Вл. И. Немирович-Данченко: Очерк творчества



жүктеу 2.2 Mb.
бет8/14
Дата02.04.2019
өлшемі2.2 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   14

VIII


Пьесы Ибсена на сцене Художественного театра — это целая полоса режиссерской жизни Немировича-Данченко, одно из его самых сильных сценических увлечений. Еще в Филармонии он ставит «Нору» силами своих учеников. Из восьми ибсеновских спектаклей МХТ только один — «Дикая утка» — осуществлен без его непосредственного участия. Пьеса Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — его первая крупная постановка в Художественном театре. С этих пор, в течение {136} целого десятилетия, в театральных кругах, на страницах общественно-литературных журналов и газет режиссерскому имени Немировича-Данченко сопутствует слава виднейшего русского «ибсениста» — знатока, толкователя, энтузиаста.

Театральные рутинеры, разбирая в газетных отчетах очередной ибсеновский спектакль молодого театра, нередко говорили о «неисправимом ибсенисте» с оттенком иронического недоумения; сплошь и рядом не понимала этого увлечения и буржуазная публика, приходившая в театр развлечься и отдохнуть; зато не один передовой интеллигентный зритель считал себя обязанным Художественному театру своим приобщением к современной западной культуре — именно через Ибсена, Гауптмана, Гамсуна.

Но интерес Немировича-Данченко к творчеству Ибсена далеко не ограничивался «культуртрегерскими» задачами, желанием познакомить русских зрителей с еще совсем мало им известным крупнейшим западным драматургом. Он ставил Ибсена потому, что был захвачен его философской глубиной, его огромной беспокойной мыслью, врывавшейся в самые сокровенные тайники внутреннего мира современника. Он был взволнован страстной человечностью этого художника, — его болью за человека, не удовлетворенного, не сытого, а познавшего несовершенство мира, за человека с душой, в кровь разодранной жизненными противоречиями, за того, кто способен гордо и слепо отвергнуть близкое личное счастье ради высшего идеала, кто в борьбе с самим собой утверждает новые, «более светлые формы жизни».

В цельности и широте ибсеновских характеров, {138} в напряженности человеческих страстей, почти всегда затаенных, скрытых в тончайшей психологической ткани диалога, в острых жизненных конфликтах, раскрывающих столкновения идей и миросозерцании, режиссер находил то ценнейшее, ради чего, на его взгляд, только и стоит жить театру. Так он думал всегда, имея в виду театр, не желающий стать простым развлечением, или удовольствоваться внешней красотой, точностью бытовых иллюстраций, яркостью жанра.

В постановке «Юлия Цезаря» Немировича-Данченко увлекла трагедия исторического момента, сильно окрашенная колоритом эпохи; погружение в творчество Ибсена было для него подступом к трагедии психологической. В этом смысле особенно замечательны спектакли «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1900 г.) и «Росмерсхольм» (1908 г.). Не завоевав успеха у публики, они были тем не менее важным этапом режиссерских исканий Немировича-Данченко: исканий глубокой и ясной художественной простоты в искусстве. Кажется странным, что Немирович-Данченко выбрал для поисков глубокой простоты одну из самых близких к символизму пьес Ибсена — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Незадолго до того переведенная на русский язык, эта пьеса широко обсуждалась в печати, в докладах и рефератах, и ко времени постановки в МХТ уже была ославлена как символическая, туманная и мертвая для русского читателя и зрителя. Слово «символическая» в оценке пьесы и обозначало для большинства писавших и говоривших о ней ее туманную абстрактность.

{139} В большой статье, предшествовавшей постановке, Немирович-Данченко категорически возражал против «навязывания» Ибсену репутации символиста. «Именно в этой пьесе Ибсен является настоящим реалистом, — писал он. — А так как он отличается могучим полетом общественно-философской мысли, то я назвал бы его… реалистом возвышенных образов». Это утверждение могло показаться и показалось многим полемическим преувеличением. Не так легко было догадаться, что это скорее формулировка его режиссерского метода в предстоящей работе над пьесой, чем мнение критика-литератора. Он не мог не думать об ибсеновском символе, но не желал начинать с него и не желал упрощать его банальными представлениями о символизме. Он говорил о «реализме» Ибсена, потому что видел в пьесе, прежде всего, живых людей. Ничего подчеркнуто символического не должно было быть ни во внешности актеров, ни в жесте, ни в ритме речи, ни в декорациях и обстановке. Пусть символ, — в смысле возможности широких философских обобщений и подстановок, — возникнет в восприятии зрителя сам собою, а не будет навязан ему театром. И пусть он вырастет из самого подлинного реализма, но освобожденного от натуралистических подробностей. В том, что символ есть не что иное, как отточенный реализм, Немирович-Данченко был убежден в 1900 году так же непоколебимо, как он убежден в этом сейчас. И, ставя Ибсена, он мечтал охватить самую реальную жизнь и психологию, очистить ее от всего мешающего, мелкожитейского и довести до трагического накала, до символической глубины.

{140} Немировича — драматурга и режиссера увлекала необыкновенно строгая и смелая структура пьесы, исключавшая приемы эффектной сценичности и доведенная до такой скупости и простоты, что вся она держится на четырех действующих лицах, причем II акт состоит из двух огромных диалогов. Это давало режиссеру возможность целиком сосредоточиться на внутреннем психологическом мире героев. Уже самая завязка в «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», не прямолинейно вводящая зрителя в курс событий, а едва уловимая в намеках, в недомолвках, в отдельных фразах и даже интонациях действующих лиц, казалась ему элементом новой, истинно-художественной сценичности. Ибсен без предуведомления вводит зрителя во внутренний мир своих героев, — и в этом режиссер видел доведенную до крайних пределов «добросовестность реальной архитектуры пьесы». Новую сценичность, принесенную в театр Ибсеном, он видел и в том, что «действие, в смысле потока событий, заменяется у него постепенным, обставленным психологическими или бытовыми подробностями, ходом одного события. Факт как бы утрачивает в драме свое первенствующее значение, движение пьесы начинает заключаться в психологическом развитии известной коллизии или в философском развитии мысли, а не в нагромождении событий».

Форма «драматического эпилога», которую Ибсен избрал для своей пьесы, не только радовала режиссера своей новизной и смелостью, но и диктовала ему определенный прием в работе с актерами над образами. Чтобы правдиво и просто сыграть в драме-эпилоге «мертвых» — Ирену и Рубека, {141} актерам нужно было на каждом шагу внутренно воссоздавать их «живыми» — в драме-прологе, который автором не написан. Чтобы сыграть их последнюю встречу в северном приморском курорте, чтобы сердцем ощутить их мертвенную опустошенность и их запоздалый порыв к спасению в «таинственной и волшебной» земной любви — нужно было многое почерпнуть из этого ненаписанного пролога: и тоску скульптора Рубека по «более свободным, более радостным формам бытия», и его мечту воплотить их в статуе чистой и прекрасной женщины, «восставшей из мертвых», и отвергнутую любовь Ирены, принесенную в жертву фанатической художественной идее, и роковую уступку художника вкусам толпы, и самый образ Ирены, разбазарившей по кафешантанам всего мира свою бесцельную красоту… Все это питало фантазию режиссера, когда он, работая с исполнителями, вскрывал перед ними самое затаенное, скрытое в строгих и страстных диалогах пьесы. Вся драма-пролог должна была внутренно звучать в спектакле-эпилоге, — для того, чтобы дошла до зрителя самая важная для режиссера ибсеновская идея: умерщвление живой любви ничем не может быть оправдано, даже во имя самых высоких художественных идеалов, и будет отомщено роковым возмездием.

В постановке «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» некоторые исследователи видят увлечение Немировича-Данченко подробностями быта, «иллюзией подлинной жизни на сцене». Приводят примеры: привезенные из Норвегии фотографии зданий, подлинные костюмы, пресловутых «настоящих» датских догов на своре у медвежатника Ульфхейма. {142} Все это, действительно, было в спектакле, но вряд ли это выражало внутренний смысл постановки. Режиссер старался последовательно осуществить в ней свой принцип: от быта — к символу, с первых своих раздумий о пьесе стремился не к иллюзии жизни, а к самой реальной жизни на сцене. И выбор подробностей был не случаен. Так, в первом акте ему было важно окружить Рубека и Ирену особенной мертвой атмосферой маленького норвежского курорта, особенной тишиной буржуазно-благополучного существования. Вокруг них неспешно протекал обычный курортный день. За столиками, у крыльца белого здания санатория, завтракали постояльцы; какие-то люди со скучающим видом совершали моцион, подходили к киоску, пили целебную воду и снова исчезали в парке; там, на площадке, худосочные барышни играли в крокет с элегантными молодыми людьми; приходила дневная почта, но и это не нарушало размеренного покоя; изредка в разных местах парка раздавался однообразный свист птицы, время от времени доносился отдаленный звонок, потом гудок парохода; медленными, низкими ударами били башенные часы. И снова — тишина. Санаторий — «шкап с мухами», как написано в режиссерском экземпляре. На сцене несколько бессловесных фигур. Они тоже характерны для режиссерского замысла. Это те самые люди, которые заплатили Рубеку деньгами и признанием за его художественный компромисс. Это они позируют Рубеку для его знаменитых бюстов-портретов и потом благодарят его за поразительное сходство, в то время как он злорадно твердит себе в утешение, что {143} «на самом деле все эти портреты — не что иное, как… низколобые собачьи черепа и откормленные свиные рыла». И вот они на сцене: «Молодой, элегантно одетый, чахоточный, симпатичный, но с лицом, похожим на легавую собаку»; или: «очень полный господин, не молодой, с бычачьим затылком и почти бритой головой — турист-англичанин»; он завтракает — «биноклирует парк, чавкает, чмокает, ковыряет зубочисткой в зубах»; или еще: «господин бурбонистого вида, похож на кабана. Трубка в зубах — точно клык».

Было бы наивно видеть во всем этом только правдоподобные подробности быта. Другое дело, что тогдашний зритель был еще мало подготовлен к восприятию подобных режиссерских замыслов. Публика гораздо больше оценила постановку второго и третьего актов, где перед нею предстали живописные холмы и скалы, быстрый горный ручей, снеговые вершины, озаренные розовым отблеском, а потом ущелье в горах и, наконец, снежная лавина, погребающая под собою Ирену и Рубека. Но величественная природа, в которой режиссеру слышался Бетховен, должна была стать в спектакле только фоном для трепетных, возвышенных переживаний героев. Этого не случилось. Реализму, доведенному до символа, сам Ибсен сплошь и рядом не давал здесь места — особенно в туманном образе Ирены. И актеры, отказываясь от пафоса и декламации, только местами, урывками пробивались к живому чувству, на котором режиссер мечтал строить все. От молодых, неопытных актеров требовалось и преодоление некоторой драматургической неясности автора, и «вдумчивое понимание самых затаенных оттенков психологии {144} и развивающейся мысли, и тонкие нюансы дикции, жеста и мимики»; от рядового зрителя — «значительная, так сказать, театральная подготовка, привычка помогать своей фантазией автору» — как писал Немирович-Данченко в своей статье об ибсеновском «драматическом эпилоге». В 1900 году это оказалось непосильной задачей и для публики, и для исполнителей, и для режиссера. Но неуспех спектакля вовсе не означал порочности основной режиссерской тенденции. Через девять-десять лет, после огромного труда и многих разочарований, она вошла в плоть и кровь Художественного театра и принесла ему новую славу.

Одним из самых больших ударов, испытанных на этом пути, был для Немировича-Данченко неуспех «Росмерсхольма». Огорчение его было тем сильнее, что внешняя сторона постановки, в которой строгая скупость режиссерского приема соответствовала литературному стилю пьесы и суровой природе сжатых ибсеновских страстей, по общему признанию, была удачной.

В проекте беседы с актерами о «Росмерсхольме» Немирович-Данченко недаром уделяет много внимания дому, в котором живут герои Ибсена. «Ибсен, по свойству своего мышления, не мог бы остановиться на поверхностном, бытовом колорите. Для него, занимающегося, прежде всего, человеческими страстями и их взаимодействиями, важно влияние всей внутренней жизни этого дома на душу человека, что так глубоко испытывает Ребекка Вест… Он [Росмерсхольм] как строгий стяг, суровое знамя, целые века возвышался над городом. В нем никогда не слышно была смеха, даже дети, рождаясь, не кричат в нем. Он суров {145} и величественен, как скандинавская сага. Его окружает таинственность. Перед смертью кого-либо в доме — в воздухе по ночам носятся белые кони.

Это дом высшей местной аристократии, в течение веков умевшей гордо держать знамя благородства и морали. И внутренняя жизнь в нем строгая, избавленная от всякой роскоши. Тишина дома, с его глухими, неслышными человеческими переживаниями, нарушается только беспрерывным шумом водопада около мельницы. Простота, строгая суровость и фундаментальность… Но в доме Росмеров, при всех его величавых традициях, есть какая-то затхлость плохой вентиляции. Нервная мысль, родившаяся в нем, будет биться, как птица, попавшая в комнату, бьющаяся то в стену, то в потолок и разбивающая свои силы в безвыходности. Нет открытого окна, или она не видит его. И если ее пугать, то она очень быстро погибнет, истратив в своем трепете все издыхающие силы».

Чтобы создать на сцене эту давящую атмосферу дома, в которой когда-то зародилось одиночество Росмера, а потом злая и жертвенная страсть Ребекки, чтобы приковать все внимание зрителя к медленному, скрытому за бесконечными разговорами развитию психологической драмы — режиссер пошел на величайшую, преднамеренную скупость в постановочных средствах. Это был полный уход от натурализма. Действие происходило на фоне одной стены. Две другие были заменены бархатом и сукнами. Не было комнат, не было потолков, почти не было обстановки. Но немногие совершенно реальные детали направляли {146} фантазию зрителя в стилевое и психологическое русло пьесы: узкие церковные окна, поставленные непривычно высоко, говорили об отъединенности замка от потока внешней жизни, огромный диван и покойные кресла черного дерева, уютная лампа — о вкусе и комфорте, два три потемневших от времени фамильных портрета — о власти традиций предков, сковавшей живую душу последнего Росмера.

Этот смелый прием вызвал довольно широкое признание театральной критики. Характерно, что даже весьма неблагожелательный к спектаклю А. Р. Кугель в своей рецензии написал: «В этом опыте театр подошел к простоте, к благородству истинного реализма».

Но та глубокая, трагическая простота, о которой мечтал Немирович-Данченко, работая с актерами над главными образами «Росмерсхольма», не была достигнута и на этот раз. За длинными диалогами пьесы, за разговорами, лишенными малейшего намека на театральный эффект, так и не возникли пережитые личные драмы и глубокие социальные конфликты. Не раскопав под текстом автора сильного подводного течения, которое питало бы искреннее чувство, актеры уходили то в резонерство, то в банальную театральность. Они не полюбили своих ролей, не доверились тексту и не вжились в него. И режиссер не мог заразить их своей интуицией, как бывало, когда репетировали Чехова: слишком далеким и сложным казался им самый материал драмы. Чуждыми оставались для актеров «белые кони» Росмерсхольма. С трудом заучивался текст. Репетиции, наполненные попытками найти в себе постепенное {148} психологическое нарастание трагедии Росмера и Ребекки, не приносили радости исполнителям. И в «дневнике репетиций» Немировича-Данченко мы улавливаем нотку горечи: «Тот путь работы, который я избрал, — путь углубления в пьесу, изучения ее сценического нерва, отыскания дикции пьесы, и вместе борьба артистов с их набитыми приемами, — такая работа, необходимая, пока пьеса не нащупана, скорее утомляет мозг и нервы, чем искания внешних красок».

По собственному признанию Немировича-Данченко, неудача «Росмерсхольма» произвела на него такое потрясающее впечатление, что на некоторое время он «совершенно остыл к театру». Но уже слишком сильно овладело им стремление к этой «глубокой простоте», в которой синтетически сливались бы глубина мысли, глубина психологическая и яркая сценичность, чтобы можно было ему не вернуться вскоре к новым попыткам. И то, чего не удалось найти в «Мертвых» и «Росмерсхольме», великолепно раскрылось в пьесе Л. Андреева «Анатэма».

Был 1909 год. Вокруг Художественного театра кипели споры о символизме, реализме, натурализме, стилизации, о кризисе театрального искусства. И сам Художественный театр давно уже испытывал мучительные колебания в поисках формы. На собраниях и диспутах его бранили преимущественно за «бытовщину», за отставание от новых форм искусства, забывая при этом недавние «условные», символически окрашенные спектакли: схематический пунктир «Жизни человека», «китайские тени» на промасленных транспарантах гамсуновской «Драмы жизни».

{149} Эти постановки были скорее творческой лабораторией Станиславского, — лабораторией, в которой только еще рождалась его система, — чем ответом театра на жгучие вопросы современности. Самая условность их была в достаточной мере противоречивой, живая природа актера сплошь и рядом не укладывалась в искусственные, заранее поставленные символические рамки и в отдельных образах мстила режиссеру за свое временное ущемление неожиданным вторжением быта.

Приступая к постановке «Анатэмы», Немирович-Данченко со всей откровенностью заявил, что пойдет в этой пьесе по другому пути.

«Я пришел к убеждению за последний год, — говорил он исполнителям “Анатэмы”, — что если бы захотели уничтожить реализм, который имеется в составе самого театра, то нужно было бы уничтожить весь театр… Беда, когда реализм уходит в натурализм мелкий». И снова выдвигал формулу: «Идеал — реализм, отточенный до символов… Жизнь должна быть самым первым источником сценического воплощения». Он отвергал натурализм и мелочи быта, которые в свое время помогли актерам уйти от ходульных трафаретов и лживой напыщенности, а теперь мешали им широко мыслить и широко чувствовать в линиях и образах пьесы. Он резко говорил о «буржуазной жизни нашего артиста», заслоняющей от него крупное переживание и, прежде всего, «крупное страдание», трагедию современности, к воплощению которой призван настоящий театр. «Простота сильных переживаний, почти лишенная подробностей», — вот чего он прежде всего требовал от исполнителей «Анатэмы».

{150} Казалось бы, весь Леонид Андреев не таков, чтобы можно было выразить его просто. «Я груб, резок, иногда просто криклив, как озябшая ворона, — пишет он о себе в одном из писем к Немировичу-Данченко, — меня нет джентльменства языка и скорбной нежности чувства, и часто я сажаю читателя на кол, вместо того, чтобы тонким шприцем незаметно вспрыснуть ему яду». И в «Анатэме» проблема бытия, борьбы со злом выражалась порою в почти трескучих событиях, в напыщенных и крикливых словах.

Но этой яркостью событий пьесы Немирович-Данченко сумел воспользоваться по своему, для достижения главной цели. Вспоминая этот период своей творческой жизни, он сказал как-то, что тогда только и удавалось ему захватить зрителя глубокой простотой, когда яркие внешние события в пьесе сами собой собирали внимание зрительной залы, когда актерам можно было совсем отрешиться от страха показаться скучными и отдаться целиком своим внутренним задачам, «подводному течению» ролей. Тогда простота вела к высшей художественной смелости. Это удалось в «Анатэме», и особенно во второй картине, где режиссер сумел пропитать фантазию и темперамент исполнителей единым стимулом тысячелетнего страдания народа. От изображения будничной жизни еврейской бедноты, жмущейся в жалких лавчонках на пыльной, сожженной солнцем, проезжей дороге, он поднимался к стихийному трагическому взрыву, создавая свою знаменитую пляску прославляющих Лейзера, почти кошмарный хоровод нищеты, предводительствуемый Анатэмой. Не холодной красивостью полубиблейской {152} мистерии веяло на зрителя от этого спектакля, а стародавней и еще продолжающейся человеческой трагедией.

Почти парадокс: постановка нескромной и не особенно глубокой пьесы Андреева, рассчитанной гораздо больше на картонную сценическую героику, чем на подлинное переживание, укрепила театр на позициях широко понятого реализма, привела к высочайшим актерским достижениям (Качалов — Анатэма) и заставила режиссера снова поверить в осуществимость своих заветных задач.

Но возвратимся к циклу ибсеновских спектаклей Немировича-Данченко, чтобы отметить еще одну из важнейших его попыток заменить картонно-героическое жизненно-героическим на сцене, — его «Бранда». Этот спектакль был им поставлен в 1906 г. совместно с В. В. Лужским, который вообще был наиболее деятельным помощником-со-режиссером Владимира Ивановича на протяжении 30 с лишним лет (особенно заметное участие он принимал в постановке «Братьев Карамазовых», «Бориса Годунова», «Анатэмы», а потом и в спектаклях Музыкальной Студии МХТ).

Трудно было театру искать простых и близких человеческих страстей в этом раннем произведении Ибсена, громоздком, пафосном и многоречивом. Написанный тяжелым стихом, грузность которого еще усугублялась декламационно-банально-напыщенным переводом, «Бранд» забрасывал театр отвлеченными, туманными идеями. То сливаясь, то перегоняя друг друга, неслись на актера большие и рваные мысли Ибсена о религии церковной и религии свободной совести, об оковах государства и собственности, о мире, зараженном {153} грехом, и о высоком моральном подвиге, о духовном раскрепощении путем очистительных жертв. В главном герое литературная критика привыкла видеть почти сверхчеловека, почти Мессию, а в его проповеди, в его знаменитом «все — или ничего» — пламень и лед. Приемы романтической трагедии, зовущие к приподнятой условности, усугублялись в этой пьесе экзотикой дикого северного пейзажа, пропастями и скалами, бурным морем, бешеным горным обвалом.

Театр сделал многое, чтобы превратить чуждую его природе условную романтику в правду психологической трагедии. Бранда — сверхчеловека режиссер отвергал решительно. Сосредоточившись на его самых глубоких переживаниях, он стремился построить весь спектакль не на страстной аскетической проповеди, а на внутренней борьбе проповедника, возмечтавшего пересоздать весь мир, — на том, чтó ему приходится взрывать в собственной душе, чтобы одержать победу над слабостью. Так, в частности, строилась вся сложнейшая линия взаимоотношений Бранда с любимой женщиной — с Агнес, принесенной им в жертву своему богу.

Сохранилась чрезвычайно интересная запись Немировича-Данченко, из которой ясно видно, в чем заключался в этом спектакле его конфликт с автором, и как он хотел его преодолеть.

Запись относится к III акту пьесы; она озаглавлена: «Требования, подсказываемые мне моим вкусом»: — «… Во многом мы должны пойти наперекор представлениям Ибсена. Увлеченный величием идей в ущерб оригинальности формы, а с другой стороны, всегда, по самому духу своей {154} нации, всегда склонный к горделивости, переходящей в чванство (Штокман, Боркман, Берник), Ибсен для сценического воплощения толкает исполнителей на путь банальных героических приемов. От нас зависит избегнуть этого и путем скромных жизненных приемов приблизить трагедию к душе зрителя. Например, в сцене с цыганкой. Если Бранд будет стоять, заложив руки за спиной и в такой позе предъявлять Агнес свои суровые требования, это будет противно. Трогательнее, — если он будет около Агнес, обнимая ее, лаская, хотя бы оставаясь на корточках (если она у комода, у нижних ящиков), как бы нашептывая ей то, что она должна делать. Или сидит около нее на скамье, или табурете, без всякого чванства. Или — “Прежде ответь мне, охотно ль жертву ты принесла?” Если это — изображение бога-громовержца, это будет для нашей души, выросшей на идеалах скромного величия — антипатично. Если же это сказать с любовью, разделяя всю муку, переживаемую ею, — это будет внушать веру в его страдания. Или — преображение Агнес, момент, когда она увидела бога… Банальность подсказывает позу среди сцены, какую мы видели, когда разные актрисы изображали просветления неизмеримо меньшего масштаба, в житейских драмах. Надо резко уйти от этого… И потом она, вероятно, вовсе не сразу кидается Бранду на грудь и не кричит “Я свободна!”, как кажется Ибсену. И т. д. и т. п.»

Немирович-Данченко как бы снижал в этих требованиях романтический пафос Ибсена, иногда дробил его реально-бытовыми деталями — все для того, чтобы протянуть в исполнении живую психологическую {156} нить, которая естественно приводила бы актера к моментам исключительным, к самочувствию настоящего поэтического взлета, как, например, обращение Бранда к народу в сцене у церкви, или последний уход Агнес: «Тут уже нечего бояться самых смелых, самых дерзких приемов, отталкивающих всякую мелкую реальность».

Но далеко не всегда можно было на практике подчинить пафос Ибсена этим требованиям режиссера-реалиста. И главная тяжесть этой борьбы легла на исполнителя центральной роли — Качалова. Его успех в роли Бранда был огромен, по значению своему приближался к успеху Ермоловой в «Орлеанской деве» или «Марии Стюарт». Встречая его днем на московских улицах, нередко молодежь останавливалась и глядела ему вслед, и видела в нем не артиста Качалова, идущего куда-то по своим делам, а все еще Бранда, «властителя дум», человека-героя. Но сам он не был удовлетворен собой в этой роли и еще недавно как-то вспоминал, что только в некоторых картинах, и особенно к концу пьесы, в сцене у церкви, ему удавалось быть по настоящему искренним и внутренно раскованным, уйти от декламации, — пусть и страстной, но все же только декламации… А в разговоре с покойным Н. Е. Эфросом он сказал об этом еще определеннее: «Мне не хватало смелости дать образу Бранда большую реальность и показать крепкого, большого, сильного, но все-таки обыкновенного человека, только живущего очень высокой идеей. Было нужно отделить одно от другого, этого человека от этой идеи, а я не посмел это сделать».

{157} Вероятно, это обобщение слишком категорическое. Ведь недаром же до современников спектакля дошел Бранд, как «очеловеченный титан», дошли его «колебания и страдания», его «мученический крест, а не гордый меч» (Эфрос), и недаром полу-упреком, полу-похвалой звучал характерный отзыв — «он страдал не так, как страдает Бранд, а так, как страдаем мы все…» (Потресов).

Важно одно: гранитно-непоколебимый Бранд звал актера к декламации и был чужд режиссеру, для которого тогда переставала существовать истинная трагедия; мучительно борющийся, иногда жалкий, и все-таки побеждающий себя Бранд — к этому стремился театр, но достиг этого не вполне.

Из всех ибсеновских спектаклей Немировича-Данченко «Бранд» оказался самым близким русской интеллигенции при всей его идейной туманности и литературной грузности. В 1906 году, через год после разгрома первой русской революции, он неожиданно прозвучал в Москве почти как современная трагедия. Одни, — и их было большинство, во всяком случае большинство молодежи, — расслышали в страстных призывах Бранда будящую, революционную речь, задушенную в России на открытых политических трибунах — «Юные, добрые души, за мною! Вас поведу я к победе!.. Вдоль — поперек мы всю землю пройдем, петли, силки мы развяжем, выпустим души, попавшие в плен, дряблости, лени сотрем все следы, будем воистину люди!» Они досказывали за Бранда остальное, желанное им, с легкостью отметая его отвлеченные идеалы, и уносили с собой из театра зарядку бодрости. Другие, уже {158} усталые и разочарованные, только с ужасом вспоминавшие о крови на недавних баррикадах Пресни, те, кого реакция загнала в житейские и моральные норы, ухватились именно за туманный анархизм! Брандовой проповеди и залюбовались «подвигом» и «самопожертвованием», по существу ничего не вкладывая в эти слова. Таким образом, «Бранд» оказался в центре споров и толкований, которые, естественно, мало проникали в печать, но тем не менее у многих сохранились в памяти. Само время помогало победе спектакля, так и не разрешившего до конца основную режиссерскую задачу и во многом актерски несовершенного.





Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   14


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет