Вл. И. Немирович-Данченко: Очерк творчества



жүктеу 2.2 Mb.
бет4/14
Дата02.04.2019
өлшемі2.2 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

IV


Мечты Вл. И. Немидовича-Данченко о создании своего театра, освобожденного от разъедающей казенной рутины — актерской, репертуарной, административной, — театра поистине «художественного», — эти мечты, захватившие его в юности и волновавшие все сильнее, с некоторых пор приобрели реальные очертания, настойчиво требуя осуществления.

Это случилось в тот период, когда он, встретившись в театральной школе с талантливой актерской молодежью, уже подводил первые итоги своей режиссерско-педагогической работы. И с горечью {61} думал о будущности своих учеников, грозившей им обычной судьбою провинциального актерства, — если только не удастся вовремя объединить их в творческое содружество и повести дальше, к заветной цели. Конечно, это далеко еще не была готовая труппа, но даже при самой строгой оценке это был чуткий и гибкий актерский материал, который, казалось, так и просился в новое, серьезное театральное дело.

Таков был итог первых шести лет педагогической работы Немировича-Данченко, начавшейся по инициативе А. И. Южина. Ничего удивительного не было в том, что еще осенью 1891 года Южин предложил Немировичу-Данченко руководство младшими драматическими классами Московской филармонии, где в то время и сам преподавал. Южину, артисту-художнику, дальновидному театральному деятелю было легко поверить в полезность работы с учениками не — актера, но человека с несомненной «актерской потенцией», с тонким художественным вкусом, опытного литератора-психолога, человека насквозь театрального, умеющего увидеть и оценить актерские достижения и недостатки, больше всего ненавидящего на сцене трафарет и мертвую традицию. Но вряд ли и Южин мог тогда угадать, что проистечет из этих как будто бы побочных занятий видного драматурга, беллетриста и театрального критика.

С самого начала дело оказалось трудным и потребовало от нового педагога всей его энергии. Филармоническое училище было частной школой и существовало на средства крупных московских капиталистов под «покровительством» {62} великой княгини Елизаветы Федоровны. Дирекция Филармонии обращала мало внимания на драматические классы училища, не приносившие пока никаких эффектных результатов. Ее козырем были симфонические концерты, славившиеся по всей Москве. Печатные отчеты Филармонии заполнены статьями прихода и расхода, подробнейшим описанием «высочайших» посещений, поздравительными телеграммами «покровителей» и огромным количеством программ регулярных концертов. В сезоне 1895 – 96 г. в самом конце одного из стереотипных отчетов впервые появляются программы выпускных спектаклей драматического класса училища, состоявшихся великим постом на сцене Малого театра. Так, более чем скромно, отмечала Филармония огромный труд режиссера-педагога Немировича-Данченко и успех его учеников. Зато в театральной Москве, особенно среди актеров, об этом успехе уже много говорили.

Начинать пришлось с самого элементарного. Развал дисциплины, дух дешевой богемы, царивший в школе, благодаря случайному подбору учеников, обидно-легкое отношение многих из них к искусству — все это заставило Немировича-Данченко, начавшего свой первый урок с заявления, что он «пришел учить учась», вскоре применить твердость и даже власть — ради оздоровления училища. Понадобилось не так уж много времени, чтобы ученики, встретившие его было недоверчиво и несколько враждебно, отнеслись совсем по-иному (во всяком случае, те из них, кто был талантлив и серьезен) к своим занятиям и к учителю. А вновь принятых уже с первых шагов в школе заражала его необычайная добросовестность {64} и страстная увлеченность своим делом, его горение. Через несколько лет вопрос о дисциплине уже и не поднимался больше. В характеристике ученицы Савицкой читаем: «Добросовестное отношение к делу в школе вообще не ставится в особенную заслугу, как нечто обязательное, но добросовестность г жи Савицкой — исключительная»1.

По условию Вл. Ив. должен был давать уроки в школе четыре раза в неделю по два часа. Это условие осталось на бумаге. Он отдавал своему классу все время и все силы, занимаясь часто до поздней ночи. И чем дальше, тем сильнее засасывало его это преподавание, — может быть потому, что постепенно он включал в него все больше воспитательных и уже чисто режиссерских задач, все ближе подступая к своему призванию в искусстве.

«Это дело необычайно засасывающее, — пишет Вл. Ив. в книге “Из прошлого”, вспоминая далекие годы своего режиссерско-педагогического дебюта. — Всякий, кто когда-нибудь брался за преподавание искусств, знает это. Уловить индивидуальность, вызвать к жизни “искорку”, помогать ее развитию, расчищать засоренность, облагораживать вкус, бороться с дурными привычками, с каботинством, {66} с мелким самолюбием; просить, настаивать, требовать; ласкать и наказывать; непрерывно иметь дело с человеческим материалом, насыщать его лучшими твоими идеями; с радостью и заботой следить за малейшими ростками… Тут самое зерно театра, самая глубокая и самая завлекательная сущность его…»

В основу своих педагогических занятий Немирович-Данченко положил «верное толкование пьес и вскрытие индивидуальных качеств учащихся». Оставаясь как будто бы в пределах педагогики, он инстинктивно искал в этих занятиях зародыша будущего театра. Ему неинтересно было какой бы то ни было виртуозной системой специальных упражнений развивать способности дилетантов. Его любимые ученики — только те, в ком он угадывает по внешним и внутренним данным будущих актеров. Его увлекает работа над образом не с учащимся, но с молодым, пусть еще неопытным, актером; работа над пьесой — с ансамблем актеров-учеников; глубокое и верное истолкование литературного произведения — с точки зрения будущего спектакля.

В Музее Художественного театра хранится, между прочим, несколько листов, заполненных бисерным почерком Вл. Ив ча; это — характеристики его учеников по Филармонии и переходная оценка каждого из них по пяти бальной системе. Читая эти листы, ясно видишь, по каким данным принимались в школу ученики и переводились с курса на курс. Это, в сущности, те же данные, которых в праве потребовать режиссер и руководитель передового театра от любого вновь принятого {68} молодого актера: никакой разницы, разве только в опыте. — «1. Внешние данные: лицо, выразительность его; фигура, природная грация, гибкость и т. д. 2. Дикция: голос, красота и сила звука; умение владеть им; чистота и отчетливость произношения; благородство и разнообразие интонаций. 3 Тон: художественный вкус; верность тона, жизненность, простота, легкость; отсутствие тривиальности; разнообразие. 4. Темперамент: яркость окраски, сила настроения и заразительность его; экспрессия передачи и т. д. 5. Сценизм: насколько легко владеет сценой; непринужденность жестов, движений и т. д.».

Из этих же характеристик ясно видно, с чем борется Немирович-Данченко, воспитывая актера, и что его особенно увлекает в молодых актерских индивидуальностях. Считая развитие художественного вкуса первой задачей школы, он прежде всего стремится выкорчевать в учениках склонность к жеманству, к аффектации и ложно-трагическим приемам, декламационный или, наоборот, вульгарный тон. Декламационный тон часто может захватить зрителя горячностью, Вл. Ив. требует полного отказа от декламационности ради «жизненно-драматического настроения». Бедность фантазии и недостаточная самостоятельность на первых порах — в его глазах не так страшна, как глубоко впитавшийся провинциализм вкуса, сценическая рутина, привычки, заимствованные у «провинции»: тут он переходит в наступление и, снижая балл в оценке, серьезно задумывается над будущностью ученика, становясь к нему особенно внимательным. Точно также заставляет его насторожиться всякая тусклость, блеклость, нейтральность в исполнении. {70} А вот качества, которым он больше всего радуется, выше всего ценит в своих питомцах: это художественный вкус; темперамент («огонек», «нервная сила», «сценическая энергия»), искренность и простота тона; способность быстро и ярко охватывать крупные замыслы автора; интеллигентность в отношении к ролям, в анализе их; способность «жить» в каждой роли и оттенять характерность изображаемого лица.

Наряду со специальной программой драматических классов, Немирович-Данченко уделял большое внимание и общему развитию своих учеников. История драмы, история искусств, история литературы были обязательными предметами. Каждый ученик обязан был их сдать до перехода на третий курс, чтобы здесь иметь возможность отдаться уже целиком работе над выпускными спектаклями. Кроме того, Вл. Ив. пользовался всяким случаем, чтобы незаметно привить ученикам вкус к чтению, к классической и современной литературе, западной и русской. «Он считал недопустимым, — вспоминает его бывшая ученица Н. Н. Литовцева, — чтобы талант актера не сочетался с общей культурой. Мне помнится, как мы однажды упросили его прочитать нам характеристики, составленные им на каждого из нас, своих выпускников. Об одной из учениц нашего курса он написал: “К сожалению, очень слабый интеллект”. — “Вот уж этого я не понимаю, что это такое значит?” — заметила ученица, о которой была речь. Вл. Ив. ответил: “А вот если бы вы понимали, я бы этого и не написал!”»1

{72} Курс Филармонического училища был трехгодичный. Уже со второго курса преподавание выходило за пределы первых приемов сценической техники, и уроки все больше становились похожими на репетицию. Разучивая законченные драматические сцены, иногда целые акты из пьес, ученики уже стремились нащупать в себе слияние с автором, воплотить его особенный стиль — и в то же время остаться искренними и простыми, ничего не «наиграть». В программу входила и совершенно самостоятельная работа учеников над маленькими пьесами, чаще всего по их собственному выбору. На третьем же курсе готовились выпускные спектакли, иногда несколько пьес одновременно. Здесь к педагогическим задачам Немировича-Данченко все чаще и чаще примешивались задачи и замыслы явно режиссерского, постановочного порядка, словно в его распоряжении был «не случайный состав школьной молодежи, а целая труппа». Обстановка и костюмы ссужались при этом Малым театром, на сцене которого показывались выпускники-филармонисты. Так были показаны театральной Москве «Нора» Ибсена с Литовцевой и Москвиным в главных ролях; «Праздничный сон до обеда» Островского (Бальзаминова играл Москвин), его же «Василиса Мелентьева» (Василиса — Книппер) и «Поздняя любовь»; пять картин «Зимней сказки» Шекспира и «Жорж Данден» Мольера с Москвиным в главных ролях обеих пьес; «В старые годы» Шпажинского, где участвовали Литовцева, Москвин и Муратова; «Битва бабочек» Зудермана и т. д. В будничной классной работе круг авторов расширялся, главным образом, произведениями классиков: Шиллера, {73} Бомарше, Гоголя, Тургенева, Грибоедова, А. К. Толстого. Основной драматургический материал черпался из Островского и Мольера; их пьесы репетировались из года в год.

Метод ученических репетиций предвосхищал будущую систему Художественного театра, позднее, в особенности после Октябрьской революции, постепенно распространившуюся на весь русский театр. Работа начиналась с бесед о пьесе, сперва общих, потом детальных: обсуждались подробно каждый образ и каждая сцена; только после этого начинали репетировать, медленно подвигаясь от одной сцены к другой, иногда останавливаясь на каком-нибудь куске действия по нескольку часов, даже дней, снова и снова к нему возвращаясь, чтобы добиться полного осуществления замысла отдельной сцены в общем плане спектакля. Это кажется азбучно-естественным сейчас, когда без этой системы не обходится ни один серьезный театр. Тогда же она только еще зарождалась в драматических классах Немировича-Данченко и Ленского (в императорской школе) и, одновременно, среди молодых любителей, группировавшихся вокруг К. С. Станиславского. В Малом же театре, например, пьесу репетировали всегда целиком. За редкими исключениями, когда кому-нибудь из ведущих актеров хотелось во всю силу темперамента попробовать себя в какой-нибудь сцене еще до премьеры, — цель этих скудных репетиций обычно сводилась к «удобному» размещению актеров на сцене и к проверке «выучки ролей».

Н. Н. Литовцева, вспоминая годы учения в Филармонии, пишет: «Педагогической новостью {74} в области школьного воспитания актера явилась введенная уже тогда Вл. И. Немировичем-Данченко система предварительной работы над пьесой “за столом”. В этих общих беседах формулировались мысли отдельных исполнителей о пьесе в целом и о том, как каждый из нас видит образ, который ему предстоит играть. Эта работа сразу же давала в руки каждого исполнителя ключ к роли. А между тем тогда еще была в полной силе система обучения “с голоса”!»

Сто семьдесят человек окончило школу Филармонии по классу Немировича-Данченко за шесть лет. В последних выпусках ярко засверкали таланты его любимцев: Москвина, Книппер, Литовцевой, Савицкой, Муратовой, Мунт, Роксановой. Часть из них ушла в провинциальный театр, часть еще не получила ангажемента. В их раскрывшихся дарованиях, в их художественном вкусе, глубоко серьезном отношении к искусству, в их высокой интеллигентности педагог зарекомендовал себя блестяще.

А между тем он не был удовлетворен своей работой в Филармонии, вернее, желал большего. Чем больше он работал, тем яснее становилось ему, что «школа без театра — явление бесполезное и не стоит ею заниматься, что воспитанники должны расти при театре, в нем должны получать первую сценическую практику». А главное — что именно эта талантливая актерская молодежь призвана вместе с ним обновить театр, снова слившись воедино в уже профессиональном коллективе. Создать свой театр, утвердить и развить в нем все то, что давало им такую полную, волнующую радость в скромных стенах Филармонического {76} училища. Открыть путь на русскую сцену еще не понятым и не оцененным драматургам-поэтам: Тургеневу, Ибсену, Гауптману, Чехову. Чехову, родному и близкому, может быть, прежде всего…

… «И уже наш III курс волновался Чеховым и особенно “Чайкой”, — вспоминает О. Л. Книппер, — уже заразил нас Вл. И. своей трепетной любовью к ней, и мы ходили неразлучно с желтым томиком Чехова, и читали, и перечитывали, и не понимали, как можно играть эту пьесу, но все сильнее и глубже охватывала она наши души тонкой влюбленностью — словно это было предчувствие того, что в скором времени должно было так слиться с нашей жизнью и стать чем-то своим, неотъемлемым, родным»…

Набрасывая в одной из записных тетрадей 1896 – 1897 г. список пьес, которые ему хотелось бы поставить с учениками Филармонии, Немирович-Данченко включает в него «Чайку» и «Иванова», трагедию А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», «Месяц в деревне» и «Где тонко, там и рвется» Тургенева, «Эдду Габлер» и «Эллиду» Ибсена, а также две пьесы Зудермана и одну Бьёрнсона.

Как видим, это была приблизительная наметка будущего репертуара Художественного театра.




Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет