, на радость бытия, на любовь.

Пронизав свой спектакль силой этой идеи, Немирович-Данченко сделал его чистым и строгим. Целомудренную страстность Аристофана он возвысил до истинной патетики. В одной из первых рецензий об Аристофане на сцене Художественного театра говорилось: «Его цинической простоте театр сумел придать величие. Его бурную плотскую радость сумел сделать безгрешной и торжественной» («Театр и музыка», № 33 за 1924 г.).

Спектакль был внутренно динамичен от начала до конца. В рваных, порывистых ритмах, в резких контрастах, неудержимо развивалась в нем линия борьбы эллинских женщин за личное счастье, за счастье и мир народа. Может быть, не столько наивно-антимилитаристская идея Аристофана, сколько — еще шире — пафос борьбы за здоровое бытие освобожденного для радости человечества приближал этот спектакль к нашей современности, был созвучен нашим дням.

Глубоко восприняв в образах и положениях Аристофановой комедии дух и характер эллинского народа, захваченный цельностью безудержных страстей ее героев — Немирович-Данченко очень резко рвал в этом спектакле с мелким психологизмом, с «комнатной» интимностью переживаний. {274} В широких границах патетической комедии-фарса, действуя испытанным законом внутреннего оправдания, он стремился напитать актеров ненавистью и любовью, радостью и гневом огромного темперамента. И не только исполнителей главных ролей, но и толпу. В сущности, она и была главным действующим лицом в спектакле. Это была то народная толпа, непосредственно участвовавшая в действии, то монолитный «греческий» хор. Когда-то, в «Юлии Цезаре», Немирович-Данченко тоже сделал главным действующим лицом римский народ, стремясь к ярчайшей детализации массовых сцен. В «Лизистрате» толпа и хор были живым воплощением эпохи и характера нации, они несли сквозное действие пьесы, но нигде не распыляли внимание зрителей. Они жили единым внутренним музыкальным ритмом и единой психологической задачей.

«Пожаром “Вишневого сада”» назвал один из критиков «Лизистрату» в постановке Немировича-Данченко. Отвечая мимоходом в газетном интервью, Немирович-Данченко охотно подхватил эту метафору: «Сад сгореть может, но почва — никогда…» Он утверждал в печати и доказывал на практике, что не нарушает своей постановкой основ актерского искусства Художественного театра, основного пути к постижению сценического образа. Рассказывая о своих главных задачах в «Лизистрате», он особенно подчеркивал желание «говорить со сцены только правду, но правду не в натуралистической ее сущности, а в красоте яркого обобщения».

Огромную помощь оказал режиссеру в этом спектакле художник И. М. Рабинович. Его простая {275} конструкция, в которой легкие, стройные, белые колонны сочетались с белыми же лестницами и площадками на ярком синем фоне южного неба, создавала обобщенный образ Эллады. Вращаясь, она давала иллюзию большого простора. Художник не только не заслонял актеров своей легкой и красивой сценической постройкой; вместе с режиссером он помогал им достигнуть полной внутренней свободы в простых, высоких и целостных переживаниях.

Тем не менее, многое в «Лизистрате» было еще скорее обещающей тенденцией, чем актерскими достижениями. Театральная критика довольно единодушно указывала на несовершенство отдельных исполнений; она отмечала также недостаточную органичность вплетения музыкальных кусков, нарочитый псевдоантичный стиль плясок, опрощение в переводе ритмических богатств подлинного текста Аристофана.

Но важнее было то, что в «Лизистрате» молодой театр под руководством Немировича-Данченко впервые овладел крупномасштабным произведением в целом и сумел сочетать достижения передового «левого» театра с лучшими традициями МХАТ. «Лизистрата» вплотную подводила Немировича-Данченко к его дальнейшей задаче — непосредственной задаче музыкального театра — к реформе классической оперы.


4


На очереди была постановка «Кармен» (1924 г.).

«Карменсита и солдат». — Трагедия на сюжет Мериме. Музыка оперы Ж. Бизе «Кармен» — так {276} назвал в афише этот спектакль Немирович-Данченко. И самое название и «подзаголовок» были многозначительны. Они как бы предупреждали о том, что автор спектакля не ограничивается в реформе классической оперы частными задачами, что он собирается охватить ею все элементы оперного спектакля, что он по-новому отнесется и к либретто и к музыке «Кармен» и что он будет утверждать свое особое восприятие ее художественно-идейного смысла («трагедия»).

Впервые сразиться с оперной традицией Немировичу-Данченко предстояло на едва ли не самой укрепленной ее цитадели. Прославленная опера Бизе, никогда не сходящая с подмостков оперных театров всего мира, во всеобщем представлении связана с традиционно-нарядным, но в сущности убогим и неверным образом Испании, поверхностная экзотичность которого особенно подчеркнута либреттистами Бизе — Мельяком и Галеви. «Испанская страстность», «испанский» темперамент оперы преподносились зрителю в нарочитой яркости «народной» толпы, в ее вымученно-неправдоподобном, раз и навсегда установленном весельи, в «кошачьих» движениях, задорной игре плечами, горделиво-зазывных поворотах головы роковых испанских женщин, всюду и всегда одинаковых. Вольнолюбивая красавица-авантюристка, обманутый любовник, девушка-невеста — олицетворенная невинность, зовущая заблудшего вернуться на путь истины, победитель-торреро, призрачно-лунная ночь в горах, таинственный и опасный промысел контрабандистов — так восприняли Мельяк и Галеви строгий и сосредоточенный романтизм повести Мериме. И в таком виде образы {278} ее, уже силой гения Бизе, навсегда утверждались в памяти зрителей. С подмостков оперных театров они переходили на эстрады кафешантанов и на одеколонные этикетки, а оттуда с тою же легкостью — обратно на сцену в очередных возобновлениях оперы. Только немногие отдельные певцы возвышали иногда над этим эффектным шаблоном свой вкус или природный темперамент.

Немирович-Данченко поставил себе целью возродить «Кармен», как совершенное произведение поэзии в широком смысле слова и как увлекательное музыкально-драматическое действие. В те годы особенно восприимчивый к «вечным» темам любви, жизни и смерти, он явственно расслышал их и в музыке Бизе и в новелле Мериме. Глубочайшие человеческие чувства, доведенные до патетической напряженности, должны были наполнить этот спектакль. Мешало либретто, заложенная в нем «вампука», — его нужно было отмести, и Немирович-Данченко решился на это бесповоротно, поручив поэту К. Липскерову вернуть музыку Бизе к ее литературному первоисточнику. Следуя за Мериме, он построил сюжет на узком круге действующих лиц, в центре которого были цыганка Карменсита и солдат наваррец Хосе, трагическая история их любви и гибели. Он изгнал из своего спектакля оперную сигарную фабрику, укоряющую и всепрощающую невесту солдата — Микаэлу (ее нет и в повести Мериме), экзотических контрабандистов, всю цветистую «испанщину» старой оперы. Он перенес место действия с площадей, из оперно-величественных горных ландшафтов в притоны и закоулки испанского города. Конструкция художника Рабиновича изображала их условно, с помощью света {280} и красок, в которых преобладали черные, коричневые и коричнево-красные тона. Не залитая солнцем, а сожженная солнцем страна должна была породить смертельные страсти героев Мериме. И для того, чтобы углубиться в эти страсти, Немировичу-Данченко не нужно было даже и лишенной «вампуки» реально-бытовой Испании. Он не мирился ни с чем, что могло бы отвлекать внимание зрителя от трагической истории Карменситы и солдата. В этом смысле он не останавливался даже перед прямым вмешательством в музыкальную структуру оперы. Чтобы во всей чистоте донести то, что ему казалось сущностью музыкальной трагедии Бизе-Мериме, он отсекал от нее все, что представлялось ему несущественным музыкальным орнаментом и переставлял отдельные куски музыки из одной сцены в другую. Партия Микаэлы была им передана «голосу из хора», — так был задуман режиссером призыв матери Хосе, который слышался ему в минуты отчаяния.

Действие происходило на небольшой площадке, помещенной в центре конструкции, одной и той же на все четыре акта. Над нею — по бокам и сзади — помещался хор. Ему принадлежала в спектакле особая роль, сходная с положением хора в греческой трагедии. Он нисколько не походил на беспомощную, разряженную толпу оперных статистов. Это был как бы идеальный зритель, но не безучастный, а постоянно проявляющий свое отношение к событиям и нарастанию драмы. Очень далекий от бытового, этнографического облика Испании, он был задуман, как воплощение «вещего народа». В его скупых, но страстных откликах на происходящее внизу, на площадке, вдруг {281} как бы застывало на миг, становилось зримым и слышимым настроение, создаваемое музыкой. Хор предупреждал, грозил, сочувствовал, ужасался, — все время, с неотступным вниманием, как за боем быков, следя за судьбой Карменситы, солдата и матадора.

Все это должно было создать атмосферу монументальной трагедии. Путь, по которому Немирович-Данченко вел к ней актеров, был путь величайшей художественной экономии и насыщенности предельно выразительной. Чтобы пройти его с честью, певец прежде всего должен был быть актером. Немирович-Данченко не скрывал, что на первом месте в этом спектакле для него была драма. Захватывающая драма должна была оправдать все задачи, поставленные композитором.

Монументальная трагедия раскрывалась им в образах Карменситы и Хосе. Внутренний смысл их встречи был для режиссера не только глубже ситуации старого либретто. Он был глубже и страшнее содержания новеллы Мериме. Смысл драмы был не в том, что любовь и долг спорили в душе Хосе, а Кармен оказалась слишком вольнолюбивой, чтобы понять его и остаться с ним. Прямолинейная и пресная любовь собственника столкнулась с непобедимой стихией страсти. Девушка странной красоты «с глазами волчицы», убитая из ревности драгуном (так повествует о ней Мериме), в спектакле Немировича-Данченко должна была превратиться в символ страшной, губительной, трагической стихии — любви. Борьбою с предопределенным роком были отмечены встречи цыганки и солдата. То, что борьба с неизбежным заведомо бесплодна, лучше всех знала сама Карменсита. {282} Она смело шла навстречу своей судьбе, и основная тема режиссерского замысла — пушкинское «есть упоение в бою и бездны мрачной на краю» — в гораздо большей степени относилось именно к ней, чем к бесстрашному и простому матадору Лукасу, заменившему в спектакле традиционно-блистательного торреро Эскамильо. С самого начала обреченность героев подчеркивал хор: «Берегись, ты обречен!..», «Но зато ты убил, уже убил, еще убьешь!..», «Играет в кости смерть сама…», взволнованно пел его монолитный голос. И он же потом подхватывал фаталистические слова, вложенные автором нового либретто в уста матадора: «Все на земле игра, игра, игра»…

Так реальную коллизию повести Немирович-Данченко доводил в своей «Карменсите» до символического предела. И в этом была причина глубокого разрыва между режиссером и композитором.

Немирович-Данченко искренно хотел, чтобы «руководящим темпераментом спектакля стал темперамент музыки Бизе». Среди лейтмотивов оперы им был выбран и распространен главнейший, но не единственный. Жизнерадостность, полнокровие, яркость Бизе отходила в новой постановке на второй план. Темперамент спектакля не соответствовал темпераменту оперы. В природе Бизе — радость, порыв к радости даже и в трагедии. Отдавшись целиком впечатлениям спектакля Немировича-Данченко, зритель такой радости не получал. Он порою недоумевал — где же привычное обаяние музыки «Кармен» и почему многое в тексте и в исполнении так разительно не вяжется с его ожиданиями.

{284} Дело было не только в неправомочности режиссерских вторжений в музыкальный материал оперы. Для Бизе оказался душен и тесен этот мир бездонной роковой трагической страсти.

Противоречивость этого интереснейшего в свое время спектакля не снята и новым недавним его возобновлением. Переработка текста, исключившая тему «жизни-игры» и подчеркнувшая тему бесстрашия и свободы, смягчение символических акцентировок, возвращение к полноте музыкального текста Бизе корректировали спектакль, но, естественно, не изменяли его основного замысла.

Однако противоречивость его не заслоняет огромного принципиального значения, которое ему принадлежит в истории театра. Крупные актерские достижения, великолепное разрешение проблемы хора, а, главное, впервые доказанная Немировичем-Данченко необходимость и возможность наполнить оперный спектакль живыми страстями и большой оригинальной мыслью — были могучими ударами по старой оперной рутине. Это было ясно и тем, кто не принимал «Карменситы» в целом. Так, А. Р. Кугель в своем отзыве говорил:

«Это гораздо больше, чем удачный или неудачный спектакль… Это опытное доказательство возможности новых путей в оперном искусстве. Это — луч надежды, что опера изживает “вампуку”, и мы найдем, наконец, синтез музыки и драмы».
Через десять лет, наполнивших жизнь Музыкального театра смелыми и разносторонними экспериментами, Немирович-Данченко создал спектакль, в котором воспитанный им коллектив овладел оперной классикой во всей полноте.

{285} «Травиата» всегда, еще с юности, была одной из его самых любимых опер. По собственному его признанию, сколько бы раз он ни слушал ее, его всегда волновала «гениальная сентиментальность» музыки Верди, и он сильно испытывал на себе ее власть, несмотря на психологические нелепости либретто и невыносимую фальшь в условно-театральном «изображении» чувств, неизбежно сопутствовавшем ей на сцене.

В своем Музыкальном театре он воспринял теперь «Травиату» как лирическую трагедию. И сделал все, чтобы освободить творение Верди от облепивших его наслоений дурного вкуса и мещанской слезливости. Он хотел вернуть опере ее первоначальную чистоту, давно уже нарушенную мародерством гастролеров.

Он хотел отделить сентиментализм Верди, предполагающий в его понимании обостренную правду чувств, от сентиментальщины, которая всегда сродни условной и лживой театральности. Для этого ему прежде всего стало необходимо перестроить драматическую основу оперы так, чтобы она могла взволновать современного зрителя по существу. Уже зритель «Карменситы» воспринимал происходящее на сцене без малейших скидок на «специфику» обычного оперного спектакля, всегда явно рассчитанного на слушателя и приглашающего зрителя заранее примириться с узаконенной традициями неправдой. Но там режиссер часто противоречил композитору, и драма была для него важнее вокала. В «Травиате» все образы и все драматические взаимоотношения происходили из музыкального зерна Верди, были продиктованы его музыкальными характеристиками.

{286} Так же, как и при постановке «Карменситы», Немирович-Данченко считал, что музыка оперы надолго пережила ее либретто. Когда-то возмутившая итальянских аристократов острая социальная тема Верди — тема о куртизанке, «отверженной обществом», с течением времени потеряла свою остроту. Завуалированная либреттистом в чувствительные тона, умилявшие буржуазных мещан, она утратила свой демократический оппозиционный смысл.

С помощью нового текста Веры Инбер Немирович-Данченко стремился восстановить его для современности. В его новой интерпретации героиня оперы стала актрисой в Венеции 70 х годов прошлого века, и стержнем спектакля стал ее конфликт с буржуазно-дворянским обществом. Конфликт настолько глубокий, что уже не нужен оказался в спектакле мотив неизлечимой болезни Виолетты, особенно соблазнивший в романе и пьесе Дюма прежнего либреттиста, и уже немыслимы были трогательные сцены раскаяния и примирения в финале. Этот конфликт трагически разрешало в спектакле самоубийство Виолетты, самоубийство — протест против общества, убившего в ней радость беспредельной самоотверженной любви и радость искусства. Соответственно измененными явились в спектакле и другие две главные фигуры оперы — Альфред и его отец. Слепой эгоизм светского молодого человека («маркиза-студента» в театре имени Немировича-Данченко) и откровенный цинизм старика снимали с этих образов покрывавший их налет сентиментальной слащавости.

Так измененный драматический сюжет «Травиате» возвращал опере ее социальную направленность, {288} и это с избытком покрывало отдельные неудачи либретто. Музыка Верди находила в нем психологическое, эмоциональное оправдание, более глубокое, чем в старых постановках.

Музыку оперы Немирович-Данченко на этот раз не только сохранял в неприкосновенности, он восстанавливал некоторые ее куски, обычно подвергавшиеся купюрам как недостаточно эффектные, — но в то же время удалял из нее узаконенную гастролерами вокальную отсебятину, орнаментику головокружительных фиоритур и «многозначительных» фермато. Вернуть «Травиате» ее музыкальную цельность, как уже сказано, было одной из важнейших его задач. Классическая итальянская опера должна была стать и стала в действительности настоящей музыкальной и вокальной школой для актеров его театра.

В «Травиате» его особенно интересовала проблема формы оперного спектакля. В содружестве с художником П. В. Вильямсом он нашел такую внешнюю форму, которая помогала синтетическому слиянию музыки и пения с драматическим переживанием актера, не ущемляя ни той ни другой стороны. В ней не было и тени натурализма. На фоне несколько стилизованных огромных панно, без обычного театрального занавеса, в обстановке, скорее будившей фантазию зрителя немногочисленными, но стильными и яркими деталями, чем создававшей точную бытовую картину, разворачивалось действие оперы, перенося зрителя из дома Виолетты на загородную дачу молодого маркиза, оттуда на венецианский карнавал и снова в комнату Виолетты. Площадку, на которой происходило действие, окаймлял полукруг театральных лож, {289} в которых был размещен хор. Хор «Травиаты» продолжал и развивал уже найденное когда-то в «Карменсите». Его роль вытекала из основного зерна спектакля. Он олицетворял светское общество и его отношение к актрисе. По сравнению с хором «Карменситы» он был еще эмоциональнее, активнее и острее. Его художественная функция тесно переплеталась с его острой социальной характеристикой.

Одно время Немирович-Данченко упорно называл свою «Травиату» «спектаклем-концертом». Этим он хотел подчеркнуть, с одной стороны, первенствующее значение музыки и вокала в этой постановке, а с другой, свой решительный отказ от натуралистических приемов, особенно нетерпимых в итальянской опере. На самом же деле в постановке не было ничего от концерта; здесь музыка воспринималась зрителем через драматическое переживание актера, а драматическое переживание усугублялось музыкой. И в моменты лирических или трагедийных кульминаций трудно было определить, что зарождало волнующее впечатление и что его усиливало: великолепно ли исполненная музыка Верди была первым источником художественной радости, или глубина и правда драматических переживаний заставляла особенно остро воспринимать музыку. Так было, когда во втором акте Виолетта оставалась одна после свидания со старым маркизом и, машинально надевая шляпу перед зеркалом, глядя в него растерянными пустыми глазами, как будто говорила сама с собой («Вот и случилось горе…»). Или в сцене карнавала, когда оскорбленный маркиз швырял ей деньги — плату за ее любовь. Или в финале, в {290} сцене предсмертного письма Виолетты, когда слезы исполнительницы наполняли щемящей болью звуки знаменитой арии.

Главной победой спектакля было торжество «поющего актера» — торжество заветного художественного идеала Немировича-Данченко в музыкальном театре.

Поющий актер — это и есть сущность того синтеза, к которому он всегда стремился. Это актер, принципиально и навсегда отказавшийся от оперных штампов — несмотря на то, что привычный штамп часто помогает ему петь, а пение — главное в опере. Это актер, своими вокальными и драматическими средствами заставляющий зрителя понимать самый глубокий смысл происходившего на сцене, — понимать все и всему верить. Это актер, который может великолепно и просто петь только тогда, когда он насыщен главным идейным и поэтическим содержанием зерна образа, подсказанным и музыкой и либретто, когда он все свое сценическое поведение может оправдать единым сквозным действием спектакля. Музыкальный «подтекст» позволяет ему углубиться в образ и воссоздать его в себе, минуя натуралистические приспособления и часто даже минуя постепенность психологических нарастаний и переходов, без которых не может существовать драматический актер. Могущество музыки часто заменяет для него постепенность нарастания чувства мгновенностью эмоционального взлета.

Образ живого человека в музыкальном театре создается иными средствами, нежели в драме. Поющий актер выбирает в психологической многокрасочности образа лишь главнейшее, в соответствий {291} со своими особыми музыкальными задачами. Но это не значит, что он может ограничиться одной какой-нибудь краской и надеть на себя условную оперную маску «любовника», «злодея», «предателя», «невинной жертвы», «интригана» и т. п. Для того, чтобы достигнуть совершенного перевоплощения в музыкально-драматический образ, актер непременно должен пройти все стадии «вживания» в роль. Он должен в полной мере воспитать в себе так называемое синтетическое самочувствие.

Немирович-Данченко предлагает ему не искать внешней подчеркнутости переживаний, довериться музыке: музыка сама насытит большой эмоцией настоящую простоту и искренность актера. Но он умеет подсказать актеру такое внешнее приспособление, которое помогает ему петь и в то же время оставаться живым человеком. Поэтому всегда так естественно-жизненны, выразительны и удобны для певцов предложенные им мизансцены.

В «Травиате» (и еще раньше в «Катерине Измайловой» Шостаковича) для Музыкального театра Немировича-Данченко окончательно перестала существовать мучительнейшая проблема всякой оперной реформы: что должен прежде всего делать в опере актер — петь или играть? Пение впервые стало естественным и необходимым для актера выражением чувств и переживаний единого музыкально-драматического образа. Эта победа открывала перед Немировичем-Данченко путь к высокому реализму совершенного оперного спектакля.

{292} 5


Едва ли не главнейшей своей задачей в Музыкальном театре Немирович-Данченко всегда считал создание современного оперного спектакля. С самого начала отрицая оперу как концерт костюмированных певцов и утверждая полноценный художественный смысл ее драматического содержания, выраженного в музыке, он не допускал возможности существования Музыкального театра вне связи с современной жизнью, — Музыкального театра, как и всякого другого.

В первые годы революции он еще мог удовлетворяться «созвучием» современности, которое, как ему казалось, он находил то в острых крайностях жанра, то в величии «вечных» тем и общечеловеческих страстей, то в неожиданной идеологической перекличке с какой-нибудь стороной мировоззрения великого классика давно ушедшей эпохи. Но с некоторых пор в нем созрела потребность сделать содержанием своих спектаклей доподлинную современную жизнь с ее идеями, борьбой, с ее новой героикой, новой моралью, новым языком. Он понял, что его театр рискует повиснуть в безвоздушном пространстве, если не попытается ощутить эту жизнь непосредственно в музыкально-сценических образах современного художника.

Он шел к современному оперному спектаклю очень сложным путем. В первых опытах молодых советских композиторов он не находил материала, который с достаточной глубиной отражал бы нашу действительность или героический пафос недавних революционных боев. Слишком сильно его волновало {294} художественное воплощение этого круга тем в передовом оперном спектакле, чтобы примириться здесь с поверхностностью или малейшей фальшью.

Во время поездки Музыкальной Студии заграницу (1925 – 1926) Немирович-Данченко познакомился с творчеством талантливых современных западных композиторов. Ему показалось возможным проникнуть через постановку их произведений в трагические противоречия современной западной жизни, которые он только что увидел воочию. Музыкальная изощренность, новизна и совершенство формы этих композиторов сами по себе не могли бы увлечь его. Включая в репертуар Музыкальной Студии «Девушку из предместья» («Миг жизни») Мануэля де-Фалья, или «Джонни» Кшенека, он каждый раз ставил перед собою цель раскрыть содержание оперы, ее сокровенный социальный и психологический смысл. Он охотно принимал остроту, своеобразие и неожиданность новых форм оперного творчества. Более того, он готов был всячески подкрепить их яркой, но внутренно оправданной условностью своей постановки — но только ради проникновения в живую жизнь своего зарубежного современника. В музыкальных образах Фалья и Кшенека он искал прежде всего целостности авторского отношения к жизни и тех мостков, которые связывают передового западного композитора с нашими революционными взглядами на жизнь. Но каждый раз на практике он неизбежно вступал в борьбу с мировосприятием композитора и в конечном итоге испытывал разочарование.

Ему казалось, что в «Девушке из предместья» он впервые подошел в опере к современной социальной {296} теме. Он всеми подвластными ему средствами поднимал до социального обобщения историю бедной девушки из рабочей среды, покинутой богатым возлюбленным и умершей от разрыва сердца во время его свадьбы. Он строил весь спектакль на обостренных контрастах в столкновении настоящих чувств «бедных людей» с мертвенно-пышным миром «богатых». Он искал правды и права на будущее в мире «бедных». Но композитор подавлял его своим пессимизмом и делал его обобщение тем более безотрадным, чем ярче и талантливее играли актеры.

Еще более глубокий внутренний конфликт с композитором ожидал Немировича-Данченко в постановке «Джонни». Он искал отношения Кшенека к той гнили и опустошенности, которою композитор наполнил души своих героев. Он хотел разгадать в этом гротеске, кому отдано сочувствие автора и куда направлены его ненависть и насмешка. Он искал в «Джонни» беспощадной критики и хотя бы намека на положительный идеал. И сталкивался с легкомысленным цинизмом все изведавшего и во всем разочарованного рафинированного художника. Анализируя этот спектакль в своей книге о Немировиче-Данченко и его Музыкальном театре, П. А. Марков пишет об этом противоречии так: «В толковании Музыкального театра образы оказались крупнее, чем в понимании Кшенека. Театр видел в каждом из них завершение когда-то богатой и оплодотворяющей идеи: он видел крушение романтизма, крушение любви, крушение таланта, он видел крушение культуры и негодовал против этого. Кшенек писал о другом — он писал о вырождении {298} романтизма, о вырождении любви, о вырождении таланта и смеялся над этим. Театр жалел о разрушенных ценностях, когда-то ему дорогих. Он заступался за прошлую культуру перед этим миром циников и проходимцев, — Кшенек ни о чем не жалел»1.

Ни «Девушка из предместья», ни «Джонни» не удержались надолго в репертуаре Музыкального театра. Новая западноевропейская опера обогащала его сложностью и тонкостью музыкальной формы, возбуждавшей актерскую и режиссерскую фантазию, и развивала его мастерство. Образы современных людей, в острой музыкальной характеристике, помогали воспитанию «поющего актера». Но внутренняя двойственность, мучительная недоговоренность этих спектаклей еще сильнее убеждала Немировича-Данченко в том, что современность должна придти в его театр иначе, — не в образах пусть и социально характерных, интересных, но все-таки чуждых людей, а в образах людей близких, в идеях более глубоких — тех, которые питают жизнь советской страны.

Он мечтал о советской опере, о произведении революционной мысли и чувства.

Советская опера отставала в своем развитии от драматического театра. Может быть, потому, что перед нею стояли еще более сложные задачи. На первых порах советские композиторы успешнее овладевали историческим сюжетом, нежели темой наших дней и недавнего революционного прошлого. И театру Немировича-Данченко {300} пришлось разделить в этом смысле судьбу всех оперных театров страны. Ему пришлось долго ждать появления оперы, свободной от чуждых ему натуралистических или прямолинейно-плакатных приемов, несущей в своем музыкальном и драматическом содержании большую поэзию и большую идею.

Опера Льва Книппера «Северный ветер», сюжет которой отражал одну из самых волнующих страниц истории революционной борьбы в России — судьбу Бакинской Коммуны, 26 бакинских комиссаров, была для Немировича-Данченко первой проверкой на советской тематике утверждаемого им метода. Впервые психология революционеров-большевиков расширяла в этом спектакле творческий опыт «поющего актера». Впервые пафос революционных событий, отраженный в личной судьбе героев, давал актеру-певцу, воплощающему образ человека наших дней, «право на пение». Поставленный непосредственно после «Джонни», этот спектакль, еще носивший на себе явный отпечаток первичной лабораторной работы, был для театра очень важен, потому что намечал его дальнейший путь.

Через несколько лет синтез идеологической глубины, реализма и поэзии определил победу Немировича-Данченко в постановке опер молодых советских композиторов И. Дзержинского и Т. Хренникова.

В «Тихом Доне» Дзержинского Немирович-Данченко во многом помог композитору, либреттисту и работавшим под его руководством режиссерам насытить спектакль поэтической и социальной широтой замечательного романа Шолохова. {302} Он помог им вместить в немногие, четко отобранные сюжетные грани огромной эпопеи горячую атмосферу войны и революции, воспитавшую шолоховских героев. Отказываясь в этой постановке (как и в последующей — «В бурю») от всякой условности, он тем более решительно отвергал в ней бытовщину и псевдонародность. Патетика Шолохова в соединении с простой и эмоциональной музыкой Дзержинского позволяла ему широко взглянуть на жизнь и быт донского казачества и наполнить захватывающим драматизмом переживания главных действующих лиц. Минуя слащавость старо-оперных традиций в изображении «народа» и наивное этнографическое правдоподобие, Немирович-Данченко углублял и укрупнял события и характеры. Его спектакль был полон живых и типических фигур. Но содержанием этого спектакля была не жанровая картина характерного казацкого быта, а движение народных масс, судьба казаков, солдат и мужиков, исстрадавшихся за долгие годы бесправия и войны, социальный раскол, первая взволнованная радость революционного освобождения. Трагедия Григория Мелехова, Аксиньи и Натальи, скрещение их судеб, сила их горя и любви были неотделимы от народной жизни — от уродства тупого станичного домостроя, от ужаса и стона ненавистных царских мобилизаций, от помещичьего произвола, от развала империалистического фронта, от новых путей народных масс. Это было схвачено и композитором и режиссурой в философской и литературной природе Шолохова. И это в известной степени восполняло в спектакле, силой большого поэтического размаха, несовершенства {304} и узость оперного либретто «Тихого Дона», очевидные в сравнении с первоисточником.

Следующим, и еще гораздо более значительным этапом в создании советского оперного спектакля стала для Немировича-Данченко опера Тихона Хренникова «В бурю». В этой постановке он осуществил свою давнюю мечту о народной трагедии, волновавшую его еще со времен «Пугачевщины» в МХАТ. Он осуществил ее на материале близком советскому зрителю. Образом Ленина, ленинской силой и правдой жил и дышал этот спектакль.

Снова первоисточником оперы было выдающееся литературное произведение — роман молодого советского писателя Николая Вирты «Одиночество». Но на этот раз, под непосредственным руководством Немировича-Данченко, было создано либретто (Н. Вирта и А. Файко), представлявшее собой самостоятельное произведение, предназначенное для оперной сцены. Всегдашний враг поверхностной живописности в оперной драматургии, Немирович-Данченко требовал от авторов такого же полноценного творчества, какое рождает пьесу для драматического театра. Задача, поставленная им перед авторами, заключалась в создании «сжатой драмы», где «развитие действия, взрывчатая сила страстей и лирическое волнение сконцентрированы до того предела, при котором самая атмосфера действия и переживания героев не только “допускают” или “оправдывают” пение, но неизбежно требуют музыкального и вокального выражения, не могут без него обходиться» (Вл. И. Немирович-Данченко и П. Марков, «Правда», 11 октября 1939 года).

{306} Это требование было максимальным. Оно указывало путь и направление работы в большей степени, чем являлось совершенным достижением авторов и театра. И тем не менее либретто «В бурю» во многом предопределяло музыкальное содержание спектакля.

Спектакль Немировича-Данченко, по многочисленным признаниям, ярче выражал основную идею романа Вирты, чем написанная им же по мотивам романа пьеса «Земля». Он полнее доносил свежесть и безыскусственность художественных приемов автора. В этом сказался выдающийся талант композитора Хренникова и тот максимализм, с которым Немирович-Данченко насыщал музыкой Хренникова темперамент и фантазию актеров.

Музыка оперы в свое время вызвала горячие споры. Меньшинство принимало ее безоговорочно. Критики-специалисты указывали на примитивность куплетных форм, слабость речитатива, даже на мелодическое однообразие. Другая часть критики оспаривала эти упреки. Для Немировича-Данченко важнее всего была мужественная поэтическая широта музыки Хренникова; ее песенность, своеобразно преломлявшая мотивы фольклора; искренность и задушевность ее мелодий; захватывающие чувственные подъемы в моменты драматических напряжений. Стихия народной песни, наиболее органичная для Хренникова, оказалась близка замыслу монументальной народной трагедии, к которой всем существом своим стремился в этом спектакле режиссер.

Немирович-Данченко расширил первоначально намечавшиеся рамки спектакля. Любовная линия {308} Леньки и Натальи, их жизненная драма не исчерпывали для него внутреннего содержания оперы. В его представлении эта драма попадала в зерно оперы Хренникова и сливалась с самой важной и всепроникающей сущностью спектакля, которая заключалась в искании народом социальной правды через правду личного жизненного самоопределения.

Через попранную личность, через кровь, обман и разруху приходил подлинный герой спектакля — крестьянский народ к правде Ленина, и за эту правду готов был жертвовать жизнью. Захваченные атмосферой гражданской войны, атмосферой взвихренной деревни, страстно ищущей своей «правды», расставались и снова встречались Ленька и Наталья. Их историю Немирович-Данченко наполнил всею силой горечи, отчаяния и любви, обостренной грозными, увлекающими ик событиями революции.

Народную трагедию он воспринимал и приносил зрителю в больших характерах и в столкновении сильных страстей. Сильной и гордой была его Наталья. Он пользовался страстностью музыкальных кусков, слагающих ее сценический облик у Хренникова, чтобы перед зрителем была не просто страдающая крестьянская девушка, а человек, способный бороться, жечь, убивать, отстаивая правду народа и свое личное счастье. Такую же силу, но еще более сосредоточенную, сдержанную, почти монолитную, при всем типическом разнообразии фигур, несла в себе крестьянская толпа.

Когда Антонов, глуша самогон, запевал «Осину», в нем чувствовался истеричный вожак, внешне как будто готовый снести полмира, а внутренно {310} уже изгрызанный неверием. Было что-то от погребального возгласа в хоровых подхватах «Осины» толпой его приспешников.

Пьяным от страсти к земле, беспокойным и ощеренным, словно всегда готовым к прыжку и мертвой хватке, запоминался зрителю властитель села Петр Иванович Сторожев.

Встреча братьев-врагов в нищей избе матери, пьяный разгул антоновцев, поимка и убийство Сторожева в финале — эти сцены, доведенные темпераментом исполнителей до степени трагедийной патетики, волновали зрителя подлинностью народной борьбы, властно требуя его сочувствия и его ненависти.

Опера о героических днях гражданской войны не толкнула Немировича-Данченко на трафаретно-возвышенный, «оперно-героический» стиль и тон. Он достиг пафоса в напряженности простых чувств простых людей. Он достиг в опере реалистической правды, одухотворенной высокой поэзией. Он наполнил народную трагедию торжеством революционной идеи и довел спектакль до такой степени идейной насыщенности, что впервые на оперной сцене стал возможен и предельно убедителен живой образ гениального вождя революции, образ Ленина.

«Травиата» и «В бурю» в Музыкальном театре, «Воскресение», «Враги» и «Три сестры» в МХАТ — важнейшие этапы послереволюционного творчества Немировича-Данченко, его вершины, его заветы. Их истоки едины. Они утверждают театр всесильной внутренней правды, но очищенный от всего лишнего и возвышенный до поэзии: это правда жизни, имеющая право называться искусством. {311} Они утверждают радость театра, в котором глубина идеи и подлинность переживания сливаются с поэтической красотой. В них Немирович-Данченко указывает современному театру путь, достойный идеалов искусства советской страны: путь непреклонного художественного максимализма. В них он зовет современного актера быть беспощадно взыскательным к себе и быть мужественным до конца в своем прекрасном, мучительном, необычайном призвании.




Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет