Вл. И. Немирович-Данченко: Очерк творчества



жүктеу 2.2 Mb.
бет9/14
Дата02.04.2019
өлшемі2.2 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14

IX


В одном из своих интервью Немирович-Данченко однажды признался, что ему так и не удалось «заразить» Ибсеном русских актеров, добиться, чтобы они до конца отдавались автору и умом и сердцем, как когда-то отдавались Чехову. После неудачи «Росмерсхольма», после успеха «Анатэмы» он не переставал думать о театре, который «вырывается из представления к творчеству», об актере, предпочитающем лучше «несовершенно творить, чем совершенно представлять».

Актер не может творить, если не найдет в пьесе живой, сложной, правдивой психологии, — мало того: психологии близкой и волнующей. Это давно уже стало для Немировича-Данченко непреложной истиной. И временами ему начинало казаться, что актер может почувствовать себя предельно свободным только в образах национальной {159} литературы, где ему близок самый внутренний ритм жизни, быта, мышления. В годы 1910 – 1914, о которых пойдет речь в этой главе, он был в этом убежден настолько, что пример блестящего исполнения Станиславским роли Аргана в «Мнимом больном» представлялся ему лишь великолепным исключением из правила, счастливой привилегией особого таланта. В эти годы Немировичу-Данченко особенно важно было увести актера от соблазна воспользоваться штампованными приемами или холодным техническим мастерством, от соблазна, который становится всего сильнее, когда драматург, чужой сердцу актера, ставит его в непривычно-трудное положение.

Это было ему особенно важно потому, что, думая после «Анатэмы» о дальнейшем пути театра, он мечтал теперь уже только о спектаклях такого внутреннего психологического содержания и масштаба, в которых могла быть развернута перед зрителем настоящая современная трагедия. Он очень остро ощущал в эти годы трагические противоречия современности. Политическая реакция, кризис морали, религии, философии волновали его, требовали ответа и обобщения в творчестве. И в творчестве театра он искал ответа на самые насущные вопросы своего современника, или хотя бы отражения — прямого или косвенного — той неудовлетворенности, которая мучила всех растерявшихся в поисках положительного идеала. Тема страдания и борьбы была ему кровно близка еще в «Иванове» и в ибсеновских спектаклях. В «Анатэме» она захватила его с особенной силой. С тех пор в ней, как в световом фокусе, собирались все его литературные пристрастия, главные {160} режиссерские увлечения, все силы руководителя театра, разочарования, ошибки и самая сильная радость. Это стало для него на долгое время основным смыслом существования театра, его первой задачей, философским и эстетическим назначением сцены.

Отсюда пошли и репертуарные поиски Немировича-Данченко, и его поиски новой сценичности, и его стремление разрушить «несколько буржуазную» успокоенность актеров. Он хотел наполнить актера той «внутренней тревогой», которая для настоящего творчества драгоценнее всего. Он хотел найти такого драматурга, который завладел бы актером целиком, безраздельно, чтобы исполнителю нельзя было отвязаться от образа даже на время, от репетиции до репетиции. Он хотел сценичности, не заранее данной в условных формах, в благодарных положениях, облегчающих ремесленный труд актера, а такой, которая возникала бы сама собою из огромности чувств и силы мыслей, вынесенных на какой-то момент под сценический прожектор.

В эти годы Немировича-Данченко особенно волнуют вопросы репертуара. Он пристально вглядывается в творчество современных драматургов, но они не удовлетворяют его. Пусть они в совершенстве владеют техникой драматургии, пусты гладко идет у них развитие фабулы, пусть выигрышны роли, — все это кажется ему ненужным для Художественного театра, если автор не имеет своего взгляда на жизнь, не пытается глубоко осмыслить ее. Ищет он именно этого, и в своих репертуарных поисках часто остается одиноким даже внутри театра.

{161} Так было с пьесами Леонида Андреева. Отношения театра с этим писателем были сложны и часто мучительны. К этому времени в МХТ прошли уже две его пьесы, и как беллетрист он был в зените своей славы. Немировича-Данченко привлекала глубокая оригинальность его таланта, какая-то неудержимость, неуспокоенность, неудовлетворенность. Привлекало то, что Андреев очень остро реагировал порою на неблагополучие современной жизни, во всяком случае умел его видеть. Но рядом с этим в его писательской индивидуальности уживались и вычурность, и трескучий эффект, и болезненные выверты, и просто дурной вкус, неприемлемые для театра.

Художественный театр не увлекся «модными» пьесами Андреева, он не поставил «Дней нашей жизни», пользовавшихся шумным успехом в столицах и провинции. Он поставил пьесы, казавшиеся ему глубокими и проблемными: после «Анатэмы» и «Жизни Человека» — «Катерину Ивановну» (1912 г.) и «Мысль» (1914 г.). И все-таки, каждый раз, сталкиваясь с Андреевым, театр оставался мучительно неудовлетворенным. В «Катерине Ивановне» Немирович-Данченко искал трагедию современной морали, большую и волнующую женскую судьбу. В чистоте и падении Катерины Ивановны ему виделся трагический парадокс, так же как и в сложных взаимоотношениях ее мужа и любовника. Это волновало его и питало режиссерскую фантазию в первых двух актах, в особенности во втором, где автор позволял ему быть глубоким и острым художником. Но уже с третьего акта пьеса катилась под гору, мельчала, и становилось ясно, что в ней нет глубоких {162} психологических корней, что автора увлекала просто драматическая история «падшей женщины». Театр страстно желал синтеза трагедии, а у автора главное сводилось к тому, что героиня в третьем акте опускалась, а в четвертом опускалась еще ниже. И все оставалось на поверхности грубо описанных житейских событий. Недаром сам Леонид Андреев в одном из писем к Немировичу-Данченко (12/IX 1912 г.) говорил:

«Многое из того, что Вы говорите о пьесе, не совпадает с моими мыслями, но нравится мне больше, чем мое собственное. Вот я не вижу в пьесе трагизма, а Вы его видите — и, может быть, Вы более правы, и я очень хотел бы, чтобы Вы были правы. И если вам удастся, опять-таки вопреки моему воззрению, провести на сцене это трагическое — Вы меня многому научите. Трагик героических поз, я пока смутно прозреваю трагедию современности, а видеть ее хочу до чрезвычайности».

Такой же мучительной оказалась для театра и постановка «Мысли». На этот раз театр, казалось, не расходился с автором в понимании основного смысла пьесы. Трагедия бесконечно дерзновенной человеческой мысли. Катастрофа мысли, устремленной к высшей свободе из серого житейского быта. И в спектакле была трагедия, и был в нем трагический герой — Керженцев в захватывающем исполнении Леонидова. Но философская сторона пьесы доходила до зрителей слабо. Ее заслоняли картины патологического безумия героя, совершающего убийство и попадающего в дом для умалишенных. В этих картинах автор тянул театр к натурализму, давил его своим копанием в болезни. {164} Театр здесь не мог подняться от быта к художественному обобщению, застревал в тяжелом и страшном быту.

«Мысль говорит мысли, безумие, картина сумасшествия — чувству, — писал Н. Е. Эфрос, рецензируя спектакль. — Потрясает не тот напряженный мыслительный процесс, какой совершается под могучим черепом Керженцева, но заключительный момент этого процесса, безумие». («Речь», СПБ. 19/III 1914 г.).

Центр тяжести пьесы явно перемещался, лишая спектакль радости. И в этом опять сильно сказалась непреодолимость преграды, отделявшей искусство Андреева от запросов Художественного театра.

Разрыв между возможностями драматургии тех лет и внутренними запросами МХТ стал особенно ощутителен для Немировича-Данченко после постановки «Братьев Карамазовых» Достоевского. Этот спектакль был событием исторической важности не только для Художественного театра, но и вообще для всей русской театральной культуры. В «Карамазовых» Немирович-Данченко дал генеральный бой старому театру. Для сцены открылись возможности, до тех пор ей неведомые. С «Карамазовыми» на сцену вновь пришла большая литература, сложная и страстная философская мысль. Споры вокруг этого спектакля, перерастая рамки рецензий и театральных диспутов, захватывали самые глубокие, насущные вопросы современной общественной жизни.

В романе Достоевского Немирович-Данченко видел замечательный материал для психологической трагедии, какого современная драматургия ему дать не могла.

{165} В героях Достоевского с их стихийными страстями, с их неотвязными, гвоздящими, большими мыслями, в образах людей растерянных и страдающих, потерявших или оттолкнувших своего «бога», он видит материал, который не оставит актера спокойным, заставит его «исчерпать свою творческую силу до дна». Казалось бы, что, войдя в мир Карамазовых, актеры немедленно расплатятся за это истерией, подавленностью, душевным и физическим переутомлением. Но этого не случилось. Потому, во-первых, что самый выбор глав для инсценировки захватывал самые лучшие, самые человечные грани романа: беспредельную любовь и нерастраченное благородство Дмитрия; муку Ивана, вступившего в борьбу с богом и всем существом своим утверждающего радость жизни; растоптанную мечту Грушеньки; человеческое достоинство жалкого штабс-капитана Снегирева. И потому еще, что актеры истосковались по правдивому сильному переживанию, а здесь оно было непрерывным и наполняло роли огромной драматической силой.

Работу над «Карамазовыми» в Художественном театре до сих пор вспоминают, как радостный и важный для актерского роста этап. — «Не знаю даже, подойдет ли сюда слово “работа”, — написал недавно о своем Иване Карамазове В. И. Качалов. — Была какая-то охваченность, одержимость. Роль эта вошла в мою жизнь и поглотила меня целиком. Может показаться странным, как можно с наслаждением работать над образом, проходящим в романе Достоевского через такие мучительно-болезненные переживания, граничащие с сумасшествием? Как можно находить творческое удовлетворение, копаясь в этих страшных бредовых муках?.. Меня {166} увлекала идея образа. Я любил в Иване Карамазове его бунт против бога, навязанного человеку, как камень на шею, его страстную веру в силу разума, дерзновенно разрушающего все преграды на пути к познанию. И эта идея освещала для меня каким-то особенным светом каждое, пусть и страшное, переживание Ивана». («Известия», 21/X 1938 г.).

Для Немировича-Данченко работа над «Карамазовыми» стала самым полным завершением его наиболее органических режиссерских стремлений. И вместе с тем — открытием новых, неожиданных перспектив в искусстве театра. В этом спектакле он довел до конца свою борьбу с театральным шаблоном, с декламационностью и манерностью в актерском исполнении и житейской мелочностью театрального натурализма. В его давнишней борьбе за жизненную простоту на сцене ему трудно было и мечтать о лучшем союзнике, чем Достоевский, наполнявший актера такой мощной целеустремленностью, такой остротой, такой непрерывной напряженностью переживания.

Весь спектакль был до дерзости прост. Поверив в то, что «Достоевский писал, как романист, но чувствовал, как драматург», что у него «сценические образы, сценические слова», Немирович-Данченко создал совершенно новый, чрезвычайно строгий и целомудренный принцип инсценировки и внешнего оформления спектакля. Обычно, при переработке беллетристических произведений в пьесы, диалоги автора, искусственно выделенные из ткани главы, чередовались с отсебятиной инсценировщиков. В жертву «сценичной» фабуле часто приносился основной смысл произведения {167} и уж во всяком случае его стиль. Немирович-Данченко, впервые в истории русского театра, выбрал не этот путь, а другой, гораздо более трудный и смелый. Спектакль Художественного театра делился на главы. Сохранялась внутренняя цельность главы, несмотря на купюры и перестановки. На сцене появилось никогда еще невиданное в спектакле лицо — «чтец». От времени до времени он прерывал ход действия, чтобы восстановить подлинным авторским текстом ускользающую от зрителя фабульную нить или характерную подробность, ввести короткое описание, не вмещавшееся в рамки сценического действия. Действующие лица иногда застывали на мгновение в мизансцене, на которой застигало их это вторжение чтеца.

И внешний облик спектакля был особенный, совсем не похожий на обычное оформление инсценировок Достоевского. Он продолжал линию, начатую еще в «Росмерсхольме», линию, резко направленную против сценического натурализма. Все внешнее в «Братьях Карамазовых» было сведено к самым необходимым штрихам, к намеку на обстановку, к простоте почти суровой. Это огорчило тех поклонников Достоевского, которые искали в нем специфического бытописателя. Так В. Азов писал в петербургской газете «Речь» буквально следующее:

«Карамазовщине нужен потолок, хорошо бы еще низкий, закопченный, с паутинкой. Нужны черные тараканы и все такое “розановское”, жилое, теплое, лампадное, душное… Для “Карамазовых” я поехал бы в Калужскую губернию и привез бы оттуда все — от пучков засушенных трав до клопов». («Речь», СПБ. 4/IV 1911 г.).

{168} Художественный театр пошел по иному пути. Он следовал за писателем, который редко останавливается в своем романе на описании обстановки или пейзажа, всецело увлеченный стремительными переживаниями героев. И для режиссера оказывалось совершенно достаточным дать две три реальные детали обстановки или природы, чтобы подчеркнуть бытовым колоритом психологический смысл происходящего на сцене.

В спектакле не было ни декораций, ни обычного занавеса. Слева от зрителей находилась ниша с кафедрой для чтеца, освещенная слабым светом настольной лампы. Темнозеленая занавеска, не доходившая до верху, не раздвигалась посередине, а оттягивалась по железной штанге вбок. За нею, когда начиналась очередная «глава», зритель видел светло-серый или белый фон, близко придвинутый к рампе. Круглый стол красного дерева, на столе стаканы, чашки, кофейник, рюмки для коньяку, по бокам — кресла, несколько поодаль ширма и канделябр на тумбочке — вот и вся обстановка столовой Федора Павловича, место действия главы «За коньячком». В сцене у Катерины Ивановны — золоченая розовая мебель. В полутьме Грушенькиного жилья — пузатый туалет, большой черный диван, обитый клеенкой, белые подушки на нем. А когда действие переносилось из дома на улицу, на сцене появлялась часть забора, или желтые ворота, освещенные заходящим солнцем, или расшатанный мостик с унылым и грязным керосиновым фонарем, знакомым всякому, кто бывал в провинциальной глуши.

Это и были излюбленные Немировичем-Данченко «колористические пятна», необходимые и {170} достаточные для главных целей спектакля. Каждое из них приобретало особый смысл в атмосфере действия, помогало режиссеру лепить выразительную и вместе с тем совершенно естественную для актеров мизансцену.

Спектакль был приготовлен поразительно быстро — в два месяца. О напряженности работы можно судить хотя бы по тому, что за эти два месяца было 110 репетиций (в режиссерской работе принимали участие Лужский и Марджанов, репетировавшие параллельно). Репетиции шли утром и вечером, спектакли на некоторое время были отменены. Заботы о внешней стороне постановки не потребовали много времени, и все внимание режиссуры тем легче сосредоточивалось на внутренних задачах исполнения. Примечательно, что из 110 репетиций на центральную сцену «В Мокром», самую напряженную, полную сильных душевных подъемов, было потрачено только семь. До такой степени глубоко были распаханы режиссером и исполнителями основные характеры. А между тем именно в этой сцене сказалась вся мощь трагедийного таланта Леонидова, здесь, как писал один из рецензентов-современников, «судорожно металась перед зрителями великая душа человеческая в цепких щупальцах подлого человеческого суда»1, здесь, по словам другого рецензента, «у режиссуры нашлись краски замечательные, яркие до страшного»…2

Немирович-Данченко проявил в этой постановке всю силу режиссера-психолога.

{171} В психологическом водовороте Достоевского он умел находить такие импульсы, которые легко становились ближайшими задачами актеров. Они помогали актерам раскрыть и направить свой темперамент по верному руслу. Простая, но действенная задача, выхваченная из самого существа образа, часто давала ему возможность вызвать в актере сложнейшее чувство и разбередить его до степени ярой страсти. Так было, например, с Леонидовым, когда ему никак не удавалось сразу, без подготовки, без разгона, с первого же выхода вызвать в себе взрыв ревности, сразу окунуться в исступленную страсть Дмитрия Карамазова. Немирович-Данченко сказал ему тогда: а вы забудьте про ревность, отдайтесь тому, зачем вы пришли сюда; вы пришли в этот дом искать Грушеньку, — ищите, но всем существом своим ищите! — И в отчаянном, растерянном метании Дмитрия — Леонидова, в его глазах, горевших желанием найти и убедиться, до зрителя действительно доходила вся сила карамазовской ревности.

Так же, как Станиславский, который как раз в эти годы впервые осуществил свою «систему» органического актерского творчества на сцене МХАТ, Немирович-Данченко был озабочен основным вопросом: как сделать, чтобы актер, ничего не «играя», не прибегая к штампам, мог произвольно вызвать в себе нужное чувство? И так же, как Станиславский, он не мыслил себе этого вне действия. Это внутреннее действие должно было возникнуть из цепи последовательных задач, из конкретных на каждый данный момент «хотений» автора («чего я хочу, к чему я стремлюсь сейчас?»), из психического и физического самочувствия {172} действующего лица. Но при этом для Немировича-Данченко был необычайно важен самый выбор актерских задач и приспособлений. Он не представлял их себе произвольными, возникающими только ради того, чтобы актер почувствовал себя «удобно» на сцене. Он хотел, как сказано в одном из его писем, чтобы актеры нашли их, «не выходя из “внутренних образов”, определенно данных романистом», и считал важнейшей задачей во всем решительно и до конца «найти слияние индивидуальности актера с индивидуальностью романиста».

В беседе с сотрудником одной из киевских газет, через два года после постановки «Карамазовых», Немирович-Данченко говорил: «Случилось так, что я с одного конца, а Станиславский с другого, работая в поисках истинно художественного, снова слились в общих целях, которые и составляют сущность нашего искусства» («Киевлянин», 5/V 1912 г.).

Было бы неверно думать, что, разделяя роль «на куски» и добиваясь от актеров определенности отдельных «хотений» (термин К. С. Станиславского), Немирович-Данченко дробил самые страсти, которыми живут герои Достоевского. Нет, этим он только помогал актерам слагать в себе эти страсти и доводить их до предела целеустремленностью своей фантазии и темперамента.

Недаром Л. М. Леонидов, в то время наиболее «стихийный» актер Художественного театра, однажды сказал, что Немирович-Данченко особенно помог ему в «Карамазовых» своей «потрясающей логикой — логикой чувств».

Задумывая «Карамазовых», Немирович-Данченко {173} не ставил перед собою никаких новых режиссерских задач. «Форма — проторенная дорога, — писал он В. В. Лужскому во время летних каникул театра 1910 г., — простая, реальная постановка и простая, реальная игра. Открытий никаких нет». А вскоре после премьеры, еще усталый от громадного труда, от борьбы со «скептиками» внутри театра, от поверхностных первых рецензий, споривших больше всего о «праве» театра на вторжение в область романа, он в одном из писем говорил об этом спектакле: «Нет никакого “триумфа”…, и, однако, случилось что-то громадное, произошла какая-то колоссальная безкровная революция», и далее: «Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности, то с “Карамазовыми” эти рамки все рухнули. Все условности театра, как собирательного искусства, полетели, и теперь для театра ничто не стало невозможным. Если с театром Чехова покатились под гору второстепенные и третьестепенные драматурги, а для крупнейших талантов театр все-таки был слишком условен, то теперь почва для них расчищена».

Этот вывод не был преувеличением. Режиссер имел право говорить так о спектакле, который перевернул все привычные представления о сценичности, о законах и возможностях сцены, — перевернул не теоретически, а на практике, потрясающей силой исполнения.

«Революция», внесенная в театр «Карамазовыми», заключалась не только в том, что оказалось возможным играть спектакль два вечера подряд, а если бы понадобилось, то и три, и четыре вечера; что одна картина продолжалась полтора часа, а другая всего несколько минут, и зрителю {174} это казалось совершенно естественным; что вовсе не обязательно стало членение спектакля на «акты». Гораздо важнее было то, что режиссура переносила центр тяжести с интригующей, законченной фабулы и с внешних подробностей обстановки на громадные психологические массивы Достоевского, значит, на актера — прежде всего.

Так был в этом спектакле внутренне оправдан монолог любого протяжения. На почти пустой и темной сцене, при свете одной свечи, тридцать две минуты говорил сам с собою Качалов в знаменитом «Кошмаре Ивана Карамазова», сводя всю «игру» к едва уловимой смене тембра и интонаций, когда в бред вплетались реплики черта. И зритель ни на секунду не мог оторвать внимания от измученной, кровоточащей мысли Ивана, от его страшной внутренней борьбы. Или почти сплошной монолог в сцене штабс-капитана Снегирева. Сколько бы ни длился он, зритель не мог бы спокойно откинуться на спинку кресла, когда Москвин — Снегирев рассказывал про Илюшечку, про свое неотомщенное бесчестье, — рассказывал и так беспомощно-суетливо потирал руки, и хватал себя за рыжую реденькую бороденку, и ежился горестно, и так отчаянно моргал, чтобы не расплакаться перед чужим человеком. Кто думал о времени, кто помнил вообще, что сидит в театре, когда Снегирев разыгрывал перед Алешей свой надрывный траги-фарс и топтал деньги, всхлипывая и повторяя на разные лады все одну и ту же исступленно-гордую фразу!..

Так приходили на сцену неискаженными и неурезанными психологически крупнейшие литературные образы. Это давало право режиссеру видеть {176} будущее своего театра в слиянии с родной литературой и уже мечтать о сценическом воплощении «Войны и мира», «Анны Карениной», «Обрыва», «Дыма», «Мертвых душ».

В поисках глубокого психологического материала Художественный театр вскоре снова обратился к роману Достоевского, решив инсценировать «Бесы». Спектакль назывался «Николай Ставрогин», и линия Ставрогина была центральной в инсценировке. Театр решительно исключал из своего поля зрения всю политическую сторону романа, содержащую в себе памфлет на революционное движение, злобный реакционный выпад. Театр был уверен, что образы романа далеко не исчерпываются политической тенденциозностью, что ее легко можно отбросить, подняться над ней. Выбирая главы романа для инсценировки, театр брал все, что давало пищу для углубленного «психологизма», увлекаясь обнаженностью страстей, глубиной внутренних конфликтов, правдивостью даже самых неожиданных поворотов человеческих взаимоотношений. Театр верил, что ему удастся отгородиться от политики, если он сосредоточится на вневременных «высших запросах духа», погрузится целиком в психологическое богатство отдельных образов. В этом богатстве и заключалось для театра особенное обаяние работы над Достоевским. Так было в «Карамазовых». Но готовясь к постановке «Николая Ставрогина», Немирович-Данченко почувствовал, что это здесь чем-то отравлено. В письме к А. Н. Бенуа он прямо говорил: «В “Бесах” это обаяние засорено тоном рассказчика и какими-то сатирическими судорогами, которые вовсе не лучшее у Достоевского». «Сатирические {177} судороги» театр ощущал сильнее всего именно в «бесовских» главах романа и отлично видел, что здесь-то и заключена узкая, злая и совершенно чуждая ему тенденциозность. Эти главы он отсек почти целиком. Загадочная, сильная личность Николая Ставрогина и расходившиеся от нее линии необычайной психологической трагедии — вот что было для театра благодарным материалом, вот где ему виделась возможность новых достижений в смысле глубины, строгости, смелости внутренних актерских и режиссерских задач.

Общеизвестно, что А. М. Горький, живший в это время на Капри, задолго до премьеры «Ставрогина», обратился через газету «Русское слово» к русской публике с горячим протестом против постановки на сцене романов Достоевского, и в частности «Бесов». В этом протесте он говорил об «увечных представлениях, сомнительных эстетически и безусловно социально-вредных». Во втором своем «открытом письме» он писал: «Я знаю хрупкость русского характера, знаю жалостливую шаткость русской души и склонность ее, замученной, усталой и отчаявшейся, ко всем заразам. Не Ставрогиных надобно ей показывать теперь, а что-то другое. Необходима проповедь бодрости, необходимо душевное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии — к демократии, к народу, к общественности и к науке».

Уже после первого протеста Горького, вызвавшего бурный общественный отклик, Художественный театр ответил ему письмом, также напечатанным в газетах. Это письмо театр начинал с ссылки на свой 15 летний репертуар, считая, что он сам по себе способен защитить его от обвинения {178} в усыплении «общественной совести». Главный же тезис письма заключался в утверждении, что только «высшие запросы духа» он считает основным назначением сцены и что отказ от этого взгляда заставил бы его отречься от искусства, «как утратившего свою цель».

Вскоре спектакль был показан публике. В нем был ряд блестящих актерских исполнений (Качалов, Лилина, Берсенев, Коренева), великолепно угаданная и воплощенная режиссером и художником Добужинским атмосфера действия.

Форма спектакля была совсем иная, чем в «Карамазовых». Уже не скупой намек на обстановку, но четко вырисованный «психологический пейзаж» Достоевского подчеркивал в «Николае Ставрогине» атмосферу действия. Так ощущение тоски и обреченности усугублялось здесь странной пустотой комнаты в «Скворешниках» и видом на оголенный осенний парк сквозь глубокую амбразуру окна, подле которого застывали фигуры Ставрогина и Лизы. Так в темно-красной гостиной Варвары Петровны нагнетались уродливые события, достигая апогея в момент пощечины Шатова. Так встречались на мосту, в тумане, под моросящим дождем Ставрогин и Федька Каторжный и расходились, едва различимые в тусклом свете фонаря1. Так в своей холодной и покойной комнате, сидя в углу дивана, запрокинув голову, спал с открытыми глазами загадочный герой спектакля.

{180} Особенностью режиссерского рисунка было своеобразное, почти графическое построение мизансцен, каждая из которых целиком охватывала какой-нибудь крупный кусок внутреннего действия пьесы. Мизансцена, освобожденная от всего мелкого, малоподвижная и жесткая, длилась до тех пор, пока не кончался сценический кусок, часто приковывая актеров к переднему плану сцены, выставляя их на яркий свет ламп и фонарей. Психологический замысел Достоевского становился от этого в спектакле особенно выпуклым и напряженным, но требовал от исполнителей исключительно высокого мастерства.

Однако внутренно спектакль был глубоко противоречив, и, вероятно, в этом причина его недолгой сценической жизни. Идеализм театра, его стремление к аполитичному искусству столкнулись с реакционной силой Достоевского прежде всего в тех ассоциациях, которые приносили с собой зрители, читавшие роман. А «Николай Ставрогин», так же, как и «Братья Карамазовы», предназначался прежде всего именно таким зрителям. И аполитичность становилась относительной, когда зритель видел на сцене неизбежного для сохранения сюжета Петра Верховенского, — фигуру, так ярко олицетворяющую в романе главную сущность тенденции Достоевского. Яд был в самой природе романа, и преодолеть его не удалось ни средствами актеров и режиссуры, ни особым отбором сюжетных линий, ни щедрым гуманизмом театра, благородством его стремлений, которое оказалось обманутым на этот раз.




Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет