Володимир личковах дивосад культури вибрані статті з естетики, культурології


РОЗДІЛ ІІ. ФІЛОСОФІЯ УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА



жүктеу 2.85 Mb.
бет6/14
Дата02.04.2019
өлшемі2.85 Mb.
түріКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

РОЗДІЛ ІІ. ФІЛОСОФІЯ УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА



SACRUM ЯК ІДЕЯ СВЯТОВІДНОШЕННЯ

В УКРАЇНСЬКІЙ ФІЛОСОФІЇ МИСТЕЦТВА

Вступ. Чи потрібна та як можлива філософія сучасного мистецтва?

Неориторичне та апріорне на перший погляд питання набуває дискусійності у “світі мистецтва”, як інституалізованій формі художнього життя, що склалося останнім часом в Україні. Чи є місце філософам у тому “контексті сценарію” сучасного мистецтва (А.Б.Оліва), який створюється “суб’єктами культурного виробництва” — художниками, критиками, галеристами, музеєзнавцями, колекціонерами, громадскістю, мас-медіа? Адже кожний з цих агентів системи арт-культури є носієм “філософії”, а надто — “ідеології” творчості, яка закономірно прийшла на зміну офіційним догматам нормативної естетики. Мозаїчність, калейдоскопічність, світоглядний плюралізм автоестетичних позицій засвідчує якраз повну свободу творчості, “незаангажованість” художніх інституцій.

Але філософія сучасного мистецтва — то не традиційна естетика як “калістика”, “або наука про красу” в її ідеально-імперативних формах. Сьогодні вона набуває (пост)некласичних рис, стає саморефлексією мистецького авангарду й постмодернізму. Це не “естетика зверху”, а “естетика знизу”, чи за словами І.Франка, не дедуктивна, а індуктивна естетика, для якої предмет мистецтва — не “краса”, а психологічні виміри людської душі в її численних ликах і личинах.

Водночас сучасна філософія мистецтва — це “метафізика творчості”, яка в ситуації авангарду й постмодернізму часто йде у “задзеркалля” підсвідомості, у за-буття психіки і тут-буття фізіології. Некласична естетика стає онтологією чуттєвості і феноменологією виразних форм, які створює і концептуально, і візуально-пластично мистець як філософ.

Чи є підгрунття для національної моделі некласичної естетики?

В Україні існує потужна традиція розуміння “митця як філософа”, що йде від Т.Прокоповича і Г.Сковороди до Є.Маланюка і Р.Бабовала, трансформуючись у своєрідну “культурософію мистецтва” (наприклад, у часописах “Art-Line”, “Парта”, Четвер”, “Terra Incognita”, “Світо-вид”). Філософська аура сучасного українського мистецтва грунтується на теоретичних працях О.Богомазова (“Живопис та елементи”), К.Малевича (“Про супрематизм як безпредметний живописний реалізм”), Д.Бурлюка (“Голос імпресіоніста на захист живопису”). До цієї спадщини додаються естетичні розвідки з українського авангарду О.Грищенка та О.Флакера, Д.Горбачова та А.Макарова, О.Петрової та Г.Рудик, мистецтвознавчі дослідження теоретиків національного трансавангарду (група О.Соловйова, І.Диченко, О.Сидор-Гібелінда, Г.Скляренко, О.Тарасенко, О.Титаренко та ін.).

Отже, художньо-естетичні передумови для концептуалізації мистецького процесу в Україні є, проте візуальна філософія образів ще не дістала своєї артикуляції, тобто не стала дискурсом, мовою теоретичної рефлексії на рівні філософії мистецтва. Одна з причин — майже забобонний жах перед будь-якою “естетикою”, навіть такою, що вийшла за традиційні межі “прекрасного і потворного” і перебуває “по той бік добра і зла” як естетика (анти-естетика) всіх можливих світів (і антисвітів).

В українському “світі мистецтва” вже багато хто звик жити без “естетики” в її заідеологізованих та імперативних формах. І це добре. Але сучасне мистецтво без (само)рефлексії заходить у глухий кут інваріантних повторювань, цитатних евфемізмів, кітчевих імітацій. Воно стає наслідувальним, а тому — провінційним, не в географічному, а в культурографічному плані. Як показує світовий досвід (приміром, Ж.Леенгардт), некласичне концептуальне мистецтво потребує мистецтва концептуалізації, тобто осягнення світу в єдності образу-архетипу і думки-кенотипу.

Філософування конституює не лише сенс теперішнього, а й проект майбутнього мистецтва. І можна не страхатися якоїсь “універсалізації” чи “уніфікації” художнього мислення. Зараз “світ мистецтва” в Україні потребує “філософію” не як узагальнення, а як форму спілкування, діалог суб’єктів культури, в їх хоча й автономному, проте “інтерсуб’єктивному” та “інтертекстуальному” творчому взаємоіснуванні.

Іншими словами, мистецтво сьогодні є неможливим без системи художньо-естетичних взаємодій і комунікацій, без інформації, реклами, промоції та наук про мистецтво. Світова практика арт-ринку та арт-бізнесу все більш підтверджує цю технологію “паблісити”, коли успіх митців часто забезпечується через опосередковуючі ланки, пов’язані з роботою цілої команди мистецтвознавців, галеристів, журналістів. До цього переліку я б додав і естетиків, як фахівців з філософії мистецтва.

Проте, чого все ж таки бракує сучасному українському “світові мистецтва”? Як на мене, вельми важливого — наукової школи сучасного мистецтвознавчого аналізу. З її теоретично розробленою методологією, системологією й водночас здоровими традиціями змагальності й конкурентності. Боронь Боже, я аж ніяк не думаю ставити під сумнів відомі чесноти й достойності українського мистецтвознавства як у минулому, так і в сьогоденні. Мова йде про сучасну школу філософії мистецтва, теоретично адекватну значному мистецькому потенціалу України кінця ХХ-початку ХХІ століть, який ми, на щастя, маємо, але, на жаль, ще не осмислили у філософсько-естетичних формах. Тобто, у “контексті сценарію” нашого мистецького життя ще немає дійсної системи теоретичного аналізу процесів, котрі відбуваються в естетосфері сучасної України (починаючи з легендарних вже “шістдесятників”).

Відтак історично й теоретично визріла нагальна потреба у розробці сучасної української філософії мистецтва, яка б спиралась, з одного боку, на традиції вітчизняної естетики, а з іншого, — на сучасний мистецький процес в його відрефлектованих (мистецтвознавчих) формах. Але можливою така філософія є, перш за все, за наявністю провідної (базової) естетичної ідеї, яка виявляє етнонаціональний стрижень естетики і художньої культури, є засадничою у побудові системи сучасного знання про мистецтво, категоріальних форм аналізу української естетосфери.


Естетика святовідношення в українській художній культурі

З часів О.Шпенглера відомо, що кожна культурна епоха і мистецький стиль мають власний системоутворюючий принцип, репрезентований як певна категорія, символ, чи то “душа” культури. В них маніфестується спосіб людського світовідношення, через який виявляється історична й естетична цілісність духовного життя епохи, гомологічні зв’язки формотворень культури в контексті “цілого” (гегелівський “цайтгайст”, шпенглерівська “культурна душа”, “менталітет” історичної “Школи Анналів” тощо). У цьому сенсі говорять, наприклад, про “софросюне” античності, “фаустівську душу” доби Модерну, “леверкюнівську душу” Постмодерну. Але чи можна категоризувати (або символізувати чи навіть персоніфікувати) естетичні особливості етнонаціонального світовідношення, виявити його онтологічні та феноменологічні засади, знайти домінантні образи, архетипні символи, культурні універсалії? Виявляється, можна, і це довела філософсько-естетична та культурологічна думка останньої третини ХХ століття, коли на порядок денний висунулась проблема національної ідентичності у зв’язку із тенденціями, з одного боку, “глобалізації, а з ншого, — “децентралізації” світу [1].

Наважимось стверджувати й надалі обгрунтувати в цій статті, що українська естетична ідея в мистецтві пов’язана із СВЯТО-відношенням як в історії, так і в сьогоденні національної культури. Світовідношення як святовідношення — це виявлення універсальної цінності sacrum’y в українській “культурній душі” з її глибокою релігійністю та естетизмом, а відтак — софійністю, кордоцентризмом, містеріальністю. Українська етнокультура просякнута тяжінням до дива, прагненням до дивовижності буття як “свята” в його барокових вимірах “чудного та містеріального”, а також у метарелігійному значенні святого, освяченого, зачарованого.

Ця єдність сакрального та естетичного в українському “святовідношенні” знаходить свій архетипний вираз в ідеї та образі “дивосаду”, який символізує собою особливості етнонаціонального світовідношення, менталітету, художньої культури.

В українській етнокультурній і релігійній ментальності є багато понять, пов’язаних із “дивом”. З давніх-давен широко відомі такі світоглядно-міфологічні й естетичні уявлення, як “диво-світ”, “диво-цвіт”, “диво-слово” тощо. Естетика дивовижності, зачарованості, казковості стали невід’ємною частиною і українського фольклору, і українського академічного мистецтва та літератури. Від зображення анімістичної, одухотвореної природи у “Слові про Ігорів похід” і “Зачарованої Десни” Олександра Довженка до містичних сцен життя у Миколи Гоголя, Михайла Булгакова і Юрія Андруховича простягаються обрії “дива” у метарелігійному світогляді й образній системі українства.

Невипадково саме художня традиція “чудного та містеріального” набула свого національно довершеного вигляду в стилістиці українського бароко. Втаємниченість і пишність почуття, здивування й замилування світом як “морем” або “садом” органічно поєдналися з європейськими художніми формами на засадах синтезу народної естетики, візантійського стилю, барокової ідеології та образності. Цьому сприяв кордоцентризм та панестетизм “української душі”, її надзвичайна поетична чутливість, ліризм, романтична спрямованість до “чуда”, очікування справдженої мрії.

З іншого боку, українська етнокультурна ментальність напрочуд екофільна. Любов до природи, шанування Матінки-Землі з часів Трипільської культури визначали землеробський, селянський стрижень світогляду нашого народу, який, як Антей, завжди був міцно пов’язаним з грунтом, з довкіллям, з природним середовищем. Навіть філософія наша інколи набувала “хутірського” характеру, як то було у Пантелеймона Куліша. А мистецтво постійно зверталося до архетипного образу “Землі”, як у Ольги Кобилянської, Михайла Коцюбинського, Олександра Довженка. Українські авангардисти створюють згодом неологізм “лугосаду”. Відтак природа для українства завжди оброблена — чи то працею, чи то піснею. Вона уквітчана, поетизована, тобто стає садом, в якому і відбувається етнонаціональна ідентифікація.

У такому розумінні “Сад” збігається з “Культурою”, як “другою природою” — облаштованою людиною, рукотворною. Мрія кожного українця — жити в Саду, що естетично відтворилося не лише в численних казках і піснях, але й в історичному побутуванню, повсякденній життєвій реальності нашого народу. Звідси походить і глибока релігійність “української душі”, її дійсно природна налаштованість на вищі сакральні вартості, на sacrum святовідношення. Язичницький пантеїзм наших слов’янських пращурів органічно з’єднався з християнськими уявленнями про рай як Едемський сад, про “сад душі” як спогад і мрію про вічний вирій.

Архетип “Саду” є спільним для України і всієї культурної Європи. Наприклад, ренесансний живопис у сцені “Благовісту” часто використовував мотив “зачиненного саду” (hortus conclusus), як символу цнотливості Матері Божої Марії. “Садом божественних пісень” назвав свою збірку віршів на біблійні сюжети Григорій Сковорода. Образи саду, садово-паркового мистецтва надихали барокових і класицистських поетів, мистців, архітекторів. Ідеї “регулярного саду” й (російською мовою) “сада расходящихся тропок” перейшли від класицизму до авангардизму й постмодернізму. “Садівниками світу” називають сьогодні людей майбутнього сучасні західні інтелектуали.

Отже, “дивосад” — це глибинний архетипний образ української культурної ментальності, який має духовне коріння в етнонаціональній та європейській традиції, у фольклорі та релігії, в мистецтві та екологічній свідомості. Він поєднує в собі уявлення про природу і культуру, життя і казку, історію і майбуття, естетичне і сакральне.

Естетика народного святовідношення, архаїчне розуміння й втілення sacrum’y образно представлені перш за все в українському вишивальництві.
Я – ПТАХ”, або архаїка sacrum’y в українському вишивальництві

і дивовидах традиційної образотворчості
“Полотняний фольклор” України несе в собі богатий потенціал традиційного світовідношення, — є символічним образом світу, національного характеру, етнонаціональної ментальності. Твір вишивального мистецтва з цієї точки зору можна розбирати як певну світоглядну концепцію, а самий світогляд доводити у ньому до художньо-образної, іконографічної форми.

Більш за те, образна природа вишивального мистецтва робить його справжнім “органоном” народного світовідношення, виконуючи функції міфопоетичної творчості, створення художнього світу, побудови естетичної моделі світогляду в архаїчно-сакральних мотивах СВЯТО-відношення. В українській естетичній ідеї святовідношення вбачаємо традиційний, трансісторичний синтез сакрального і святкового, екофільного і релігійного, язичницького і християнського, утилітарного й естетичного, притаманний естетизму, навіть артистизму народної душі. Зокрема, українська вишивка, як слушно зауважує Р.Захарчук-Чугай, зберігає в своїй іконографії давні архаїчні магічні мотиви [2].

З яких же архетипів етнокультурної ментальності випливає естетика архаїчно-сакрального святовідношення в українському вишивальництві? Тут треба звернутися до філософського аналізу провідної української естетичної ідеї.

Sacrum, або поняття сакрального ми беремо у гранично широкому, архаїчному контексті, який пов’язаний з прадавніми екзистенційними ситуаціями людського світовідношення як святовідношення. Взагалі сакральне у світовідношенні — це свого роду “екстреруми”, крайні точки, що окреслюють його “нижній” та “верхній” кордони, це полюси “напруги” людського родового життя. В якості кордонів, граничних засад людського існування, сакральні позиції світовідношення можуть бути і піднесеними до “святості”, і скинутими до “гріха”. Сакральне одночасно і божественне і демонічне, і освячене і прокляте. У ньому виявляється крайні, екстремальні полюси людського світовідношення як святовідношення, “межеві” ситуації непересічного етнокультурного буття.

Такі уявлення випливають з тлумачення понять “сакральне” і “профанне” у працях французьких етнологів і соціологів, представників Дюркгеймівської школи (Г.Губерт, М.Мосс та інші). Вони відмовляються від жорсткого антипсихологізму і приходять до вивчення “тотальної”, універсальної природи людини. На основі аналізу родової життєдіяльності архаїчних суспільств декотрі з них (наприклад, Р.Кайуа) узагальнюють найбільш фундаментальні явища, екзистенційні ситуації етнічного буття в концептах “sacrum” і “profanum”.

Профанне (profanum)це все повсякденне, поширене, тобто буденне, звичне, пересічне, банальне й таке інше. Воно виявляється у докучливих стереотипах свідомості, мови, поведінки та нетворчої, рутинної діяльності людей.

Є слова — як докучлива муха,

Що мусиш слова такі

Відганяти від вуха [3].
Стереотипи репродукують стандартизованому масову свідомість, клишоване бачення сірості, несвятковості дійсності. Теперішнє вони роблять пересічним; чорні, червоні та білі фарби життя (що, до речі, домінують в українській вишивці) — сірими. Вони далекі від естетики буденного і повсякденного, яке в народній творчості стає святковим, уквітчаним “гобеленовою ниткою”.

Сакральне” ж (sacrum) позначає не тільки святе, чи освячене. Це ще і все чуже сірій повсякденності, тобто небуденне, ексцентричне, що виходить поза рамки звичного. У цьому сенсі сутність сакрального пов’язана з трансгресією як “пере-ступанням” межі, святковим “злочином” проти профанного. І справді, досягнення незвичайного, безпрецендентного, непересічного стану стає можливим лише у переборенні повсякденного, буденного, стереотипного, яке пригнічує прозою вульгарної утилітарності.

Сакральне досягається через культурну трансгресію, тобто граничне переступання, що здійснюється в ім’я духовного оновлення і самозбереження. З іншого боку, тільки в трансгресії, як подоланні культурних меж, і виявляється суть останніх. У цьому подоланні оголяється щось позамежне, тобто “заборонене”, архаїчно-сакральне як таке. У людському житті воно виявляється у вигляді екстремальних, “межевих” ситуацій, у стані естетичного “за-буття”. Наприклад,

Є слова із проміння прядені,

Є слова — із чужого вкрадені,

Є слова — ніби крякають ворони,

Є слова, у сухотах заморені [Там само].
У балансуванні між граничним і позамежним, стійким і хитким, особисто безпекою і нормованим жахом і полягає сутність сакрального світовідношення як святовідношення. Воно ексцентрично коливається між життям і смертю, доводячи психічні стани людини до того ступеня напруги, коли вони межують з насолодою самозабуття. Приклади таких станів в архаїчній культурі соціологи та етнографи знаходять у сексі, грі, війні, святі. В них досягається так званий “пароксизм суспільності”, своєрідна ініціація, в якій бере участь участь клан, соціальна група, родова спільнота, етнос в цілому.

Саме цим сучасна етнологія пояснює інституалізоване, ритуальне винищення продуктових надлишків, матеріальних благ, домашньої худоби і навіть людей (полонених) у багатьох первісних племенах. Пізніше воно замінилося редукованим до символізму обрядом жертвоприношення, феноменом тотемічної міфології. “Первісний комунізм” потребував примітивної рівноправності і справедливості, котрі досягалися за рахунок відмови від понаднормованого споживання. Виникаюча у процесі виробництва “проклята частина” продукції, яка перевищувала мінімум споживання, знищувалася з урочистими ритуалами, що перетворювалися в церемонію, обряд, свято з їх міфологічно-казковою, “зачарованою” свідомістю.

У дослідженнях етнологів і соціологів Дюркгеймівської школи феномен свята тлумачиться досить широко, — як деяке космогонічне явище, що має глибокий онтологічний, соціальний і духовний зміст. Граничне, сакральне значення свята — це створення “космосу” з неупорядкованого “хаосу”, формування нових буттєвих і естетичних структур. Соціальна космогонія переживається як кошмар і рай одночасно, адже руйнування старого і досягнення нового відбувається через “межеві”, екстремальні ситуації, завдяки сакральному прориву в “поза-межеве”, у святкове “забуття”.

Сакральне святовідношення набуває тут характеру власне ініціації, тобто обряду, комплексу дій, спрямованих на виправдання “економіки споживання”, на перехід від буденних форм життя до святкових. Завдяки цьому наступає розрив кайданів пересічної повсякденності, знищення “дозволеного” порядку речей, досягнення нових, раніше “заборонених” рівнів буття соціуму, родової та індивідуальної тотемної культури.

Відтак сакральне — це одночасно і “святе” і “гріховне”, і благословенне і прокляте, і бажане і заборонене, і привабливе і відразливе, і благочестиве і злочинне, і надихаюче і огидне.

Слова буденні,

Слова святкові,

Слова зелені

І малинові.

/Ганна Черінь/

Кажучи інакше, в естетичній діалектиці сакрального виявляється ексцентризм архаїчного світовідношення, крайніми, екстремальними точками якого виступає сакралізація й десакралізація, космізація й індивідуальна тотемізація родового буття.

Саме у значенні такого “святовідношення” архаїчна діалектика сакрального складає основний зміст вишивального мистецтва. Тобто сенс вишивки — у поверненні до архаїчних, інстинктивно-імпульсивних виявів родового, “тотемного” життя, до “спогадів про майбутнє”, про “рід його”, який є міфологічно вічним. Одвічність, непересічність, космічний універсалізм етнонаціонального світовідношення як святовідношення — то є щось майже утрачене, але й те, що обов’язково колись відшукається.

…Ти — гість

там, де дитинні людства кроки.

Назад немає вороття?

/Олександр Маландій/

Естетичні корені діалектики сакрального — в архаїчній чуттєвості, що освячена піднесеними, а так само і забороненими предметами: язичницьким божеством, героїкою, сексом тощо. Сакральне виявляється тут, за словами Г.Ріккерта, у “переживаннях одвічного”— релігійному, титанічному, еротичному.

Основою сакрального у вишивальному мистецтві є “одвічні” переживання, або ті архетипи, які ще К.Юнг та Е.Дюркгейм розбирали як виявлення “колективного позасвідомого”. Архетипи сакрального у “полотняному фольклорі” беруться з підсвідомості митця, а також з прадавнього казково-міфологічного типу художньої свідомості (мистецький “примітивізм” як “наївізм”). Вони протистоять повсякденному, рутинному змісту нетворчих стереотипів, що знебарвлюють палітру буття і творчості.

Подумалось: як добре, що твій пращур

По праці йшов ген-ген за краєвид…

/Олександр Маландій/

Якщо утилітарний стереотип закріпачує, стандартизує образ, то естетичний, маніфестований архетип, навпаки, є його рушійною силою, свого роду творчою ідеєю. Адже архетип — це немов своєрідна “схема” мислення і сприйняття, загальна структура образу, що апріорно присутня у свідомості кожної людини і потребує живого художнього наповнення в “іконемі” і “морфологемі” мистецького семіозису.

У вишивальному мистецтві “профанне” і “сакральне”, утилітарне й естетичне, стереотипне й архетипне набувають вищої єдності завдяки архаїчності святовідношення, яке завжди поєднувало різні полюси родового буття в синкретичних формах народної творчості, в естетизації життя етносу. Теоретики українського “примітивізму” (наївізму) вбачають шлях чуттєвої емансіпації відчуженої від етнокультури людини в народному мистецтві, зокрема, у вишивальництві. Це є можливим через прорив у глибинні шари іконографії й естетичного переживання, часто зовсім не зачеплені техногенною цивілізацією.

Сучасні дослідники шукають в естетиці архаїчно-сакрального особливі, “одвічні” цінності національного духу, які під впливом, скажімо, “української нитки” можуть бути порозбуджені та видобуті з-під пізніших культурних нашарувань. Повернення до цивілізаційних атавізмів, протоестетичних образних і символічних форм вважається гарантом семантичної “чистоти” мистецтва вишивки, її безпосереднього, “пралогічного”, евокативного характеру. Таке занурення в сакральні архетипи родового підсвідомого (часів Трипільської культури й “Велесової книги”) і знаходимо в наївізмі давньоукраїнських стилів, натуралістично-магічній і символічній фігуративності сучасного “полотняного фольклору”. Тяжінням до одвічного, родового, тотемного, “пташиного” сприйняття є, до речі, і вірш Олеся Ільченка про вишиванку як образ архаїчно-сакрального “святовідношення”:

Вишиваний рушник:

птахи на правічному дереві.

Дивлюся на них,

спокійних птахів.

Оглядаюся довкола пташиними очима.

Я птах.
Богородице-Діво, радуйся”:



сакральні мотиви в українському трансавангарді
Історія сакрального мистецтва засвідчує, як правило, конфесійну приналежність релігійної образотворчості, її орієнтацію на певний церковно-естетичний канон. Наприклад, розуміючи храмове дійство як “синтез мистецтв”, о. Павло Флоренський створив учення про храмову чистоту ікони, її “включеність” у православний контекст богослужіння, зв’язок з іконописними традиціями Візантії, Київської Русі, східного християнства взагалі. Папа Римський Іван-Павло ІІ у листі “До митців” спирається на традиційне католицьке розуміння Митця як образ Бога-Творця, вказує на плодотворний зв’язок між Євангелією і мистецтвом, на взаємозалежність Церкви і мистецької краси. Свого листа він присвячує усім, хто з пристрасною жертовністю шукає нового “богоявлення” краси, щоб подарувати його світові своїм мистецьким творінням. З позицій культу Богородиці він закликає: “І нехай Пречиста Діва Марія, “найпрекрасніша”, вас супроводжує, Богоматір, яку у своїх творах змалювали численні митці, яку славетний Данте споглядає у сяйві Раю — “Краса, й на неї радо всі святі дивились” [4,10].

Незважаючи на конфесійні особливості, sacrum у сучасному мистецтві так само пов’язаний з естетикою святовідношення, з відтворенням архетипів і хронотопів вічного як актуального. З точки зору релігійної естетики мистецькі події, як і шлюби, складаються “на небесах”. За традиціями візантійського іконопису, вони ще навіть не “по-дії”, а “перед-дії”, власне ті прообрази або архетипи, які надають творчий, духовно-енергетичний імпульс художньому від-творенню sacrum’y як святовідношення. Справжні вартості у сучасному мистецтві відтак визначаються не “об’єктами” чи “фактами”, але духовно-субстанціональними “артефактами”; не “акціями”, але соборними вчинками; не “повідомленнями”, а одкровенням, чи то “осяянням”, і не мінливим псевдоморфозом, проте естетичним спів-буттям (універсальною подією) творення — етосом творчості як теургії.

У цьому сенсі актуальним у мистецькому житті є, за словами релігійного філософа Володимира Соловйова, не те, чого не було вчора і не буде завтра, а те, що є “вічним”, мета- і транс-історичним. Відтворення “небесних” пластичних ідей, ейдосів-архетипів у традиційних чи нетрадиційних “земних” образах художньої іконосфери не знає лінійного часу, долаючи профанне розуміння актуальності, цивілізаційного “прогресу”. Християнська традиція сакрального переживання часовості йде від св.Августина Блаженного, для якого існує тільки теперішнє: “теперішнє минулого” і “теперішнє майбутнього”. Сакральне мистецтво несе в собі чисту енергетику “вічності”, перетворюючи її у візуально-пластичній інформації образних хронотопів святовідношення. Звідси і народжується постнекласична енергоінформаційна естетика, або так звана “еніо-естетика”, як вчення про енергоінформаційні, тобто “духовні” (міфологічні, релігійні, фольклорні) потенціали мистецтва [докладніше див.:5].

Відтак сакральні та енергоінформаційні потенціали мистецтва ХХ століття прозоро виявляються через “релігійність” і “містицизм” художніх комунікацій. В некласичній естетиці ці мотиви знаходять місце у прагматичній концепції релігійного та естетичного досвіду, неотомістському тлумаченні літургічного спілкування, в екзистенціальному вченні про “безпосередню чуттєвість”, у персоналістичних інтерпретаціях індивідуального переживання. Багато які ідеї еніоестетики беруться з т.зв. “нетрадиційних релігій”, а також з індуїзму, буддизму, філософії та естетики дзен, східного релігійно-містичного сенсуалізму взагалі. (Доказ тому — факт зустрічі французького неоавангардиста Р.Філіу з Далай-Ламою і спільне обговорення проблем “духовного”, “нематеріального”, тобто енергоінформаційного в сучасному мистецтві, що відбивається в “еніоестетиці”).

Головним досягненням некласичного мистецтва, особливо постмодернізму, є еніоестетика і містика Ніщо — “пустого” простору, монохромної колористики, беззвучної тиші. У творах подібної “дзенівської” спрямованості на перший план виходять споглядання та інтуїція (медитація), які стимулюються не лінією чи звуком, але їхньою відсутністю, паузою. Еніоестетична чуттєвість тут зливається з містичною. На такі настанови розраховані, мабуть, деякі картини групи “Амаравелла”, українських художників О.Костецького, О.Петрової, О.Дубовика, Т.Сільваші, твори монохромного живопису, оп-арту та віртуального мистецтва. В них сприйняття трансформується до стану ілюзії чи галюцинації, а візуальна гіперреальність уводить до перспективного за-буття, в сакральну трансцендентність святовідношення. В Україні ця естетична ідея набула реактуалізації в київській школі трансавангарду, як одна з її філософських засад.

На порозі радянського і пострадянського просторі трансавангард виник як передчуття кризи марксистського “перфекціонізму” — ренесансно-просвітницької і дарвіністської ідеології прогресу в безупинному вдосконаленні суспільства. Дискредитованій ідеї “лінійного” розвитку була протиставлена ідея “коловороту”, “вічного повернення” історії та її культурних образів. Українські митці (А.Савадов, О.Харченко, О.Гнилицький, О.Ройтбурд) відчули себе не стільки “рупором часу”, скільки “кочовиками”, навіть “блудними синами”, які повернулися в рідні домівки після тривалих мандрів. Збагачені досвідом історії мистецтва, в тому числі й національного, вони не позбавились “комплексу Одісея”, і в своїх мареннях і художніх перцепціях синтезують культурні “душі”, “мови” і “коди” всіх епох — від пірамід і сфініксів до відео-арту і віртуальної реальності.

Часто-густо на перший план виходять етнічні архетипи художньої свідомості, ті архаїчні підвалини мистецького “колективного позасвідомого”, які сягають в часі трипи Артанії й льської культури і будують “український Стоунхедж”, візуальний простір українського духовного космосу (наприклад, проект “Автентична туга” куратора О.Титаренка, художники О. і Т.Бабаки, В.Бажай, П.Гончар, М.Журавель).

Український трансавангард існує сьогодні у тому світовому контексті, де, за словами А.Б.Оліви, домінує дві тенденції: “глобалізація” (універсалізм) і “трайболізації” (етнічний партикуляризм, або “племенна роздробленість”)[6]. Філософія сучасного мистецтва має включити артефакти української культури у транс-національний процес самоусвідомлення людства себе як Людини, тобто визнання планетарних форм ноосферної свідомості. З такої точки зору найвищої уваги заслуговують ті феномени національної культури, де етнічні традиції сполучаються з цивілізаційними досягненнями модерної та постмодерної епох.

Зокрема, естетика українського трансавангарду пов’язана з традиціями “візантизму”, точніше, християнського, візантійсько-православного ісіхазму — релігійно-аскетичним вченням про вищий вияв пізнання софійної, біблійної мудрощі, гностичного зв’язку із світом. Ісіхазм виступає філософсько-релігійною основою української естетичної ідеї “святовідношення”. Візантійські й вітчизняні ісіхасти відмовою від говоріння, мови, “слова буденного” аскетично та естетично наближалися до сакрального змісту тиші, внутрішнього осягання Слова Божого. Адже вимовлене слово втрачає свій метафізичний зміст, стає пустою звуковою оболонкою. Майже, як у Романа Бабовала:

Мої листи до тебе — вигадки

Пусті
і слово — звабна бульбашка

в устах вітрів.


Естетичний ідеал цього сучасного поета з української діаспори — слова, що залишилися невимовленими, “оббризкані густим мовчанням”. Його поезія хоче бути “без слів, але живою” [7].

У сучасному українському малярстві сакральні (архаїчні, біблійні, православно-ісіхастські) мотиви зустрічаються у багатьох представників трансавангарду т.зв. “південної хвилі”. Це, наприклад, роботи “Андріївський собор” Ю.Луцкевича, “Увіровання апостола Фоми” Б.Михайлова, “Передвічне” і “Букет Спасу” Г.Лекаревої-Нікітіної, “Той, хто з крилами” Т.Лисенка, “Великодня Неділя” Г.Неледви, “Він та ми” і “Складень” М.Журавля, “Замріяний пророк” і “Мудрість Храмів” І.Пилипенка, “Тепло рідного краю” М.Демцю, “Молитва” Т.Дєдової, “Стрічення” В.Колесника, “Спокуса” М.Сіробаби, “Символ віри” і “Трійця” Л.Гопанчука, “Сусанна” О.Анда та інші. Окремо зазначимо домінантний сакральний план творчості Ольги Петрової — київської мисткині, мистецтвознавця, доктора філософії, професора Національного університету “Києво-Могилянської Академія”.

Серед сучасних чернігівських мистців сакральні мотиви з’являються у творчості Є.Кріпа (“Архангел Гавриїл”), В.Ємця (“Святий Феодосій”) та деяких інших, хто сповідує українську естетичну ідею. Сакральна естетика “зачарованої Десни” породжує сьогоднішній романтизм, символізм, “дивовижність” образів тих чернігівських художників, які знаходяться в пошуку нових виражальних форм, зберігаючи внутрішній зв’язок з традиціями народного і релігійного мистецтва, художнього стилю Київської Русі, козацького бароко, вітчизняного авангарду.

Невипадково початок ХХІ століття в художньому житті Чернігова ознаменувався відкриттям культурно-мистецького центру “Пласт-Арт”, а саме, виставкою-містерією “Шлях до Благодаті”. Друге народження першої в місті галереї сучасного мистецтва припало на сакральний час (різдвяні свята) і сакральне місце (древній Вал-Дитинець).

Виставка представляла твори сучасного українського образотворчого мистецтва (живопис, графіка, скульптура) на сакральні теми. Жанр містерії, як релігійної вистави, був обраний з огляду на святковість події й святість тематики, на відновлення барокового духу традиційного українського вертепу під час святкування Різдва. Глядачу пропонувалося пережити естетично-ігрову форму сучасного метарелігійного досвіду через містеріальний синтез художнього і сакрального святовідношення. Всі твори так чи так розкривали вищий Sacrum — священне, освячене, сферу виявленая абсолютних цінностей Духу і Благодаті. Організатори виставки сподівалися на те, що синтез осягання сакрального та естетичного є можливим у спогляданні, переживанні й медитації перед образами, навіяними історією християнства, перипетіями національної ідентифікації українського народу. Адже трагічна історія України теж набуває сакрального характеру і закликає до очищення, зокрема у формах естетичного катарсису.

Образи, представлені на виставці-містерії, викликали відчуття сакральності історичного та есхатологічного часу, реактуалізували вічні теми християнського мистецтва і моралі. Традиційні вітчизняні ідеї святості (”Печерський патерик”), “закону й благодаті” (митрополіт Іларіон) виявилися через образи Старого і Нового Завіту, через живописні, графічні, пластичні іпостасі української релігійної душі.

Естетична концепція виставки передбачала цілісну експозицію різноманітних творів стилістично розмаїтих українських митців на ґрунті їх ідейно-образного гуртування в єдиний мета-образ духовного руху. Треба було “зняти” перцептивні кордони між реалізмом і символізмом, фігуративністю та абстракцією.

Враховуючи складність експозиції та її сприйняття, візуальний ряд виставки-містерії був побудований на ідеї релігійно-естетичного руху від реалізму до символізму, і тематично - від стражденного ”Несення хреста” до чистих образних ”архетипів”. Цей рух відтворювався подвійною містеріальною ходою виставковою залою за коловоротом: ”за сонцем” і “проти сонця”, тобто від “Землі” до ”Неба”, і зворотньо.

З одного боку, глядачу пропонувався образно-естетичний шлях духовного платонівського сходження до вищих сакральних цінностей. ”Сходи краси” починалися з реалістичної ”фігуративної” образності і підіймалися через алегорію, метафору, символ до пластичної ідеї sacrum’y в його абстрактних, ”нон-фігуративних” вимірах. Не описуючи всіх “сходинок” цього висхідного шляху, зупинимось на основних образних акцентах, візуальних “актах” виставки-містерії.

Експозиційний ”куточок” О.Кулакова розпочинав хресний хід двома картинами молодого київського митця: “Несення хреста” і “Моління про чашу”. Суворий трагізм Христової і загальнолюдської долі влучно доповнювався символічним розп’яттям українця в ”Чорному ріллі” скульптора О.Михайлицького.

Тематично й стилістично наступну експозиційну стіну із канонічною Орантою посередині (картина “Мудрість храмів” І.Пилипенка) обрамляли незвичайні образи Феодосія Гуменюка. Це “Чумацька доля” і “Моїм землякам”. Відомий український художник, керівник майстерні історичного живопису Національної Академії образотворчого мистецтва Ф.Гуменюк звернувся до маловідомих фактів історії вітчизняної культури. На основі музейних експонатів і народних переказів він відтворив неканонічні чумацькі ікони, зроблені з риби, як давнього символу Христа.

У час нещодавній, трагічний своїм безвір'ям, ведуть експресивні образи А.Гайдамаки - ”Хрещення” і “Політ”. Невипадково б’ють на сполох дзвони Володимира Подлєвського, лунає вічна музика небесних сфер і з’являються янголи-провідники до нової реальності, чи понад-реальності духовного буття.

Центральна стіна експозиції мала “олтарний”, іконописний характер. Композиційно вона об’єднувалась пластичним образом Богородиці Оранти з янголами (скульптор Ю.Сінькевич), який органічно увібрав до себе і особливості народного “двовір'я”, і богородичний архетип української барокової естетики. По обидва боки від Оранти, майже симетрично, розташовувались стилізовані під іконопис твори Л.Берната та Н.Папірної на біблійні та апокрифічні сюжети. Богородичний мотив так само симетрично-гармонійно був підсилений “нон-фігуративними” образами Є.Кріпа, в яких зразу відчувався скорботний силует Божої Матері і настрій релігійно-естетичної містерії. До речі, напівмістичність і сакральне таїнство Слова як Образу відчувалось і в графічних текстах-лабіринтах К.Гжегоцької. Після містеріального шляху скорботи і очищення, медитативного споглядання богородичного “іконостасу”, після таємних лабіринтів життєвої долі й духовних пошуків глядач опинявся перед картинами Т.Дєдової. І це було як раптове “кольорове сновидіння”, живописно-радісний спалах звільнення від гріховності на шляху до Благодаті. Відчуття ейдетичного “неоплатонізму” яскравої колористики підкреслювалось пластичними формами В.Дубового (“Янгол”) та І.Гречаника (“Янгол”).

І, нарешті, — не “стіна Плачу”, як в Єрусалимі, - а стіна “чистої Духовності”, яка сформувалася майже монохромними абстракціями. Нон-фігуративний відеоряд центрується хрестоподібно розміщеним тетраптихом Є.Кріпа “Архетипи І, II, III, IV”. Його “чисті”, суто кольорові сенси доповнюються вчуванням у символіку безбарвної, але химерно-вигадливої графічності В.Денбновецької та Б.Єгіазаряна.

Знаменно, що “перше коло” експозиційного руху завершувалось білокольоровою плямою картини “Початок”. Глядачу немов пропонувалось осягнути містичну єдність кінця і початку, знову стати на “шлях життя”, як це підказувала ще одна робота Б.Єгіазаряна, вміщена майже напроти входу. Перспектива, лабіринт, коловорот — все є на цьому шляху.

Відтак, з іншого боку, зворотній хід виставковою залою “Пласт-Арту” продовжував переживання низхідного руху від Абсолюту до речевості. Відчувалося, що повнота Духу призводить до його еманації у світлоносній субстанції краси, яка, немов Благодать, розливається по сакральних образах виставки-містерії. Благодатна єдність Істини, Добра і Краси витікала на глядачів спадними хвилями sacrum’y в його духовно-ієрархічних образних формах.



* * * * * *

Отже, сформулюємо остаточну відповідь на поставлене у вступі питання “Чи потрібна та як можлива філософія сучасного мистецтва?”

Необхідність її існування, як галузі філософського знання обумовлена, перш за все, складністю і структурованістю “світу мистецтва” в цілому і сучасною мистецькою ситуацією в Україні, зокрема. Соціокультурні, світоглядні, естетичні проблеми художнього життя вимагають відповідної рефлексії, осмислення нової мови культури і мистецтва у відповідному філософському дискурсі. Взагалі зміна лінгвістичних практик породжує нові форми і стилі філософування, в т.ч. і у сфері естетики як філософії мистецтва.

Що стосується можливості побудови концептуальних засад, теоретичної системи чи навіть академічної школи сучасної філософії мистецтва в Україні, то вона випливає з етнонаціональних традицій естетичної думки і мистецтва, з наявності національно ідентичного художнього світогляду, дискурсу і мови. Вважаю, що провідною естетичною ідеєю, що може мати засадничий, системоутворюючий характер для української філософії мистецтва, є естетика святовідношення, або народного, (мета)релігійного sacrum’y. Генетично вона пов’язана з особливостями української культурної ментальності, а історично народжується з архаїчних джерел. Феномен “дива”, архетипні образи дивовижності, святковості, софійності буття просякають всю історію української образотворчості, набувають трансісторичних естетичних форм. Універсального вияву естетика sacrum’y набуває в художній метамові бароко як єдиного національно довершеного стилю в українському мистецтві.

Стилістика святовідношення, архетипні “дивовиди” розповсюджені в культурній історії України від архаїки до сучасного трансавангарду. Як для традиційної образотворчості, так і для постмодерної національної іконосфери сутнісними є сакральні мотиви в (мета)релігійному та естетичному значенні СВЯТО-відношення. Тим паче, сфера sacrum’y сьогодні розширюється, трансгресує в бік непересічного, незвичайного, дивовижного. Стильова формула бароко “чудне та містеріальне” стає, таким чином, основоположною для української естетичної ідеї sacrum’y як святовідношення. Разом з тим це лише одна з багатьох концептуальних засад філософії сучасного мистецтва, не говорячи вже про проблеми її інституалізації.
Примітки


  1. Див., напр.: Гачев Г. Образ в русской культуре.—М.,1976; Кримський С. Дім. Поле. Храм //Синтези.—1994.—№1; Його ж. Під сигнатурою Софії // Філос. і соціолог. думка.—1995.—№5-6; Табачковський В. Гуманізм та проблема діалогу культур // Філос.думка.—2000.—№1. Універсальні виміри української культури / відп.ред.О.С.Кирилюк.—Одеса,2000; Личковах В. Глобалізація і слов’янська ідентичність // Філос.думка. - – Чернігів,2004. - №1. – С.88-90.

  2. Див.: Захарчук-Чугай Р.В. Українська народна вишивка.—К.,1988.—С.7.

  3. Черінь Ганна. Слова: Роман у віршах.—К.,1991.—С.16.

  4. Лист Папи Івана-Павла ІІ “До митців” //Поступ.—Львів.—1999.—№90.

  5. Личковах В. Энергоинформационные потенциалы искусства ХХ века: эниоэстетика авангардизма //Научные основы энергоинформационных взаимодействий в природе: Международ.конгресс «ИнтерЭНИО-97».—Крым, Украина,1997. Його ж. Энергоинформационная эстетика: проблема актуальных хронотопов //Международ.чтения по теории, истории и философии культуры.—С.-Пб.,2000.

  6. Оліва Акілле Боніто. Культурний номадизм та діаспора.—К., ЦСМС,1996.

  7. Івашко Василь. Однокрилий янгол // Роман Бабовал. Мандрівники ймовірного: Поезії.—К.,1993.—С.14.






Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет