Володимир личковах дивосад культури вибрані статті з естетики, культурології



жүктеу 2.85 Mb.
бет8/14
Дата02.04.2019
өлшемі2.85 Mb.
түріКнига
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   14

Немов непорушна душа


На вістрі

Швидкості

Воно виходить

Із барвистих хвиль

Із кольорових зон

І обертається в глибинах

Голе

Новітнє


І тотальне.
І все ж таки в естетиці українського авангарду репрезентований не лише “космополітизм, як потяг до наднаціонального у людській підсвідомості” (М.Прокопович). Етноестетичні параметри модерного мистецтва виявляються в колористиці, символіці, архетипності зображень, які ґрунтуються на традиціях українського художнього мислення: візантійського стилю, метамови бароко, народної орнаментики і декоративізму. Провідною ідеєю філософії українського мистецтва, втіленою і в авангарді, є, на мою думку, сакральне ставлення до світу. Світовідношення виступає тут як святовідношення, де світ сприймається як свято, а святковість стає перманентним началом як народної естетики, так і мистецької profession de foi. Сакральність, дивовижність, містицизм, барокове “чудне та містеріальне” набувають в українському авангарді свого другого народження й трансформації в новій художній мові онтології чуттєвості та феноменології виразних форм. Українська естетична ідея сакрально-святкового світоставлення органічно синтезується із загально-європейськими мистецькими напрямками: кубізм (О.Екстер), футуризм (М.Семенко), абстракціонізм (О.Грищенко), експресіонізм (О.Новаківський), конструктивізм (В.Татлін).

ОЛЕКСІЙ КУЛАКОВ: ЛІТОПИСНІ ОБРАЗИ УКРАЇНИ

Тарас Шевченко, як академічний художник-графік, залишив нам у спадок “Живописну Україну”. І досі вся українська пейзажистика приймає Шевченкові образи за свої "архетипні" виднокруги, в яких народжується живописне чуття рідної природи. Але вже у нього бачення ландшафту часто зливалося з відчуттям історії, відкриттям історичного краєвиду з його козацькими могилами, архітектурними пам'ятками старовини.

На жаль, тема історії, власне “мистецька історіографія” не набула в подальшому розвитку українського малярства належного самостійного значення на відміну від монументального, історичного (в т. ч. батального) жанру. В Україні не розвинулися жанрові мистці-баталісти такого масштабу, як, скажімо, Я.Матейко в Польщі, А.Муха в Чехії, К.Брюллов і Г.Семирадський в Росії. Заснування П.Кулішем історичного жанру в українській літературі, а М.Лисенком у музиці не супроводжувалось аналогічними явищами в малярстві, незважаючи на окремі спроби С.Васильківського, К.Устияновича, М.Самокиша, І.Іжакевича, М.Пимоненка, О.Куриласа, А.Перфецького, П.Андрусіва, сьогодні — Ф.Гуменюка, В.Гонтаріва. Мабуть, у складній українській історії це пояснюється незрілістю панорамного бачення минулого у зв'язку з відсутністю власної держави впродовж довшого часу і нерозробленістю національної філософії історії. Перші кроки, які зробив М.Грушевський у становленні української державності та історичної науки, були перервані епохою, котра не сприяла поглибленню етнонаціональної самосвідомості та “естетики історії” українства, мистецької хронографії його історичного духу.

Можливо з цих, а думаю, ще й з інших причин, творчість художника Олексія Кулакова сприймається сьогодні в Україні не тільки як мистецьке відкриття власної історії, а й як своє академічне слово в історичному і батальному жанрах. Його полотна на історичну тематику (а їх вже більше десятка) вирізняються автохтонним відчуттям минувшини й сьогодення, поєднанням мистецького й наукового осягання української “повісті временних літ”. Як ще досить молодий художник-літописець (народився в 1967 р.), мистець Олексій Кулаков складався поступово, маючи для того родовідні й життєві потенціали. Батьки його (батько родом з Києва, мати — з Чернігівщини) дали синові гарну художню освіту. Побачивши мистецькі здібності хлопчика, віддали його спершу до художньої школи, згодом до художнього училища в м. Харкові, де проживали родиною в 1960 - 1980-х роках. Цікаво, що ще у дореволюційний час дядько його батька закінчив Київське імператорське художнє училище. Батько Олексія теж тяжів до живопису, але, як син “ворога народу”, не міг реалізувати професійно свої мистецькі прагнення.

Справжнім учителем, який навчив Олексія рафінованому академізму в малярстві, був професор Харківського художньо-промислового Інституту А. Константинопольський. В його майстерні станкового живопису учні навчалися високій культурі академічних жанрів, мудрому ставленню до історії, життя, творчості. 3 любов'ю написав Олексій портрет свого вчителя, образ якого став для нього насправді архетиповим і зустрічається на декількох полотнах, присвячених міцним духом людям (гетьмани, запорозькі козаки, монахи-ченці).

Почуття історії, інтерес до української старовини, закладені ще в дитинстві, художньо виявилися і зміцніли під час інститутської практики в Хатках поблизу гоголівської Диканьки, в Суздалі з його живим історичним духом і архітектурними пейзажами, біля Валаамського монастиря і в харківському Покровському соборі. Все це так чи так утілилось у дипломній роботі “Дарування волі”, що розповідає про героїчну смерть П.Калнишевського, постать і гордий характер якого нагадували йому вчителя.

Після двох років викладання академічного живопису в Харкові, Олексій з картиною “Старий чернець” поступає на асистентуру-стажування в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури. Тут, у Києві, незабутній вплив на нього справляє “легенда українського малярства” Голембієвська, яка стає художнім керівником, творчим наставником молодого живописця. За її кураторства Олексій пише випускну роботу “Куміри”, присвячену встановленню християнства в Русі-Україні.

Спираючись на велетенський науково-історичний, релігієзнавчий та архітектурно-мистецький матеріал, випускник аспірантури Академії відтворює найдраматичніший акт християнізації: повалення древніх язичницьких богів. Володимир Великий у візантійському вбранні і церковному оточенні непорушно височить над поваленим сріблясто-золотим Перуном. На вірність князю й вірі присягають воїни-дружинники з лицарськими оселедцями та бойовим спорядженням. Картина вражає майстерним поєднанням статики і динаміки: статичними є архітектурні форми і впевнені постаті представників нової релігії, динамічними є характерні рухи прибічників золотовусого Перуна. Безліч деталей підкреслює глибоке знання історичних фактів, викликає почуття автентичності зображеного (наприклад, елементи романської архітектури й візантійські статуї коней у характеристиці палацу князя Володимира, який буквально реконструюється майже з “нічого”).

Характерна риса мистця: не тільки як живописець, але й як вчений-історик, він працює над літературними джерелами, бере консультації в історичному музеї, вивчає архітектуру, одяг, речове середовище, релігійну й церковну атрибутику, військове вбрання і зброю літописних епох. Сам виготовляє давньоруські й татарські шати, шоломи, окремі “знакові” речі, які є “натурою” для написання етюдів і картин з історії Київської Русі й козацької України. Один з таких “історичних натюрмортів” прикрашає зараз приймальню ректора Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури в Києві. Показово, що багато репродукцій з графічних і живописних образів О Кулакова вміщено в китайських навчальних виданнях про академічні роботи студентів українських художніх вузів.

Помітним явищем у мистецькому і громадському житті України стала картина “Битва князя Ігоря” (1999 р.). Написана до 900-річчя утворення Новгород-Сіверського князівства і святкового відкриття реставрованого Спасо-Преображенського собору в давній столиці Сіверщини, вона органічно “вписалася” в історичний і соціокультурний простір літописної землі князя Ігоря. Батальний образ увічнює дух незламної стійкості наших предків, княжий заклик до з'явлення слов'янської богині перемоги Слави.

Всупереч сучасним, в основному маскультним стереотипам зображення війни, картина О.Кулакова не смердить некрореалізмом смерті, не відлякує кров’ю голлівудських бойовиків і анатомічними подробицями фільму жахів. Навпаки, художник зосереджується на моральному, духовному пафосі батального образу, підкреслюючи водночас драматичну й героїчну суть “вічної” битви, яку й досі веде князь Ігор у нашій пам'яті. Причому мистець робить це у кращих традиціях академічного малярства, з високою професійною майстерністю поєднуючи світоглядні ідеї образу з виваженою композицією і витонченою живописною технікою.

Доволі велике полотно (розмір 270x150) немов розділене майже по діагоналі на два світи. Лінія “розтину”, що складається із руського списа і подовжується помахом Ігоревого меча-кладенця, підсилюється колористично, поділяючи в цілому тривожно-похмурий колорит картини на більш світлі або темні площини. Червлений княжий стяг (колір Юрія Змієборця) протистоїть чорній масці “песиголовця”, як часто називали на Русі ворогів-кочівників, котрі для настрашки надягали звірячі шкури із страхітливими головами. Темне, чорне начало (колір нечистої сили) домінує в живописних характеристиках поганців.

Взагалі внутрішнє світло має в картині особливе значення. Тут немає сяяння перемоги чи тріумфального блиску слави. Скоріше, це світло сонячного затемнення, яке віщує Ігореві біду, але не зупиняє хороброго князя. Присмерковий колорит картини своєрідно знаменує “сутінки Русі”, водночас підсилюючи очікування вранішньої зорі, яку серед слов'ян називали Зимцерлою. І як у древньокиївському язичницькому храмі Зимцерли людям давалась упевненість у завтрашньому дні, так і від картини світиться надія, випромінюється сподівання на краще.

Образ нескінченної битви за життя у Кулакова не є агресивним. Це з поганського боку списи ощерилися, наче зуби Змія Тугарина. З руського боку списи підняті догори, символізуючи стійкість і незламність слов’янського духу. Схрещення дворучного руського меча і кривої половецької шаблі в композиційному верхньому центрі картини означає не наступ, а оборону, не насилля, а захист від жорстокості. Цей “пацифічний” настрій підкреслюється єдиним мертвим тілом — вбитим руським воїном, який, одначе, виглядає немовби живим серед ратників, щільно закутих у лати з шоломами і залізними масками. А у вбитого молодого воїна-русича лише християнський хрестик на шиї, та вишивана сорочка проглядає крізь кольчугу. Цей юнак, як і Христос, теж “смертю смерть поправ”. Навіть майстерно зображені коні, що нажахані передчуттям смерті, разом із скинутими вершниками складають багаторакурсну композицію відчайдушної боротьби за життя.

В образі “вічної” битви є ще один цікавий світоглядний сюжет, пов’язаний з погруддям скіфської кам’яної баби в нижньому лівому куту. Як пророчі попередження будь-якому народові, тут згадуються легенди і перекази Нижньої Наддніпрянщини про богатирів-великанів, яких звали асилки, велетні, або ж великдони. Вони ще до створення сонця зрушували з місця гори і ріки, викликали бурі та громи. Але, самовпевнені та пихаті, розсердили небесних богів і були прокляті, від чого зменшились і покам’яніли. Отже, художник нагадує через “кам’яну бабу” про сумну долю і самої культури, якщо вона, як великдони, “плює на сонце” у запеклій боротьбі з природою та богами.

Картина Олексія Кулакова “Битва князя Ігоря” — це одночасно і “психологія” людської битви, і “машинологія” нелюдської війни. Гуманістичні виміри образу — в сіверських “онуках Даждьбога”, яких поглинув кочовий степ, а також у незримій присутності богині печалі Карни, яка першою оплакує загиблих далеко від дому. Бо й досі ходять по Русі-Україні, за безіменним автором “Слова”, Карна і Жля з поминальним обрядом. Може тому так вражає нас на картині ота “машинерія” смерті, де нема облич людей і навіть чорних воронів, а є залізо і жорстока механіка битви. Але то є битва за життя, за волю, за власну історію. Нескінченна битва, яку безперервно веде наш народ — хлібопашець і миротворець. Битва за Сонце у кожному нашому серці, адже всі ми на конях історії, всі ми — вершники Долі.

Тій самій темі — “Слову про Ігорів похід” — присвячена ще одна картина Олексія Кулакова “Слово про князя Ігоря” (2000), яка зараз зберігається в Дирекції художніх виставок у Києві при Міністерстві культури і туризму України. На відміну від попереднього, новий образ сіверського князя сяє перемогою, немов персоніфікуючи мудрий рядок із “Слова”: “Слава тим, хто не шукав хвальби”. У самому центрі батальної композиції, на білому коні із переможно піднятим мечем, Ігор уособлює вічну славу захисника Вітчизни, червоним плащем і щитом, всією поставою нагадуючи Юрія Змієборця. Другий образ “Слова” — це вже не “машинерія” битви, проте “апофеоз” перемоги, що підкреслює ширяння жовтих і блакитних стягів на тлі жовтогарячого, степового українського неба.

Історичні сюжети відтворюються і в інших роботах художника: це напів'язичницькі “Легенда” і “Казка”, жорстоко-справедливий “Запорізький суд”, портретні образи духівників українства — від святих ченців до Пантелеймона Куліша. Любі серцю українські мотиви представлені також у пейзажах і натюрмортах з суто етнічною атрибутикою (наприклад, “Серпневий вечір”, “Яблучка” тощо). Останнім часом Олексій захоплюється сільськими краєвидами, більшість яких створюється на Київщині та Чернігівщині з їх лагідною природою, що освячується давніми спокійними храмами.

Окремою сторінкою у творчій біографії мистця є творча співпраця з художником і графіком Наталкою Папірною, яка буває не тільки співавтором, але й домашнім “критиком”, першим “експертом” праць Олексія. Чернігівська галерея сучасного мистецтва “Пласт-Арт” відкрила публіці цей художній “тандем” на експериментальній виставці двох мистців “Традиція. Новація. Конвергенція (Олексій Кулаков + Наталка Папірна)” наприкінці 1998 р. Галерея надала місце спробі експозиційного і навіть артефактного поєднання двох різних стилів і технік. Кажучи алегорично, якщо у Рубенса є “союз Землі та Води”, то дует Наталки Папірної та Олексія Кулакова репрезентував “союз Батіку та Олії”. На виставці можна було бачити дві лінії творчості, які в перспективі зливалися в єдиному горизонті Кентавра відео-образу. Наступало зближення, конвергенція, взаємопросякнення малярства і графіки, живописності та декоративності, класичної статики і футуристичного динамізму. На цій виставці роботи Олексія нетрадиційно для сучасних галерейних експозицій продовжували класичні традиції. Його палітра (з густою теплотою фарб і улюбленим сонячно-жовтим акордом) та чуття форми (з математично-інтуітивно вивіреною композицією портрета та імпресіоністичною розробкою сталих мотивів пейзажу) наслідувала візуальні ідеї історії живопису 17-20 століть (від Рембрандта до І.Грабаря).

З іншого боку було видно, що Наталка, як випускниця майстерні станкової графіки київського професора І.М.Селіванова, постійно шукає новацій в синтезі з традиціями вже “історичного” авангарду. Її образність вітражно калейдоскопічна (з вишуканою оптичною орнаментальністю), водночас колористично не пістрява, а навіть прохолодно свіжа (з провідними у ранніх кубістів зеленуватими, брунатними, палевими тонами). Відтак вельми атракційними для публіки були їх спільні роботи, де технічно і перцептивно відбувалася відео-конвергенція двох мистців, технік, шкіл, традицій та інновацій (з натяком на комп’ютерну графіку).

Директор галереї “Пласт-Арт” Борис Дєдов ще під час навчання Олексія в аспірантурі допомогав йому, і як галерейник, і як друг, у створенні умов творчої праці, у промоції його виставок і картин (зокрема “Битви князя Ігоря”, яку Президент України подарував Новгород-Сіверському на 900-річний ювілей давньоруського князівства). Цікавою, наприклад, була участь О.Кулакова у колективній виставці “Шлях до Благодаті”, де молодим київським митцем були представлені трагічні образи Христа у “Несенні хреста” та “Молінні про чашу”, з яких починалася експозиція сучасного українського сакрального мистецтва.

Але, мабуть, найповажнішим “музеєм” для Олексія Кулакова став славнозвісний будинок Верховної Ради України, в якому до 10-річчя проголошення Акту Незалежності було репрезентовано його полотно “Відродження”. У лічені дні цей, вже історичний, образ став відомим через мас-медіа всій Україні, а також за кордоном. Пролунало багато різноманітних оцінок, в основному публіцистично-диспутових, найчастіше з проблем традицій і кон'юнктури у вирішенні “державотворчого” сюжету і соціального “замовлення”.

І справді. Первинна, ще “абстрактно-теоретична” ідея картини про історичні події в Україні в серпні 1991 р. народилася у віце-спікера українського парламенту С.Гавриша (який, до речі, є давнім шанувальником образотворчого мистецтва взагалі, і О.Кулакова зокрема). Ідея була схвально прийнята і в ідеологічних, і в мистецьких колах, і за півроку до Свята Незалежності мистець приступився до роботи.

Олексій Кулаков зрозумів “офіціоз” держзамовлення в своєму традиційному “амплуа”: як картину на історичну тему, як картину-символ не просто політичного, а соціокультурного явища. В картині немов розсуваються часові кордони події — це не стільки самий акт, скільки історичний і навіть духовний процес державотворення в Україні. Всі знання української історії та академічні навички мистця в історико-батальному та сакральному жанрах стали йому в нагоді у роботі над великим (500x200) і композиційно складним (більше ста персонажів) полотном, ще й у такий стислий термін (роботи подібного масштабу та ідейної експресії можуть писатися роками!).

Перше враження від картини О.Кулакова у багатьох глядачів викликає певні асоціації з відомими картинами Іллі Глазунова — “Росія. Сто віків” та “Містерія ХХ століття”. І це не дивно, адже ці свого часу скандальні образи добряче врізалися в історичну пам’ять з епохи горбачовської “перебудови”. Вони стали кітчевим феноменом пострадянської масової культури (а І.Глазунов - “Королем кітча”, як писав колись “Огонек”), і в цій іпостасі зразу випливають на поверхню. Але перші асоціації — це ще не сутнісні визначення для історичного живопису, цієї своєрідної мистецької хронографії.

Як на мене, Олексій Кулаков у “Відродженні” спирається на більш глибокі академічні традиції, і не на рівні поверхневої подоби, а на рівні ментально-естетичного аналізу пафосу епохи, з академічним відчуттям форми як ідеї. В цьому плані слід згадати такі художньо-історичні образи державності та соціальності окремих епох, як засідання англійського парламенту при королі Едуарді І з мініатюри 16 століття, картини Д.Веласкеса “Здача Бреди”, Д.Якоба “Груповий портрет корпорації амстердамських стрільців”, Х.Рембрандта “Нічний дозор”, Ж.Л.Давіда “Клятва в залі для гри в м’яч”, нарешті, “Святкове засідання Державної Ради” І.Репіна. Все це — картини “на замовлення”, з історично точними портретними характеристиками, які сьогодні сприймаються і як документи, і як художні образи часу з властивою йому естетикою і стилістикою. Для самого ж О.Кулакова мистецькими авторитетами, гідними творчого наслідування, є художники класицизму, а також Сєров, Цорн, Суріков, Рєпін, Васнєцов. Їм притаманне академічне розуміння і художнє відтворення форми як графічно-колористичного виявлення глибинної філософії образу.

Картина О.Кулакова “Відродження” ідеологічно продовжує той духовний стрижень української гуманістики, що сполучається з “богородичним” і “софійним” лейтмотивами національної релігійно-культурної ментальності та мистецтва. Мається на увазі принципове значення образу Богородиці (“Оранти”) та сигнатури святої Софії — уособлення української історії, духовності, мудрої організації державного і народного буття. В цьому сенсі державно-історичний образ О.Кулакова стає візуальною “Книгою буття українського народу”, унаочнюючи релігійно-сакральні, культурно-історичні та державні цінності вітчизняного Відродження.

Вже за своєю композицією картина замислена у традиційно українському, “вертепному” плані. Як і в старих барокових вертепах, тут ми бачимо два яруси, два “поверхи” дії: “сакральний” і “профанний” На верхньому, “горньому” ярусі розгортається духовна, “есхатологічна” історія України, яка з небес провіщає й благословляє земну Історію. У духовному центрі картини, звичайно ж, Богоматір-Покрова — покровителька й захисниця війська запорізького, всього люду українського. Центральний для української державної ментальності образ пов'язаний з найдавнішими українськими архетипами Древньої Праматері — Магна Матер — Берегині — Оранти. Її покровом фактично стає великий синьо-жовтий прапор, що довжелезним рядном вкриває трибуну і стіл президії Верховної Ради з історичного 1991 року. Біля Богородиці зліва — свята княгиня Ольга з книгою, ангелами і Нестором — державницьким літописцем поруч, справа — князь Володимир Великий з хрестом і “державою” як символами українського державотворення, які підсилюються тризубом в руках янголів.

Думаю, і справді “історія пишеться на небесах”. В усякому разі, її сакральний, духовно-історичний зміст розкритий на верхньому поверсі картини. Крім “богородичної групи”, представлені і перші православні святі — Борис і Гліб, а також стилізовані лики “всіх святих” , які наче благословляють “птицю-трійку” Русі-України, що увінчується атрибутами Слави і Достатку. Вдало використані типові алегоричні постаті і предмети (гілка, вінок, ріг) у традиційних іконописно-барокових звучаннях.

Рух з небес до земної історії розпочинається групою воїнів-святих і архангелом Михаїлом з вогненним мечем і давнім українським хрестом на щиті та Юрієм-Змієборцем із алегоричним списом і в золотому панцирі києворуського обладунку. Ряд захисників Вітчизни продовжується вже на землі відомими гетьманами України, серед яких П.Сагайдачний, Б.Хмельницький, П.Дорошенко, І.Мазепа… Але справжній перехід від “горнього” на долішній рівень відбувається через духовних провідників нації і від напівмістичних Сковороди і Гоголя до заповітного Шевченка, несамовитого Куліша, по-материнськи архетипної Лесі та інших видатних українських пророків, групу яких історично і логічно завершує М.Грушевський, як перший український Президент.

Не буду говорити про постаті народних депутатів, які схвалили Акт Незалежності в 1991 році. Вони легко впізнаються і мають точні портретні й психологічні характеристики (художник працював навіть з відеозаписом історичного засідання). Історія ще скаже своє слово про кожного з них. Зупинюсь краще на символічних постатях і деталях, які є концептуальними для націології та естетики картини. Серед духовних образів “літературної групи” впадає в очі Шевченкова Катерина — уособлення трагічної долі України, але — з немовлям, що символізує будучність, народження нового життя. Поруч з Катериною — кобзар-бандурист, що оспівує історію, з хлопчиком у вишиванці, який так само несе надію і радість майбутнього народного свята. Біля М.Грушевського з державницьким “Універсалом” — жертовно-трагічна група з жінкою в траурних шатах і загиблим юнаком з рушницею на тлі українського рушника і прапора. Це справжня українська “пієта” — нагадування про Крути як символ жертв за незалежність України. Від цієї групи національний прапор спинається все вище і досягає апогею в руках В.Чорновола, за словами художника — “великого романтика української історії”.

Як і належить бути в класицистичній традиції, історичний образ у О.Кулакова насичений численними алегоричними і символічними аксесуарами. На передньому плані зліва — меморіальна дошка з прізвищами депутатів, хто голосував “за”, і підписаним протоколом. Старовинна чорнильниця з гусячим пером, як і національно-державний прапор, символізують історизм процесу державотворення і самого Акту проголошення Незалежності. Невипадково в кутку справа з-за колони виглядає лицарська постать, схожа на князя Святослава (як на картині “Кумири”): Літописний воїн-захисник мовчки і схвально спостерігає за історичною дією, яка почалася ще в княжі часи…

Картина “Відродження” органічно вписалася в інтер’єр Верховної Ради. Зображена архітектурна дуга і колони зали засідань непомітно переходять у “купол-небо”, де розгортається есхатологічна історія України. Сходини і килими, ретельно виписані внизу картини, немов продовжують достеменні сходи, що ведуть від входу вгору — до історичного полотна. Світло від вікна зліва посилює колористичну гаму і світлові поверхні картини.

В цілому художній образ О.Кулакова сприймається як світлоносна і доленосна субстанція історії України, як “відродження” всього історичного процесу державотворення. Обриси храму святої Софії та дзвіниці на Софійському майдані символізують єдність земної та небесної історії, переживання автентичності всього зображеного. Філософське осмислення української історії, еволюційна державотворча дія відбувається “під сигнатурою Софії”, в знаково-символічному контексті української столиці з її духовною величчю, яку напророчив св. Андрій Первозванний.

Сподіваюсь, що цей монументальний, “державницький” образ Олексія Кулакова не завершує серію його картин на історичні, “літописні” теми. Навпаки, молодий київський мистець-хронограф тільки розпочинає художнє освоєння багатющої історії України в ії стародавніх і сучасних вимірах. Зроблене О.Кулаковим — добра підстава як для власного мистецького зростання, так і для формування історичної школи українського малярства в XXI столітті. Головне, щоб мистецька хронографія України не стала її збайдужілою хроноскопією.




Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   14


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет