Вступительное слово


Памятник этот не является житием в полном смысле этого слова. По жанру это житийно-некрологическая повесть, рассказ о «



жүктеу 2.49 Mb.
бет5/11
Дата02.09.2018
өлшемі2.49 Mb.
түріЛитература
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Памятник этот не является житием в полном смысле этого слова. По жанру это житийно-некрологическая повесть, рассказ о «мучении». Не желанием получить ярлык на княжение, но жаждой храброго и правоверного князя обличить и укорить «поганых» объясняет причину его поездки в Орду автор сказания: «видя многи прелщающася славою света сего, посла богъ благодать и даръ святаго духа нь и вложи ему въ сердце ехати предъ цесаря и обличити прелесть его, ею же лстить крестьяны» (Бог, видя как многие обольщаются славою мира сего, послал на него благодать и дар святого духа, и вложил ему в сердце мысль ехать к царю и обличить лживость его, совращающую христиан)1. Михаил, как и Феодор, знает, что едет на смерть; благословляет князя и его ближайшего сподвижника на подвиг их духовный отец: «Вы будета в нынешнем веце новосвятая мученика на утвержение инемъ… Богъ да утвердить ваю и послеть вама помощь, за него же тщитася пострадати» (Вы будите в нынешнем веке новосвятыми мучениками на укрепление духа иным… Бог да укрепит вас и да пошлет вам свою помощь, ведь за него вы хотите пострадать).

Прибыв в ханскую ставку, Михаил и Феодор выразили готовность поклониться хану, «понеже богъ поручил есть царство света сего» (потому что бог поручил царствовать ему на этом свете), но не «кусту и солнцу, и идоломъ». Отказываются они и пройти по языческому обычаю между двух огней, что, как верили татары, отнимало у человека колдовскую силу, способную причинить зло. Узнав об этом, Батый «взъярився велми» и велел своему вельможе Елдегу передать князю: «Почто повеление мое приобиделъ еси – богомъ моимъ не поклонился еси? Но отселе едино от двою избери собе: или богомь моимъ поклонишися и живъ будеши и княжение приимеши, аще ли не поклонишисся богомъ, то злою смерью умреши» (Как посмел повелением моим пренебречь – почему богам моим не поклонился? Теперь одно из двух выбирай: или богам моим поклонишься, и тогда останешься жив и получишь княжение, или же, если не поклонишься богам моим, то злой смертью умрешь).

Автор мастерски сумел передать трагизм ситуации, замедляя неизбежную развязку, раз за разом демонстрируя стойкость в вере своих героев. Михаил и Феодор окружены толпой русских князей, бояр, татарских вельмож, которые уговаривают их подчиниться воле хана. Несколько раз едет Елдега докладывать Батыю о строптивости русских. Но тверды они остаются даже тогда, когда посланник хана предупреждает: «Михале, ведая буди – мертвь еси» (Михаил, знай – ты мертв).

С плачем уговаривает Михаила исполнить приказ хана его внук князь Борис Василькович Ростовский (сын замученного татарами Василько Ростовского) и ростовские бояре, обещающие принять епитимью за нарушение обета на себя и всю свою волость. Укором им звучат ответные слова Михаила: «Не хощю токмо именемъ христианъ зватися, а дела поганых творити» (Не хочу только по имени христианином зваться, а поступать как поганый).


Епитимья – наказание, налагаемое церковью на христианина (реже самим верующим на себя), чтобы замолить, искупить грех покаянием.
В какой-то момент боярин Феодор, испугавшись, что князь может ослабнуть духом, «помянувъ любовь женскую и детей ласкание», напоминает ему о клятве, данной ими их духовному отцу не поклоняться идолам, и Михаил бросает свой плащ – символ княжеской власти – ростовцам со словами: «Приимите сего света славу, ея же вы хощете». Сам он желает иного: «Аз хощу за Христа моего пострадати и за православную веру пролияти кровь свою».

Находясь в толпе, Михаил и Феодор не видят приближающихся убийц, однако их видят ростовцы, которые в последний раз в отчаянье призывают: «покланитася и живы будета». Но Михаил с Феодором лишь начинают сами отпевать себя и, свершив отпевание, принимают причастие. После жестоких истязаний и казни тела обоих мучеников бросили в степи.

Завершая описание посмертного чуда («столпъ огненъ над телесе ею сияюць отъ земля до небеси паче солнца»), автор говорит о смысле совершенного его героями подвига: он был направлен «на утверждение христьяномъ, а на обличение темь, иже, оставиша бога и поклоняются твари, и на устрашение поганым».

Автору удалось передать возвышенность помыслов и глубину переживаний своих героев, представить их мученичество за веру как явление героическое. Но его рассказ обращён не только к христианским, но и патриотическим чувствам читателя, проникнут пафосом призыва к борьбе с врагом, попирающим национальное достоинство русских. Повесть показывала, что грозной внешней силе врага можно противопоставить силу духа. За этим своеобразным реквиемом святым мученикам стоит большая жизнеутверждающая сила, убежденность в бессмертии правды и мысль о неизбежности победы над завоевателями.

Главным источником словесных красок для изображения мученической кончины Михаила и Феодора стали произведения о святых Борисе и Глебе – анонимное «Сказание…» и «Чтение…» Нестора. В свою очередь, все позднейшие произведения о князьях, замученных татарами, имели главным своим литературным образцом «Сказание о Михаиле Черниговском». В полной мере это относится и к появившейся в начале XIV в. «Повести о преставлении тверского князя Михаила Ярославича».

Разорение и обезлюдение древних центров Северо-Восточной Руси – Суздаля, Владимира, Переславля Залесского, Юрьева – вследствие монголо-татарского нашествия и, с другой стороны, рост, усиление периферийных областей вокруг Твери, Москвы, Костромы, Белоозера предопределили новые пути политического развития средневековой Руси.

Пока владимирский княжеский стол удерживался старшими сыновьями Александра Невского, такие молодые государственные образования, как Московское и Тверское княжество, выступали совместно против попыток великокняжеской власти подчинить их себе. Однако с ослаблением власти владимирских князей прежние союзники стали непримиримыми соперниками. С 1304 г. началась открытая борьба за великокняжеский стол двух претендентов – Михаила Ярославича Тверского и Юрия Даниловича Московского. Вначале Михаил получил от хана ярлык на великое княжение, затем этого же сумел добиться Юрий. По сути, вопрос шел о том, вокруг какого княжества начнется консолидация русских земель. Вражда между князьями закончилась трагически: 22 ноября 1318 г. по навету Московского князя в Орде был казнен Михаил, а семь лет спустя, почти в тот же день (21 ноября 1325 г.), сын Михаила Тверского Дмитрий Грозные Очи убил в Орде Юрия Московского, за что и сам поплатился жизнью.

История борьбы Михаила Тверского и Юрия Московского за единовластие в Северо-Восточной Руси, его попыток организации сопротивления золотоордынским ханам была изложена в особой «Повести о преставлении тверского князя Михаила Ярославича», написанной в 1319 – 1320 гг. Известны более полутора десятков ее редакций, которые включались в различные летописные своды и сборники XIV – XVII вв.1 Анализ текста, проведённый В.А.Кучкиным, показал, что автором ее был тверянин, «современник и очевидец описываемых событий. На его глазах рос и воспитывался Михаил Ярославич, на его глазах он погиб. Вместе с тем становится очевидным, что автор повести являлся лицом духовным: он озабочен тем, что бы память о князе была озарена светом проповеди»2. Действительно, как и в проповеди, автор крайне эмоционален в оценке событий и действующих лиц, стремится вызвать у читателя ответные чувства. Вместе с тем в его рассказе содержатся глубокие раздумья о самых важных и острых проблемах общественно-политической жизни Руси того времени. Связаны же они были, прежде всего, с взаимоотношениями Руси и Орды, братоубийственными княжескими распрями. Поэтому, если в «Сказании об убиении Михаила Черниговского» сюжетное ударение выпадает на мотив стойкости в вере, то в «Повести о Михаиле Тверском» на первый план выходит политическая сторона дела, осуждение княжеской практики устранения соперников руками татар. Жанровое своеобразие памятника, таким образом, определяется проникновением в житийную форму самого злободневного, острополитического содержания.



Причину монголо-татарского ига («великое пленение русское») автор видит в поисках дьявола, который «въложи въ сердце» русских князей «зависть, ненависть, братоубийство»3, т. е. в междоусобицах, нарушениях феодального правопорядка. Автор указывает на то, что кровавая грызня между князьями русскими отвечает интересам завоевателей и они всячески стремятся ее разжигать. Тема усобиц раскрывается, прежде всего, через изображение действий и нравственного облика Юрия Московского. Будучи «братом молодшим», «сыновцом» (племянником), он поднял руку на «отца», «брата старейшего», преступил свою клятву, данную митрополиту Максиму, не добиваться великокняжеского стола. Но, даже получив у хана ярлык на великое княжение, Юрий не удовлетворяется тем, что Михаил добровольно уступает ему Владимирский стол, он ведет татарские войска на Тверь, «начаша жечи городы и многия села». Михаил вынужден обороняться и ему удалось разгромить московско-татарскую рать. Таким образом, в отличие от Михаила Черниговского, герой этой повести, как и его дядя Александр Невский, предстает доблестным воителем с татарами, защитником русской земли.
Михаил Ярославич Тверской был сыном князя Ярослава Ярославича, брата Александра Невского. Родился он в 1272 г., когда отец его уже умер. Воспитывала его мать княгиня Ксения, принявшая впоследствии иночество. Юрий Данилович Московский был сыном младшего из сыновей Александра Невского. Женат он был на сестре хана Узбека Кончак-Агафье. В битве при деревне Бортенево Михаилом Тверским были взяты в плен княгиня Агафья, брат Юрия Московского Борис и ханский посол Кавгадый. Михаил с почетом принял знатных пленников и готов был их отпустить, но княгиня Агафья в Твери умерла. Юрий Московский обвинил Михаила перед ханом в том, что он ее отравил. Это было одним из поводов вызова Михаила Тверского в Орду на суд.
Одновременно Михаил Тверской и страстотерпец: чтобы отвести неизбежный ханский гнев от родной земли, он решает добровольно ехать в Орду судиться с Юрием и, если надо, принять смерть от татар за «христианы». Автор подчеркивает патриотическую настроенность своего героя – смело идет князь на встречу своей гибели, желая «положити душу свою за отечество, избави множество от смерти своею кровию и от многоразличных бед». Он призывает и Юрия идти на суд к хану, «абы ны чим помочи християномъ». Михаила отговаривают от опасной поездки сыновья и ближние бояре, но его решение непоколебимо: «Аще бо аз где уклонюся, то вотчина моя вся в полону будет, множество христиан избиени будут, аще ме после того умрети же ми есть, то лучше ми есть ныне положити душу свою за многие души». Как видим, с одной стороны, Михаил Тверской сам находится в гуще внутренней братоубийственной борьбы, с другой, он сумел как бы подняться над всеми участниками кровавой княжеской свары, жертвуя собой ради самого дорогого – родной земли. Таким образом, хоть многое и сближает эту повесть с житиями Бориса и Глеба, со «Сказанием о Михаиле Черниговском», но все же основной мотив подвига героя здесь иной – это, как в «Житии Александра Невского», самоотверженное служение Русской земле, готовность пойти на смерть «за другы своя».

Если Михаил Черниговский еще до поездки в Орду уже знает об уготованной ему участи («Аз быхъ того хотелъ кровъ свою пролияти за Христа…»), то Михаила Тверского гнетут лишь тяжкие недобрые предчувствия. Автор повести сюжетно обосновывает их, мастерски создает атмосферу нарастания тревоги, смены настроений. Всю дорогу от Владимира до татарского кочевья в предгорьях Северного Кавказа князь постится и причащается святых тайн. В ставке хана, уже закованный в железо и с колодкой на шее, он утешается чтением псалмов. Верные бояре предлагают ему бежать, но он отвечает им почти что словами Бориса из «Чтения» Нестора: «Аще бо аз един уклонюся, и люди свои оставив в такой беде, то кую похвалу приобрящу?».

Михаил старается доказать свою правоту в споре с Юрием Московским, но напрасно. Решение о его смерти уже давно принято ханом Узбеком, который сравнивается в повести с жестоким вавилонским царем Навуходоносором: «Въ тои час окааныи Кавгадыи въхожаше ко царю, похожаше съ ответы на убиение блаженааго Михаила». «Князь» Кавгадый, приближенное и доверенное лицо хана Узбека, рисуется человеком злобным, жестоким, коварным, лицемерным. Кавгадый вместе с Юрием являлись главными инициаторами зверств татаро-московского войска над тверянами: «имающи бо мужи мучиша разноличными ранами и муками, и смерти предааху, а жены их оскверниша погании». Назначенный судьей Михаила, «треклятый» Кавгадый судит неправедно, «имея ядь аспиденъ под устнами своима». Заслуженной и справедливой кажется автору повести его скорая смерть: он «зле испроверже окаянныи живот свои, прият вечныя мукы окаянныи».

Судебное разбирательство спора Михаила с Юрием, справедливо рассуждает автор повести, было пристрастным, не соответствовало нормам ведения подобных дел. Кавгадый выступал одновременно в роли судьи, истца, свидетеля и рассмотрение распри двух русских князей вылилось, по сути, в разбирательство дела между вассальным тверским князем и верховной ордынской властью. Приговор предопределен: «Кавгадый же и князь Юрьи послаша убиицы» и «единъ от безаконных именем Романец» ножом вырезает сердце у тверского князя. Но то, что Юрий Московский позволяет надругаться над телом поверженного соперника, вызывает даже у Кавгадыя возмущение, «с яростию» он упрекает Юрия: «Не отецъ ли тебе бяшет князь великий? Да чему тако лежит тело наго повержено?». Осуждение низости поступка Юрия Московского вкладывается агиографом в уста Кавгадыя далеко не случайно: тем самым подчеркивается, что с Михаилом расправляются не «поганые», он, прежде всего, жертва княжеских «недоумений», политических распрей русских князей. Тверичи долго упрашивают московского князя отдать им тело Михаила, чтобы похоронить его на родине, и только после того, как «възя князь Юрьи множества сребра мощи блаженаго Михаила повеле отпустили во Тверь». Описание торговли телом своего двоюродного дяди вносит завершающий штрих в обрисовку образа жестокого и коварного московского князя. Крайне отрицательные характеристики в повести врагов Михаила – Юрия и Кавгадыя, резкие отзывы об ордынской политике по отношению к Руси отражали общий национальный протест против княжеских распрей и гнета завоевателей.

В «Повести о преставлении тверского князя Михаила Ярославича» впервые в русской литературе была выдвинута достаточно стройная антиордынская политическая программа. Автор ясно дает понять, что власть над Русью татарских ханов временна, и время это определяется «нашими согрешениями», т. е. усобицами. Прекращение междуусобиц, как основное условие освобождения Руси, возможно лишь на пути подчинения всех русских князей одному сюзерену, великому князю Владимирскому. Идея единовластия присутствует в памятнике еще только как политическая тенденция и выражается она в завуалированной форме – в сравнении Михаила Тверского с константинопольским императором, в признании его царем в своей земле иноплеменниками. В русле этой тенденции даже затушевывалась верховная власть на Руси золотоордынского хана. Так, например, поездка Михаила в Орду для получения ярлыка на княжение объясняется установившимся обычаем: «прежебывши его князи имяху обычаи тамо възимати княженье великое».

Среди литературных источников, которыми пользовался автор повести, помимо «Сказании об убиении в Орде Михаила Черниговского» и произведений Борисоглебовского цикла, исследователи называют Киево-Печерский патерик, византийское переводное житие св. Димитрия Солунского. Автор умело вплетает в повествование цитаты из священного писания, в ряде случаев даже делая небольшие вставки в канонический текст, чтобы теснее увязать его с живым рассказом. Цитаты, вложенные в уста Михаила Тверского, способствовали возведению образа на высокий нравственно-религиозный пьедестал. Страстотерпческий подвиг русского князя представляется автором как подвиг вселенского масштаба: «Радуйся страстотерпче христовъ, яко проиде святое имя твое въ всю вселеную».

Высокая художественность в описании событий, ярко выраженный национально-освободительный пафос, проницательный анализ политики ордынских ханов в отношении покоренной Руси, а также причин и последствий многолетнего соперничества московского и тверского князей, богатство литературных реминистенций делает «Повесть о преставлении Тверского князя Михаила Александровича» замечательным и своеобразнейшим памятником древнерусской литературы и русской общественно-политической мысли начала XIV в.

В житийно-некрологической повести о Михаиле Тверском нашли глубокое отражение и горькие раздумья современника о тяжких последствиях княжеских усобиц, и стремление народа, уставшего от «страх ненавистной розни мира сего», покончить с ними так же, как и с золотоордынским игом. Долгожданная победа над завоевателями показала, что в русском народе таятся великие внутренние духовные силы. Подъем народных чувств после Куликовской битвы, рост государственного могущества Руси, проявляясь в литературе, требовал особой торжественности и пышности в «плетении» словесных венков героям эпохи. Житийные сочинения этого времени составляют уже особую ветвь древнерусской агиографии.

Ранняя русская агиография была значительным достижением молодой литературы. В ней ярко проявилась национальная самобытность повествовательного искусства, были выработаны емкие и гибкие средства изображения человека.

Через разработку понятия святости, создание образов Божиих угодников в житийной литературе Древней Руси XI – начала XIV в. утверждалась та нравственная концепция, которая, дополняясь этическими идеями светской литературы, в значительной мере определила магистральные направления развития русской литературы, ее глубинное духовное содержание.

Значение житийных ценностей, литературно-художественных традиций древнерусской агиографии в становлении русской литературы нового времени трудно переоценить: «Западноевропейская литература, почти целиком латинская, питалась римскими источниками и усвоила от них несвойственный эллинизму утилитаризм и чувственность, подчас весьма грубую… После завоевания турками Болгарии, Сербии и самой Византии (соответственно в 1393 г., 1389 г., 1453 г. – И. Ш.) Русь оказалась единственной европейской страной, в литературе которой продолжала действовать одухотворенность византийско-эллинистической традиции… В эпоху Рафаэля, Шекспира, Бекона это было анахронизмом. Но таким анахронизмом, благодаря которому Русь сохранила для европейской культуры многие духовные ценности, созданные эллинизированным Востоком и уже забытые Западом, а потом вдохнула в эти ценности новую жизнь»1.

Не надо забывать и о том, что древнерусская агиография рождалась не только для «отражения», но для борьбы за эти ценности, за идеал, была не столько зеркалом жизни, сколько мечом. Русская литература нового и новейшего времени является наследницей этой национальной традиции. Великие русские писатели, жившие в различные по своему характеру и смыслу времена, вдохновленные самыми высокими духовно-нравственными и гражданскими идеалами, прежде всего боролись за их утверждение и, уступая в способности развлекать своих читателей писателям других стран, вывели русскую литературу на первое место среди литератур мира.

Максимализм русской литературы в ее требовании от человека высокой нравственной ответственности за свои поступки формировался прежде всего в русле национальных житийных традиций. Там и истоки того интереса русских писателей к «внутреннему человеку», его связям с миром, который стал основной национально-культурной доминантой, обуславливающей, несмотря на все различия, преемственность между отдельными литературными эпохами.

Крупнейшие русские писатели в своих творческих поисках обращались к древнерусским житиям и находили созвучные им идейно-художественные ценности.

В письме П.А. Плетневу 12-14 апреля 1831 г. по поводу иностранных источников баллад Жуковского А.С. Пушкин восхищается поэтическими достоинствами ранней восточнославянской агиографии и указывает на нее, как на ценнейший национальный источник для развития некоторых жанров современной ему русской литературы: «Предания русские ничуть не уступают в фантастической поэзии преданиям Ирландским и Германским. Если все его (Жуковского – И.Ш.) несет вдохновением, то посоветуй ему читать Четьи Минеи, особенно легенды о Киевских чудотворцах: прелесть простоты и вымысла»1.

Особенно активным диалогом с Древней Русью отмечено литературное развитие второй половины XIX века. Следованием агиографическим традициям во многом можно объяснить доминирующий учительный пафос литературы этого периода, основные направления нравственно-философских исканий писателей.

Исследователи не раз отмечали влияние житийных сюжетов и образов, приемов и средств агиографической поэтики в творчестве Ф.М. Достоевского1. Для «величавой положительной фигуры» старца Зосимы («Братья Карамазовы»), героя, который противостоит и опровергает индивидуалистический «бунт» Ивана Карамазова, писатель, по его признанию, «взял лицо и фигуру из древнерусских иноков и святителей».

В 70 – 80-е годы прошлого столетия Прологи и Четьи Минеи становятся любимым чтением Л.Н. Толстого. «Чтение это открыло мне смысл жизни», – писал он в своей «Исповеди». В древнейших русских житиях, патериковых рассказах писатель увидит «нашу русскую, настоящую поэзию», и последующее его творчество во многом будет вдохновлено ею2.

В постижении русского национального характера обращался к житийной литературе и Н.С. Лесков. Его «герои великодушия», «положительные типы русских людей» – изограф Севастьян («Запечатленный ангел»), Иван Флягин («Очарованный странник»), Несмертельный Голован и др. «любят добро ради самого добра и не ожидают наград за него, где бы то ни было»3. Их образы органически связаны с идеалами нравственной, духовной красоты человека, посвятившего свою жизнь утверждению высоких христианских идей служения людям, общественному благу, т. е. идеалам, которые были выработаны уже на самом раннем этапе становления древнерусской агиографии.

Древнерусская агиография органически входила и в творческое сознание русских писателей XX в. – И. Бунина, И. Шмелева, Л. Андреева, А. Ремизова, А. Солженицына и многих других. Их творчество не может быть безущербно осмыслено вне связей с эстетическими принципами и духовной содержательностью древнерусской житийной литературы.

Особый смысл имеет преломление агиографических жанровых традиций в русской литературе последних лет. В наше время, когда конкурирующие мировоззренческие позиции резко поляризируются, с особой остротой вновь встает вопрос о природе добра и зла, проблема нравственного выбора. Освобождение общества от ложной морали, стереотипов и догм прошлого, выход его из состояния духовной бесприютности немыслим без возвращения в контекст повседневной жизни ценностно незыблемых нравственных норм и этических констант. Их поиск, преломляясь в литературе, отмечен возросшим интересом писателей к житийным ценностям, эстетическим принципам агиографии в изображении должного. И это закономерно: в житийной литературе сконцентрирован многовековой опыт восхождения от духовного рабства к идеалам свободного духом человека, зафиксирована универсальная система этических представлений, даны нравственно-поведенческие модели, отражающие сущностные стороны человеческого бытия. В современной литературе находит свое новое художественное воплощение тот ценностный аспект бытия, те ставшие уже «вечными» истины, которые были открыты и закреплены в самой ранней святоотеческой литературе: человека человеком делает не тело, но дух, а население становиться народом лишь при укорененности нравственных идеалов, торжестве гуманизма.

Духовные, культурно-эстетические ценности не знают старения, многовековой опыт нравственного «самостояния» личности, духовного ее восхождения, концентрированно выраженный в отечественной агиографии, органически входит в настоящее.



Лекция 5. РУССКИЙ ТЕАТР

И ДРАМАТУРГИЯ XVII века

До XVII века театра, как самостоятельной области искусства, на Руси не было. Исконный интерес простого народа к зрелищам вполне удовлетворялся «театральностью» народных обрядов, календарных праздников, скоморошечьих «игрищ», которые упоминаются еще в «Повести временных лет». В 40-е гг. XVII века патриарх Иосаф с гневом писал, что в Москве повсеместно «чинится мятеж, соблазн и нарушение вере»: находятся люди, которые в Великий пост «приказывают медведчикам и скоморохам на улицах, торжищах и распутиях сатанинские игры творить, в бубны реветь, в ладоши бить и плясать»; народ вместо того чтобы стоять на церковном богослужении, «затевает игры бесовские», «беседы творит неподобные с смехотворением».

Не были равнодушны к народным «игрищам» и социальные верхи. Указы Ивана Грозного 70-х годов XVI века свидетельствуют о регулярных выступлениях скоморохов при царском дворе. Во времена правления Бориса Годунова (1595—1605), а затем и Василия Шуйского (1606 — 1610) при дворе было организовано особое театральное ведомство — «Потешная палата». В царствование Михаила Романова было построено и первое «театральное» здание на Руси.

Однако «театр Петрушки», раек, вертеп (белорусский вариант — батлейка), «медвежья потеха», игры ряженых и другие формы народных театральных представлений были связаны большей частью с остатками языческих верований и потому последовательно и непримиримо преследовались Русской Церковью. Так, в середине XVI века «Стоглавый собор» в очередной раз сурово осудил их как «бесовские позорища», от которых «смута» может быть православным христианам, а в «Домострое» (свод правил и наставлений XVI века, которыми должен был руководствоваться глава семьи) утверждалось: «Скоморохи и их дело, плясание и сопели… вся вкупе будут во аде, а зде прокляти». Сошлемся и на «Житие протопопа Аввакума», автор которого с гордостью рассказывает о самоличной расправе со скоморохами в 1648 г.: «Прийдоша в село мое плясовые медведи с бубнами и домрами, и я, грешник, по Христе ревнуя, изгнал их и хари (маски. — И. Ш.), и бубны изломал на поле един у многих и медведей двух великих отнял…» С середины XVII века в борьбу против скоморохов включилось и государство: «Потешная палата» была закрыта, царский указ от 1648 г. предписывал бить лицедеев батогами и ссылать «в украйные городы за опалу», а «хари» и «бесовские гудебные сосуды» ломать и жечь.

Элементы театральности были присущи и сложным русским литургическим «действам», которые «разыгрывались» в церкви на темы Священного писания. Особенно зрелищны были «Хождение на осляти» («Действо цветоносия»), связанное с евангельским рассказом о въезде Иисуса Христа в Иерусалим и исполнявшееся в вербное воскресенье, «Умовение ног» — театрализованная иллюстрация евангельского рассказа о «тайной вечере», разыгрываемая на страстной неделе, и «Пещное действо», которое исполнялось на утренней службе незадолго до Рождества.
«Пещное действо» представляло собой инсценировку библейской легенды о трех стойких в истинной вере отроках, которых за отказ поклоняться изображению царя Навуходоносора как святой иконе, приказали бросить в раскаленную печь. Велением Божиим отроки в печи остались невредимы, пламя опалило лишь слуг нечестивого царя — «халдеев». Образы и мотивы «Пещного действа» заключали в себе зерно тираноборческих идей, а потому широко использовались раскольниками-старообрядцами (в частности, протопопом Аввакумом) для обличения неправедных поступков русского царя, а также для укрепления духа «ревнителей древлего благочестия». С другой стороны, изображение победы церковно-религиозного начала над государственно-светским в полной мере подтверждало тезис, выдвинутый главным врагом старообрядцев патриархом Никоном — «священство царства преболее есть». Неудивительно, что, когда во второй половине XVII века ожесточилась борьба царской власти с притязаниями церкви на ее властные прерогативы, исполнение «Пещного действа» было прекращено.
Театрализованные литургические действа оказали большое влияние на становление и развитие русской литературной драмы, но все же не стали ее основой, поскольку не отражали вкусы и настроения придворной среды. Высшее сословие не могли удовлетворить и народные «игрища»: устные народные драмы выражали прежде всего мировоззрение и эстетику демократических слоев общества, в них преобладали фарсовые и пародийные черты, а трагедийное, героическое, что требовала придворная эстетика, не было достаточно развито. Создание на Руси профессионального государственного театра европейского типа, т. е. не только с «потешными», развлекательными функциями, но и способного решать задачи идейно-политического характера, было прежде всего связано с формирующейся идеологией самодержавного абсолютизма, обусловлено интенсивно возрастающими эстетико-культурными потребностями социальной верхушки русского общества. Первые пьесы профессионального театра — это уникальная группа памятников древнерусской литературы, в которых отразился целый комплекс идейно-политических воззрений и эстетических представлений русской придворной среды 1670-х гг.

«Тишайший» царь Алексей Михайлович был приверженцем старины и благочестия, даже на собственной своей свадьбе он повелел «вместо труб и органов… пети певчим дьяком… стихи из праздников и из триодей». С другой стороны, гонитель скоморошечьих потех сам был падок на всякого рода зрелища и развлечения. Именно в царствование Алексея Михайловича русский придворный церемониал приобрел невиданную ранее пышность и великолепие. Сам по себе он стал «действом», настоящим театральным представлением.

Для придания особой торжественности праздники, обеды, соколиные охоты, торжественные приемы и т. д. искусственно замедлялись, проходили по разработанному до мельчайших подробностей «чину». Все действия придворных строго регламентировались, они должны были разучивать «по росписи» свои «роли» — целый комплекс ритуальных жестов и этикетных словесных формул.

Представление об «урядстве» и «чине» было универсальным, в том числе приобретало оценочно-эстетический характер. «Урядство устанавливает и объявляет красоту и удивление», — провозглашалось в сочинении, лично отредактированном царем («Книга, глаголемая Урядник: новое уложение и устроение чина сокольничья пути»). В пьесе «Артаксерксово действо», например, один из придворных, прославляя новую царицу, подчеркивает, что она достойна ею быть, поскольку «в красоте чину равнятися».

Таким образом, как и вся древнерусская литература, котороя несла многие внелитературные функции (исторического документа, религиозные, юридические, дипломатические и т. д.), придворный театр с момента его возникновения сильно зависел от внетеатральных факторов. Сюжетно-композиционная структура, образная система, стилистические формулы и сценические формы первых русских пьес определялись не столько природными нормами драматургического и театрального искусства, сколько эстетикой придворного церемониала, создавались по предписанным нормативам «чина» и «образца».

Витавшая в придворной среде мысль об организации в Москве театральных представлений, подобных западноевропейским «комедиям» светского содержания, не противоречила духу господствовавших в эту эпоху историософских концепций. В сборнике «слов» Иоанна Златоуста (IV в.) «Маргарит», изданным Печатным двором в это время, утверждалось, что «в настоящем житии и нищета, и богатство лицеподобию точию суть». Заметим, что знаменитый писатель лишь конкретизировал парадоксальную мысль, высказанную еще в античности: жизнь человека — это «театр», а театр — это «жизнь» на сцене. История человечества представлялась единой, грандиозной «комедией», которую ставит Царь Небесный. Царь земной вполне мог устроить себе «комедию» по этому образцу. Кроме того, устройство театра оправдывали ссылкой на обычаи древней Византии. Именно об этом говорил духовник Алексея Михайловича, когда царь засомневался в законности театральных представлений с религиозной точки зрения. (Существуют свидетельства, что византийские императоры даже принимали участие в спектаклях, ставившихся во дворцах).

Большую роль в возникновении первого русского театра сыграло расширение международных связей Московской Руси в XVII веке. В кругах образованного высшего сословия, придворной среде все больше возрастал интерес к иноземной культуре. Известно, что в 60-е гг. XVII века наиболее «европеизированные» русские дворяне устраивали в своих домах «потехи» по западноевропейским образцам. Непосредственную роль в организации на Руси театрального дела на профессиональной основе сыграл выдающийся дипломат того времени и энергичный пропагандист светской европейской культуры Артамон Сергеевич Матвеев.


А. С. Матвеев (1626 — 1682) был «ближним» боярином царя Алексея Михайловича. В 1671 г. 43-летний Алексей Михайлович женился вторым браком на племяннице и воспитаннице Матвеева — Наталье Кирилловне Нарышкиной. После смерти царя Матвеев был обвинен в чернокнижии и сослан в Пустозерск. Там он встретился с протопопом Аввакумом, за осуждение и ссылку которого в свое время горячо ратовал. Переходный век всегда и во всех странах — век жестокий и беспощадный: в 1682 г. «за великие на царский дом хулы» Аввакума сожгли на костре, а Матвеева, возвратившегося в Москву, растерзали восставшие стрельцы.
В 70-е гг. Посольский приказ, во главе которого стоял А. С. Матвеев, был своеобразным культурным центром Москвы. Именно там создавались рукописные книги, носившие светский характер («Книга о сивиллах», «Титулярник», «Хрисмологион» и др.), в то время как Печатный двор выпускал почти исключительно церковно-богослужебную книжную продукцию. Матвеев инициировал царские указы о розыске в Швеции и Пруссии людей, «которые бы умели всякие комедии строить» (актеров и музыкантов), и сооружения в селе Преображенском под Москвой «комедийной хоромины вновь». Однако нетерпение царя было слишком велико, и вскоре, так и не дождавшись выписанных за границей «мастеров комедию делать», в Москве создается первая театральная труппа. Состояла она из «разных чинов служилых и торговых иноземцев дети» и руководил ей пастор лютеранской кирхи в Немецкой слободе Москвы Иоганн Готфрид Грегори (1631 — 1675).
И. Г. Грегори служил офицером в кавалерии сначала шведского короля Карла-Густова, а затем в польской армии. В 1658 г. он приезжает в Москву уже в качестве священника. Без сомнения, литературно одаренный человек, И. Г. Грегори был знаком с театральным делом по постановкам дрезденского школьного театра.
Многие пьесы для первого русского театра Грегори написал сам, имена других авторов исследователи называют лишь предположительно5.

Жанровое своеобразие первых русских пьес отразилось в театральной терминологии того времени. Театральное представление называли по разному — «потехой», «игрищем», «действом», «комедией» («комидией»). Последнее жанровое обозначение вовсе не указывало на присутствие в пьесе комического содержания, имелось в виду иное — переработка для сцены недраматических литературных произведений, «перевод» прозы на язык драмы.

Жанровая принадлежность большей части произведений из репертуара придворного театра лишь приблизительно определима через привычную нам классификацию драматических произведений — трагедия, комедия, драма. Пьесы различались по объему (в «малой» было меньше, чем в других, «действ», т. е. актов) и по характеру содержания (если в «комедии» были кровавые сцены, она называлась «жалобной» или «жалостной», при их отсутствии — «прохладной», с шутливым, фарсовым содержанием — «радостной»).

Лишь условно, по ряду жанровых признаков (острота сюжетообразующих конфликтов, действующие лица из высшего сословия, картины убийств, казней, жестоких физических страданий, пышность постановки и т. д.) мы можем отнести «Артаксерксово действо», «Иудифь», «Темир-Аксаково действо» к жанру трагедии. Условно, поскольку вопреки жанровым канонам трагедии в этих пьесах господствует пафос средневекового христианского оптимизма: как бы ни был напряжен конфликт и остры драматические противоречия, они, в конце концов, по воле Божией обретают счастливую развязку. Представлялось, что в основе гармоничной благоустроенности мира в целом лежит забота царя о своих подданных и верная служба последних царю. Нарушают его, соответственно, деспотизм, тиранство («гордость») правителей или измена, предательство (опять-таки из-за «гордости») слуг. «Минорная» сторона содержания пьес была также связана с идеей неустойчивости человеческого счастья, коварной переменчивости судьбы, т. е. идеей, характерной для литературы переходного периода.




Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет