Вл. И. Немирович-Данченко: Очерк творчества



жүктеу 2.2 Mb.
бет2/14
Дата02.04.2019
өлшемі2.2 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

II


В жизни Вл. И. Немировича-Данченко трудно разграничить точными хронологическими вехами конец одной какой-нибудь полосы его деятельности от начала другой, потому что полосы эти то частично находили одна на другую, то просто сливались во времени, как это часто бывает в жизни разносторонне одаренного человека. Так, оставаясь видным беллетристом, он приходил к своим наивысшим драматургическим достижениям, и в то же время создал свои драматические классы {21} в Филармонии — преддверие к Художественному театру, и уже режиссировал постановки собственных пьес в Малом театре, и продолжал писательский труд уже после создания МХТ (пьеса «В мечтах» — 1901 г.).

Студентом Московского университета, в разгар «любительства», совсем еще юным, он приходит в журнально-газетную работу. Он знакомится осенью 1877 г. через О. А. Правдина с редактором только что народившейся «Русской газеты», Н. А. Александровым, и становится театральным рецензентом. Этой датой открывается десятилетие его журналистской деятельности (1877 – 1887). Горячий интерес к театру, верный зрительский глаз и прирожденное литературное дарование вскоре открывают ему двери еще нескольких редакций: он шлет театральные корреспонденции в «Петербургский листок», сотрудничает в «Суфлере», «Минуте», в сатирическом журнале «Будильник». Н. П. Кичеев вскоре предлагает Вл. Ив чу вместе с ним писать в «Будильнике» театральные фельетоны; с тех пор они долгое время регулярно появляются там за подписью «Нике и Кикс», под стереотипной шапкой с изображением смешного голого дьяволенка под зонтиком. В газете «Русский курьер», издававшейся Ланиным и славившейся ярко либеральным направлением, Немирович принимает живейшее участие — вместе с В. А. Гольцевым, Веселовским, Анучиным и другими виднейшими публицистами (1879, 1881 – 1883). Автор постоянных и часто очень обширных театральных обзоров «Русского курьера», он специализируется здесь и на собственно редакционной работе, будучи последовательно секретарем редакции, {22} товарищем редактора и наконец заведующим редакцией. Одновременно он — постоянный автор и член редакции в «Московской неделе» Гольцева. Увлекаясь преимущественно театральной рецензией, он расширяет круг своих журналистских интересов — помещает в петербургских «Новостях» судебные отчеты, заведует библиографическим отделом в «Русских ведомостях» (здесь же он — театральный критик), пишет статьи для большой петербургской газеты «Голос» и печатает самые разнообразные корреспонденции, заметки, рецензии и фельетоны в целом ряде других газет Москвы и Петербурга. В это же время на страницах московских газет и журналов появляются его первые беллетристические опыты.

Как театральный рецензент Немирович занимал видное место в современной журналистике. Он начал с эпизодических и часто юношески-запальчивых высказываний о театре (так была им однажды сгоряча и не очень справедливо «обругана» Ермолова). Но уже с первых лет газетной работы обнаружил зоркий глаз театрального завсегдатая и совершенно определенный художественный вкус, в природе которого отвращение к банальщине и к избитым местам было отправной точкой. Мимо него не проходило ни одно выдающееся явление современной театральной жизни, — буквально ни одно; перечитывая его рецензии за многие годы, это можно сказать, без обычного в подобных случаях преувеличения.

Не только премьеры Малого и Александринского театров, но и все более или менее значительные спектакли на частных сценах — Корша, Бренко, Лентовского, а также оперные новинки {23} и возобновления живо интересуют его и вызывают его критический отклик, часто идущий в разрез с общепринятым мнением.

Проходит всего несколько лет после его рецензентского дебюта, и литературные выступления Немировича обнаруживают в нем человека, постоянно и напряженно мыслящего о театре. Многие его коллеги довольствуются в рецензии традиционным пересказом содержания пьесы и, скользнув двумя-тремя обидно-пустыми фразами по актерским и авторским «удачам» и «неудачам», спешат описать прием, оказанный публикой любимцу или бенефицианту, подсчитывая вызовы и подношения.

Немирович в это время — один из немногих — пишет о театре и серьезно и страстно. Он расчленяет свое зрительское впечатление и ясно видит в спектакле драматурга и актера, их слияние или, наоборот, их борьбу; отделяет в игре актера случайную дешевку от счастливых секунд вдохновения, достигнутых упорным трудом; замечает новые черты в даровании актера; характеризует его, как участника общего ансамбля; описывает его особые, только ему свойственные приемы; отличает нарочитые постановочные эффекты от режиссерской попытки — пусть даже робкой — выразить через внешность спектакля личное понимание произведения.

И в то же время он обобщает свои впечатления и оценивает каждый спектакль с точки зрения своих, с годами все более определенных, требований к актеру и драматургу. Перечитывая эти рецензии, нельзя отделаться от ощущения, что их пышет человек, уже захваченный мечтой {24} о другом, новом, своем театре. Он пишет, скажем, о каком-нибудь отдельном исполнении и, исчерпав характеристику, с волнением, явно выходящим за рамки частного случая, высказывается на одну из общих и кардинальных тем театральной жизни. А взявшись за такую тему, он всякий раз уже расшатывает подгнившие стропила казенного, императорского театра, порой даже без особого умысла.

Вот хороший молодой актер плохо сыграл роль: но он не виноват, его накормили драматургической тухлятиной, а ей нет отзвука в его даровании, — значит нельзя воспитывать актеров на недоброкачественном литературном материале.

Вот прошел бледный, вялый спектакль, в котором, однако, публика бурно принимала одного исполнителя, увлеченная его драматическим нервом и темпераментом, как будто позабыв обо всем остальном, и о самой пьесе в том числе, — значит, такой — пусть и увлекательный — актерский «гастролерский» эгоизм на сцене вреден и нетерпим, потому что вне художественного ансамбля нельзя заразить зрителя идеями и образами пьесы.

Вот громкие имена, украсившие афишу, не оправдали себя, не принесли успеха хорошей пьесе, — не нужно ли серьезнее отнестись к распределению ролей, пересмотреть вопрос об «амплуа», смелее выдвигать молодые силы, отвлечься от кассовых соображений?

Мало талантливая, но долго прослужившая на сцене актриса пользуется особым расположением дирекции, получает роль за ролью, да еще и звание, которого лишены многие выдающиеся актеры, — в нее летят ядовитые стрелы «Будильника» {25} в фельетонах за подписью «Нике и Кикс»: не пора ли покончить с простой «полезностью» актеров, а начать ценить и выдвигать дарования?

В одной из нашумевших пьес исполнитель главной роли «кричал, надрывал свою мощную грудь, усиленно жестикулировал, но не передавал страданий. Он воспользовался приемами рутинной, ходульной игры и не изобразил страдающего человека. Он “переиграл”, вышел за пределы художественности», — а рецензент, рассказав об этом публике, идет дальше и уже ставит со всей твердостью вопрос о воспитании интеллигентного актера, которому такие приемы игры будут чужды и ненавистны.

Знаменитая пьеса иностранного классика поставлена в дурном, местами искажающем замыслы автора, переводе, — в очередной рецензии Немировича этому посвящен длинный абзац, где звучит требование уважать художественное слово на сцене, помнить о литературном стиле произведения, не относиться к нему безразлично.

И так далее. Серию разнообразных примеров легко можно было бы продолжить. Но и приведенных достаточно, чтобы ясно увидеть в критических высказываниях Немировича-Данченко глубокую неудовлетворенность современным драматическим театром, с его порочной организацией, засоренностью репертуара, засильем «ремесла» и рутины в актерской среде, отсутствием настоящего художественного вкуса, порой даже в талантливом исполнении.

Отвечая как-то в одном из номеров «Русского курьера» на упрек Суворина, что «у нас нет {26} серьезной театральной критики», Немирович с горечью пишет: «Неужели г. Суворин не замечал, что критику рождают только выдающиеся сценические явления, что критике нет места при тех условиях, в каких стоит театральное дело в России, что для нее нет материала. Драматическая цензура донельзя стесняет драматическую литературу, которая является поэтому не только не удовлетворяющею требованиям читающей массы, но и не дающею никакого материала для работы артистов. Артисты поэтому меняют свои силы на мелкую монету и не создают ничего выдающегося. Чему же может служить при этих условиях серьезная театральная критика?» Далее он приводит ряд примеров репертуарного упадка Малого театра, на сцене которого выигрышные роли все чаще подменяют собой живые лица и живую мысль, и подводит следующий итог: «Безотрадность истекшего сезона очевидна. Репертуар театров вообще слабый; репертуар же Малого театра — в особенности. Лучшие драматические писатели не пишут для сцены, не имея возможности ни проводить в них своих любимых идей, ни знакомить публику с интересными образами, ни вообще воспитывать ее, раскрывая перед ней пороки и слабые стороны существующих отношений между людьми… Театры полны сил, талантов и людей способных, но не имеющих возможности развиваться для того, чтобы продолжать дело писателя. Артисты разменивают свое дарование по мелочам в ожидании тех условий, при которых они имели бы возможность воспитывать публику, а не оставаться ее игрушкой»1.

{27} Между тем, вынося этот приговор старому театру и имея в виду главным образом императорский Малый, — Немирович-Данченко был связан с ним кровно: вместе с большинством московской интеллигентной молодежи он восхищенно аплодировал здесь гениальной Ермоловой, Федотовой, Медведевой, Самарину, Никулиной, Ленскому, Садовским, когда они выступали в своих лучших ролях классического репертуара, здесь блестяще проявилось горячее, романтическое дарование его ближайшего друга Южина. Здесь, как он сам тепло писал по случаю юбилея Ермоловой, «благодаря блестящему ансамблю артистов не только сцена была дорога московской публике, но даже эти казенные желтые стены, этот специфический запах театрального газа и красок, этот грязный вход, у которого сторожа методично и однотонно выкрикивали “афиши!”, этот плохой оркестр под управлением выслужившейся первой скрипки и десятки лет разыгрывавший мелодии Юнгмана, — все это возбуждало в театральных завсегдатаях безотчетное чувство чего-то близкого и дорогого». Здесь, наконец, как раз в это время началась его собственная драматургическая карьера, почти вся прошедшая потом под знаком Малого театра, оплодотворенная мастерством его корифеев. Как же было ему не любить Малый театр, в особенности когда этот театр ставил перед собой серьезные задачи и брался за сценическое воплощение таких гигантов литературы, как Шекспир, Шиллер, Лопе де Вега, Островский, демонстрируя во всем блеске свои могучие артистические силы.

Он преклоняется перед любимыми актерами, {28} когда под романтическим плащом героя чувствуется человеческое сердце, когда царственная осанка героини скрывает глубоко запрятанные, но рвущиеся на простор живые человеческие страсти, когда, преодолев соблазн внешних эффектов, они направляют весь свой темперамент и все мастерство на создание живого человека с простыми и сильными чувствами. Он радуется, когда актер, после долгого труда, вдруг интуитивно схватывает самое существо литературного образа, сживается с ним интимно и пронизывает этой основной сущностью роли (Станиславский позднее назовет ее «зерном») все свое сценическое создание. Так он пишет об Ермоловой в роли Федры в трагедии Расина: «Едва ли не в первый раз она доказала, что трагические роли доступны ей во всем объеме… Артистка путем долгого изучения роли сумела отыскать в каждой ее фразе содержание, отвечающее общей руководящей страсти. Она развернула перед зрителем все стороны увлекательного образа Федры. Но что больше всего делает честь артистке — это та жизненность, та человечность, та трагическая простота, которую она вложила в создание Федры. Нам были так понятны все ее душевные движения, все переходы от глухого отчаяния к стыдливым надеждам, от томительных угрызений совести к безумной ревности»2.

В то же время его часто оставляют равнодушным самые пышные, самые ярко-театральные постановки пьес Шиллера или Гюго, когда бурный {29} актерский пафос заслоняет в героях «простое человеческое» и мешает поверить в их страсть.

Задолго до появления знаменитой формулы Станиславского: «если играешь злого, ищи, где он добрый», — Немирович в своих рецензиях требует от актера многокрасочности, соответствующей действительной сложности образа «живого человека». Он требует, чтобы актер, играющий отрицательный образ, не пользовался одной черной краской: пусть зритель, отнюдь не «сочувствуя», ему, тем не менее заразится его эмоциями, чтобы потом, когда опустится занавес, тем сильнее его осудить. Так же, как позднее и у Станиславского, в этом требовании не было идеализма, не было ни тени «христианского» оправдания человеческих пороков (ведь формулу можно и перевернуть: если играешь доброго, ищи, где он злой, — смысл ее для актерского творчества от этого не меняется), а было лишь утверждение жизненной правды на сцене.

Рецензируя московские гастроли Сальвини 1882 г., Немирович-Данченко писал: «Существует два типа артистов, имеющих в настоящее время одинаковый успех. Одни, создавая роль, больше заняты ее эффектными положениями, другие — внутренним смыслом; первые все свои силы оставляют для выдающихся мест, готовы пожертвовать иногда правдой; вторые ищут только правды как первого условия художественности; игра первых поэтому лишена изящной простоты; вторые считают ее необходимостью…» К первому типу Немирович относит, между прочим, Росси; ко второму — Сальвини. Подробно разбирая приемы игры Сальвини, он далее пишет: «В игре г. Сальвини {30} поражает не трагическая сила, с которой он передает страдания Отелло, а поражает замечательная способность воплощения его образа; поражает непринужденность, простота артиста. Кстати скажу, что слово “простота” в русской театральной жизни понимается совершенно неправильно. В последние годы между русскими актерами сильно развилось стремление к простоте, завещанной Щепкиным и Шумским. Это стремление часто доводит актеров до крайности. Тот актер, — во мнении театральной публики среднего уровня, — играет просто, который не старается оттенять более выдающиеся места роли, вносит в игру некоторую вялость речи и движений. Простоту едва не делают синонимом бесцветности. Это — совершенное заблуждение. От актера непременно требуется энергичное отношение к роли, и хотя бы даже изображаемое лицо было выхвачено из простой жанровой картины, актер должен передавать его не только жизненно, но и художественно. В жизни есть много бесцветного, но оно не может составлять предмета сцены, требующей движения. Фотография вялых, бесформенных диалогов не может быть художественной, не только потому, что она скучна, но потому, что она не интересна»1.

Пройдет пятьдесят с лишним лет, и мы найдем разительное соответствие этим мыслям молодого рецензента в высказываниях руководителя МХАТ, ведущего режиссера советского театра, когда, создавая свои лучшие спектакли — «Воскресение», «Враги», «Анна Каренина», «Три сестры», {31} он выдвинет на первый план лозунг — «за мужественную простоту на сцене» и потребует раскрытия актерского темперамента ради торжества художественно обобщенной, большой жизненной правды.




Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет