Вступительное слово



жүктеу 2.49 Mb.
бет7/11
Дата02.09.2018
өлшемі2.49 Mb.
түріЛитература
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

По сути, одновременно с созданием русского придворного театра, т. е. в 1770 — 80-е гг. XVII века, на Руси возникает совершенно иной тип раннего русского театра — школьный театр.
Школьный театр зародился в учебных заведениях Западной Европе в XIII веке как своеобразный воспитательно-педагогический прием: с одной стороны, разыгрывая сцены на библейские и исторические сюжеты, учащиеся получали наглядные уроки благочестивой и добропорядочной жизни, с другой совершенствовали ораторское искусство, знание латинского языка, «изнутри» постигали поэтику классической литературы. Авторами школьных драм и режиссерами их постановок, как правило, были учителя риторики и пиитики.

В сложных и драматических условиях борьбы реформации с контрреформацией, католицизма с православием, а в плане литературных направлений — эстетики барокко с эстетикой ренессанса, возможности воспитательно-идеологического воздействия школьного театра широко использовал орден иезуитов.


Зарождение русской школьной («схоластической») драмы связано с открытием духовных школ в разных городах Руси и, в частности, учреждением в Москве Славяно-греко-латинской академии, созданной по типу Киево-Могилянской духовной академии. Вынужденные противостоять духовно-политической экспансии римско-католической церкви, преподаватели учебного заведения на Украине уже с начала XVII в., используя опыт и приемы иезуитов, писали и ставили на театральных подмостках школьные драмы. Выпускники Киево-Могилянской академии часто приглашались русскими властями преподавать в духовных школах. Прекрасно осознавая огромное воспитательное значение и возможности духовного воздействия театральных представлений, они основывали на Руси школьные театры. Таким образом, украинский, а затем и русский школьные театры изначально формировались с четко выраженной религиозно-политической ориентацией.

Если в пьесах русского придворного театра XVII в. сказалось прежде всего влияние западноевропейской драматургии XVI в., «английской комедии» (яркая зрелищность, натурализм в изображении битв, пыток, казней, грубость фарсовых эпизодов и т. д.), то авторы русских школьных драм больше опирались на традиции средневековой мистерии и моралите. В частности, школьные пьесы отличал предельно абстрактный подход к изображению человека. Как правило, герой освобождался от конкретно-психологических характеристик, а иногда и вовсе выступал представителем всех людей — от Адама и «до ныне», воплощал вообще «натуру людскую». С неизменностью его окружали аллегорические персонажи — абстрактные понятия, облеченные сценической плотью, олицетворения человеческих пороков и добродетелей, географических названий, социального статуса и т. д. Аллегорические фигуры прямо и непосредственно выносили на сценические подмостки скрытые переживания в душе человека, сложное противоборство страстей, наглядно показывали зависимость его судьбы от внешних сил.

Содержание, композицию, действующих лиц и язык персонажей авторы школьных драм заимствовали из Священного Писания, агиографических и богословских произведений. В отличие от пьес придворного театра, вносивших ряд идей и моральных установок, противоречащих русской традиции, содержание школьных драм отвечало духовным обычаям Руси, она изначально была «приспособлена» к религиозному сознанию присутствующих на ее постановках.

Структура школьных драм определялась строгими правилами. В прологе зрителям разъяснялась суть событий, которые будут изображаться, а в финале разъяснения эти повторялись в еще более пространном виде; собственно сценического действия в пьесах было немного, представляли они собой ряд «живых картин», чередование обширных монологов («декламаций») героев, которые сопровождались пением хора. Монологи строились по всем правилам риторики: сначала определялась тема, назывался предмет, о котором пойдет речь, а затем следовало его всестороннее описание. Большое значение придавалось пропорции в соотношении положительных и отрицательных персонажей, симметрии в изображении противостояния добра и зла. Конфликт в школьной драме неизменно разрешался победой сил света. В отличие от пьес придворного театра, писались школьные драмы силлабическим стихом с парной рифмой.


Игра актеров школьного театра также определялась строгими правилами. Они, например, должны были всегда находиться лицом к зрителям, их жесты и мимика — «изображать» то, о чем они говорили или собирались сказать, ходить и стоять необходимо было, сохраняя «сценический крест» (стопы ног развернуты в стороны), двигать можно было только правой рукой, а левую прижимать к боку и т. д.
Большую роль в развитии русской школьной драматургии сыграли Симеон Полоцкий (1629 — 1680) и ростовский митрополит Димитрий (Даниил Саввич Туптало, 1651 — 1709).

Пьеса «Комидия притчи о Блуднем сыне» С. Полоцкого написана на сюжет знаменитой евангельской притчи об отце и двух сыновьях. За попрание вековых традиций, «домостроевской» общественной и семейной морали, «блудный» сын наказывается злой долей: «Блудный гладен, продает последнюю одежду, облекается в рубище, службы ищет, пристает к гоподину, посылается свиния пасти, пасет, яст со свиниами, свинию погубил, биен…» Чтобы окончательно не пропасть, он вынужден вернуться под родительский кров, обретая, таким образом, верную дорогу в жизни. Мораль пьесы открыто провозглашается в эпилоге:


Юным се образ старейших слушати,

На младый разум свой не уповати;

Старим – да юных добре наставляют,

Ничто на волю младых не спущают…
Хотя пьесу отличает всепоглощающий дидактизм, обобщенность и схематизм образов, она ярко отразила актуальную для XVII века проблему ломки социально-иерархических перегородок, неудержимого стремления молодого поколения «выломаться» из корпоративного лона, жить не по родительским наставлениям, но по своей воле.

Вторая пьеса С. Полоцкого «Комидия о Навуходоносоре-царе, о теле злате и о триох отроцех, в пещи не сожженных» представляет собой драматургическую переработку того же библейского сюжета, который лег в основу «театрализованной» церковной службы «Пещное действо». Библейский царь рисовался в пьесе кровопийцей-тираном. Его глубоко нечестивым поступкам и помыслам противопоставлялась мудрое правление «благовернейшего и пресветлейшего», «богоувенчанного» Алексея Михайловича, который устанавливает в своем царстве законы, соответствующие законам Божественным. К нему обращается автор в «Предисловце» (прологе) своей пьесы:


Бога в Троице ты едина чтиши

и должный поклон любезно твориши,

Навходоносор не тако живяше,

аще и скипетр в деснице держаше.
Исследователями доказано, что перу Димитрия Ростовского принадлежат пьесы «Успенская драма», «Кающийся грешник», «Рождественская драма», которые он написал для учащихся духовных учебных заведений Ростова Великого и Ярославля. Первые два произведения представляют иллюстрацию в драматургической форме борьбы ангелов и адских сил за душу грешного человека, последняя пьеса написана по мотивам евангельского рассказа о рождении Спасителя. Пьесы Димитрия Ростовского выгодно отличаются от других русских школьных драм конца XVII века известной свободой от средневековой схоластической условности, эффектной сценичностью, стройностью композиции, непосредственностью диалогов и в ряде случаев живыми, человечными образами.

Школьная пьеса конца XVII века, которая строилась по строгим правилам средневековых поэтик и риторик, во многом подготовила почву для становления и утверждения нормативной русской классицистической драматургии XVIII века.

Постановки пьес как придворного, так и школьного театров сопровождались интермедиями. Интермедии (intermedium /лат./ — находящийся посреди) — это сценки комического содержания, которые разыгрывались между действиями основной пьесы. В русской театральной терминологии XVII века интермедии обозначались как «междувброшенные игрища», или «междоречения». Они были призваны возбудить интерес зрителя к спектаклю с его серьезным нравоучительным содержанием. С. Полоцкий, например, в прологе «Комидии притчи о Блуднем сыне» объясняет, что вводит он в текст своей пьесы интермедии «утехи ради, ибо все стужает (надоедает. — И. Ш.), еже едино без премен бывает». До нас дошло только семь русских «междоречений» XVII века.

В известных нам русских интермедиях XVII века используются некоторые художественные формы народного театра (буффонада, потасовки, речевой комизм), однако все они носят откровенно дидактический характер, не затрагивают животрепещущие вопросы русской действительности того времени. В отличие, допустим, от интермедий белорусского и украинского школьных театров, в которых преимущественно разыгрывались сцены из народного быта, что вносило в представление реалистическую струю, в русских «междувброшенных действах» разрабатывались сюжеты из книжных источников. Так, сюжет о старике, который роптал на свою жизнь и призывал смерть, а когда она явилась, испугался и лишь просит, чтобы она помогла ему «дрова на плещи возложити», позаимствован из басни Эзопа. Широко известен в XVII веке был и сюжет о старике, который вдруг вздумал учиться, чтобы «мудрым быти». «Малец школны», у которого старик решает «ума купити», его обманывает и высмеивает: вбивает память плетью, точит голову бруском, чтобы «изострить тупость ума» и т. д. Мораль незамысловата:


Кто ся не хощет в юности труждати,

Должно тому есть в старости страдати.
Такой же открыто нравоучительный характер носят сценки об астрологе, который предсказывал по звездам да сам упал в яму, о хвастливом богатыре, которого посрамил Русский Воин, о «лакомце», который хотел мошенников «прельстити, но сам прельщен есмь». В одной из интермедий действующим лицом является Блудный сын, и это дает основание предположить, что она разыгрывалась при постановке «Комидии притчи о Блуднем сыне» С. Полоцкого (согласно комментариям автора в пьесе их должно было быть пять).
* * *

Создание русского театра было явлением исторически закономерным, обусловленным внутренними потребностями русской действительности. Это было предвозвестие скорого крутого перелома в нравах и обычаях Московского государства, в сознании русского человека, отражение переходного этапа к новой культурной обстановке, во многом противостоящей культурной традиции Древней Руси.

Появление драматических произведений и развитие театрального искусства европейского типа на Руси было результатом культурного заимствования. Рубеж средневековья и нового времени знаменовался появлением в Западной Европе мировых театральных гениев — Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона, Мольера, Корнеля, Расина. Русский театр XVII века ни идеологически, ни эстетически, ни профессионально не был готов к освоению блестящих культурных достижений западноевропейского театрального искусства. Однако, при всей кажущейся литературной архаичности, русская драматургия XVII века, представленная репертуаром придворного и школьного театров, смогла поставить злободневные общественно-политические проблемы, концентрированно выразить, преподнести в «живых персонах» остроактуальные идеи своего времени, развить в новых художественных формах традиционную для древнерусской литературы героико-патриотическую тему, заложить гуманистическую традицию, связанную с осуждением властителей-тиранов, которая будет продолжена и развита в русской литературе XVIII века.

Уже первые драматургические опыты на Руси, находящейся в преддверии европеизации, продемонстрировали значение театра как большой культурной и общественной силы. С самобытной эстетической программой, не отягощенные театральными штампами и расхожими драматургическими схемами, первые русские пьесы стали заметным явлением как собственно русской, так и общеевропейской культуры.

Лекция 4–5. Агиорафические традиции



в русской литературе второй половины ХХ–начала ХХI века
Житийная литература в своем духовном и эстетическом измерении является одним из радикальных выражений моральных основ жизни, естественных порывов личности к высшему. Общепризнанно, что с ценностями христианской традиции, с утверждением незыблемых нравственных норм и этических констант, воплощенных в высокой героике духовно-религиозного подвижничества, с разработкой такой вершинной категории духовной жизни, как святости, словом, со всем тем, что составляет смысл и содержание агиографии, связано становление и развитие национального духовного сознания, формирование той системы нравственно-этических ориентаций русской литературы, которая предопределила ее важнейшие открытия в сфере духовного бытия человека.

Именно так – в самой широкой временной перспективе, в контексте развития европейских литератур – рассматривает вопрос о значении древнерусской агиографии в становлении русской литературы нового времени, месте житийных ценностей в творческих исканиях русских писателей Е. Н. Куприянова: «Культура Византии и всех находящихся в сфере ее влияния славянских стран явилась наследницей высокоразвитой греко-эллинистической образованности, созданной восточными народами в пору их культурного превосходства над народами Западной Европы… Западноевропейская литература, почти целиком латинская, питалась римскими источниками и усвоила от них несвойственный эллинизму утилитаризм и чувственность, подчас весьма грубую… После завоевания турками Болгарии, Сербии и самой Византии (соответственно в 1393 г., 1389 г., 1453 г. – И. Ш.) Русь оказалась единственной европейской страной, в литературе которой продолжала действовать одухотворенность византийско-эллинистической традиции… В эпоху Рафаэля, Шекспира, Бекона это было анахронизмом. Но таким анахронизмом, благодаря которому Русь сохранила для европейской культуры многие духовные ценности, созданные эллинизированным Востоком и уже забытые Западом, а потом вдохнула в эти ценности новую жизнь»11.

Интенсивнейший нравственный тонус, оценка личности по степени духовности, самоотверженности, искренности порывов к идеалу, максимализм в требовании от человека высокой моральной ответственности за жизненную позицию, за свои поступки, и, соответственно, стремление проверить его на высших регистрах, отражать главное и главнейшее в жизни, минуя частности, словом, все то, что, собственно, и выдвинуло русскую литературу классического периода на первое место среди литератур мира, имеет в своих истоках национальные агиографические традиции.

Одними из первых в русской литературе нового времени, кто заложил традицию поиска нравственных основ бытия личности сквозь призму агиографической ценностной системы, были М. В. Ломоносов12, Д. И. Фонвизин, А. Н. Радищев, Н. М. Карамзин13. Блестящая стилизация под житие в его «Сокровенном описании жития Никиты Ивановича Панина», так же как и в «Житии Федора Васильевича Ушакова» и «Житии Филарета Милостивого» А.Н. Радищева имела целью сориентировать читателя на восприятие героев этих биографических повестей как людей высочайших духовно-нравственных достоинств, жизнь которых должна стать предметом для подражания. То, что портреты этих героев созданы в агиографических традициях представления характера4, имеет и иное немаловажное значение: эти повести по праву считаются первыми опытами русской психологической прозы.

Помимо многочисленных косвенных есть немало прямых свидетельств того, что и крупнейшие русские писатели XIX века в своих творческих поисках обращались к древнерусским житиям (прежде всего по наиболее доступному им своду – печатному Прологу и Четьям Минеям Димитрия Ростовского) и находили созвучные им идейно-художественные ценности.
Составленные в начале XVIII века Димитрием Ростовским Четьи Минеи включали в себя как русскую, так и византийскую агиографическую классику. Этот свод как бы подытоживал развитие всей средневековой православной агиографии. Данный факт отмечен нами не случайно – говоря об агиографических традициях, мы будем иметь в виду традиции, отразившиеся именно в этом житийном сборнике. Хотя, с другой стороны, вынуждены и оговориться: отражение художественных принципов грандиозного творения Димитрия Ростовского, его особой стилевой манеры, стилистической «атмосферы» в литературе последующих столетий по-настоящему еще только ждет своих исследователей.
А. С. Пушкин, например, в письме П.А. Плетневу 12–14 апреля 1831 года по поводу иностранных источников баллад Жуковского восхищается поэтическими достоинствами древнерусской агиографии и указывает на нее, как на ценнейший национальный источник для развития некоторых жанров современной ему русской литературы: «Предания русские ничуть не уступают в фантастической поэзии преданиям Ирландским и Германским. Если все его (Жуковского. – И. Ш.) несет вдохновением, то посоветуй ему читать Четьи Минеи, особенно легенды о Киевских чудотворцах: прелесть простоты и вымысла»2.

Миросозерцание Н. В. Гоголя – «духовника в русской литературе», по мнению исследователей, рассматривающих его творчество за рамками утвердившихся литературоведческих клише, – во многом было взращено житиями святых. Влияние духа и слога святоотеческой и житийной литературы особенно ощутимо в «Шинели» и «Мертвых душах»; в первой редакции «Портрета» во всей полноте и подробностях художественно реализуется агиографический мотив «одержимости бесами» («искушение – страсть – одержимость (беснование) – апостасия – смерть»).14

В такой же полноте нашел свое художественное воплощение в сюжете «Странной истории» И. С. Тургенева агиографический мотив самоотверженного служения ближнему, «уничижения» себя: героиня «студии» оставила свой дом и стала прислужницей юродивого.

В 70–80-е годы позапрошлого столетия Прологи и Четьи Минеи становятся любимым чтением Л. Н. Толстого. «Чтение это открывало мне смысл жизни»15, – писал он в своей «Исповеди». В житиях писатель увидит и «нашу русскую, настоящую поэзию», именно ее во многом будет вдохновлено его последующее творчество16.

Исследователи не раз отмечали влияние житийных сюжетов и образов, приемов и средств агиографической поэтики в творчестве Ф. М. Достоевского17. Так, для «величавой положительной фигуры» старца Зосимы («Братья Карамазовы»), героя, который опровергает «бунт» Ивана Карамазова, писатель, по его признанию, «взял лицо и фигуру из древнерусских иноков и святителей».

В своем художественном постижении русского национального характера обращался к традициям житийной литературы и Н. С. Лесков. Его «герои великодушия», «положительные типы русских людей» – изограф Севастьян («Запечатленный ангел»), Иван Флягин («Очарованный странник»), Несмертельный Голован и др. – необыкновенные обыкновенные люди, которые «любят добро ради самого добра и не ожидают наград за него, где бы то ни было»5. Их образы воплощают идеалы нравственной, духовной красоты человека, посвятившего свою жизнь служению людям, общественному благу, т. е. идеалы, которые были выработаны агиографией еще на древнейшем этапе развития литературного творчества на Руси18.

Древнерусская агиография органически входила в творческое сознание русских писателей XX века. Творчество И. Бунина, Б. Зайцева, И. Шмелева19, Л. Андреева, А. Ремизова, А. Солженицына и многих других не может быть безущербно осмыслено вне связей с эстетическими принципами и литературными традициями агиографии.

Точно так же и объективная оценка достижений русской литературы новейшего времени требует осмысления ее в масштабах всего тысячелетнего развития художественной словесности на Руси, рассмотрения в контексте всей истории становления и развития национального духовного сознания. Будучи новой во многих темах и поэтических средствах, современная русская литература в своих лучших образцах продолжает традиции древнерусской агиографии в поисках и утверждении нравственных основ бытия личности, укоренения в контексте повседневной жизни самых высоких духовных ценностей.
Современный литературный процесс характеризуется необычайной пестротой течений, методик и техник письма как средств и способов отображения реальности. Эклектизм творческих подходов во многом обусловлен особой сложностью восприятия эпохи в условиях аксиологического кризиса. Смятенный и встревоженный мир современности как бы не поддается привычному последовательному осмыслению, требует новых форм художественного выражения. Причем оказалось, что их поиск идет не только в направлении «модерности», «каноноборчества», «перекодировки» культуры, но и возвращения к традициям предшествующих литературных эпох, особого рода реставрации прежде всего тех художественных «отобразительных» форм, которые способны быть вместилищами этических первооснов человеческого бытия, неподдающихся коррозии общечеловеческих ценностей. Примером тому может послужить достаточно интенсивное развитие в современном литературном процессе такого особого жанрового извода «малой прозы», как «житийный» рассказ.
Термин «житийный рассказ» появился в литературоведческом обиходе 1960-х годов в одном ряду с теми терминологическими новообразованиями («рассказ-судьба», «монументальный рассказ», «эпико-монументальный рассказ», «романный рассказ»), которые были призваны обозначить тенденцию к усилению эпического звучания в «малой прозе» того времени, воплощению в «мелкокалиберной» повествовательной форме коллизий целой жизни. Употребление термина в таком широком значении не может не вызвать возражение, поскольку прямое соотнесение нравственного облика героев многих подобных рассказов с понятием «житийности», генетически связанным с планом самых высоких духовно-нравственных ценностей, по существу, ведет к его профанации. Термин приемлем для обозначения особого жанрового инварианта «малой прозы», а именно тех рассказов, конструктивно-содержательным каркасом которых становится проигранная на новый лад агиографическая история восхождения личности к духовному совершенству, история бессмертия и величия нравственного подвига.

Для таких «житийных» рассказов, как отдельного типологического и жанрового явления, характерны не столько открытые «заимствования» и «подражания» (стилизация, цитатность, аллюзии), сколько жанровая перекличка более органического характера, связанная с продолжением духовной линии, проецированием на то, что составляет смысл и содержание агиографии, живого материала, утверждением незыблемых нравственных норм и этических констант.

Конечно, «житийный» рассказ – это не житие. Полное возрождение литературных агиографических традиций в одной из эпических форм повествовательной литературы нового времени невозможно – слишком велика эстетическая дистанция. Но речь идет и не о стилизации под житие, и не о «приспособлении» агиографии к художественному мышлению ХХ века, а скорее о «перевыражении» конструктивно-семантического ядра житий иным творческим методом, иной жанровой системой, иными художественными задачами, отражением новой действительности.
Как исключение, подтверждающее правило, выглядит, например, рассказ «Остров прокаженных» Г. Петрова, жанровую структуру которого определяет скрупулезное воспроизведение присущих житиям мотивов, в том числе описание чудес без перевода их в посюсторонность, следование агиографическим принципам изображения внутренней сущности и внешнего облика героя, агиографические приемы «речений» и т. д. Гораздо чаще писатели модифицируют агиографический канон, связанную с ним систему архетипов, мифологем, емких символов, в зависимости от своих авторских интенций, возводят сходные смысловые конструкции, наделяя их, однако, новыми функциями.
Писатели стремятся включить конкретно-национальный, социально-исторический, культурно-психологический контекст современности в «большое время» (М. М. Бахтин), всечеловеческий континуум с целью ее онтологической и ценностной «проверки». Ориентация при этом на вневременные коллизии агиографических сюжетов и образов далеко не случайна – они изначально предрасположены к высокому уровню семантической концентрации и универсализации. Включаясь через литературную интерпретацию в духовное сознание нашей эпохи с присущим ей видением социально-исторических закономерностей мира, нравственно-психологической природой человека, они приобретают в читательском сознании особую качественную многозначность, воспринимаются в «понятийном», эмблематическом аспекте. В результате рецепционной универсализации закладывается код емкого полифонического подтекста, расширяющего и обогащающего семантику сюжетов и образов. Таким образом, «житийный» план повествования выступает и как особая литературная форма ценностного отношения автора к современному ему человеку, обществу, миру в целом, и как своеобразный идейно-эстетический катализатор, придающий универсальное звучание причинно-следственным связям и мотивировкам «рассказываемого события» (М. М. Бахтин).

Ориентация на традиции художественных решений агиографии в «житийном» рассказе проявляется как через легко узнаваемые периферийные жанровые признаки (набор их весьма подвижен), призванные очертить круг определенных ассоциаций, заставить читателя прочитать произведение параллельно к агиографическим моральным схемам, так и через глубинные сущностные элементы. Прежде всего, это определенная этическая заданность сюжетных ситуаций, введение в той или иной степени трансформированных житийных мотивов (обращение грешника, чудотворение, испытание духовной силы героя, бесоборчество, «в пустыню отхождение» и т. д.), исповедально-проповеднический пафос повествования, насыщение его знаками-сигналами, отсылающими читателя к агиографической ценностной системе, эпилогические метаповествования, в которых, как и в житиях, прямо и непосредственно провозглашаются самые высокие духовно-нравственные идеалы. И, наконец, если агиографические герои «во многом являются прямым отрицанием мира, то есть жизни народа, к которому они принадлежат»20, то и герои-«праведники» в «житийном» рассказе – люди высоких духовно-нравственных совершенств, носители желаемого, но не достигнутого народом, идеального этического сознания, – противостоят тем «нормам» народного бытия, тем негативным социально-нравственным тенденциям времени, которые «оскорбляют» высшие жизненные ценности. Во многом поэтому ведущим сюжето- и структуроопределяющим фактором, главным принципом организации «целого» в «житийном» рассказе становится принцип динамического противопоставления, поэтика контраста. В создаваемой на уровне сюжетно-композиционной структуры системе оппозиций («праведник – грешник», «вечное – преходящее», «эрос – филия – агапе» и т. д.) можно особо выделить оппозицию «жизнь – смерть», поскольку глубинные смыслы ею генерируемые, связаны с самыми репрезентативными «носителями жанра», важнейшими аспектами генетической и типологической связи между художественным мышлением средневековых агиографов и русских писателей нового времени. Таким образом, понятия «жизнь» и «смерть» во всей их феноменологической сложности, разносторонности и разноплановости смысловых взаимопересечений являются стержневым центром концептосферы этого жанрового извода «малой прозы».



«Житийный» рассказ как раз отличает особое акцентирование гносеологических и онтологических вопросов: что есть жизнь и что есть смерть в их извечном взаимоединстве, каков человек на пороге смерти, что за этим порогом и т. д. В сущности, запечатленные в «житийном» рассказе конфликты – локальные и параболистические, социальные и внутриличностные, связанные как с осмыслением сложных глубинных процессов, происходящих в обществе, так и с философскими раздумьями о предназначении человека на земле – не сосуществуют, но с неизбежностью сходятся в единый фокус, синтезируются в цельную поликонфликтную форму, имеющую в своей основе именно вечную антиномию жизни и смерти.
Антиномия эта осмысляется в «житийном» рассказе сразу в двух, накладывающихся друг на друга, понятийных системах, двух культурных кодах. «Жизнь» в рассказах представлена и социально-биологической реальностью, и жизнью духовной, наполненной той особой качественной определенностью, которая придает ей высшую цель и истинный смысл. Так же и «смерть» предстает и в денотативной (биологической) семантике этого понятия – как физическая смерть персонажа, естественный, хотя и прискорбный порядок вещей, и в семантике агиографической – как явление духовно-нравственного порядка. С первой точки зрения, трагедия жизни состоит в неизбежности ее прекращения, утраты способности мыслить, ощущать, действовать, со второй, физическая смерть есть лишь замена одного способа существования на другой, один из моментов высочайшей тайны воссоединения тела с землей, души с духом, человеческого с Божественным в «обновленной жизни». В евангельском благовестии о воскресении, обещающем восстановление всей полноты человека, христианская традиция видит решение «вечных» вопросов. Жертвенная смерть Христа и Его Воскресение сообщает героям житий волю и силы, чтобы, идя по жизни, нести свой крест и достойно приять смерть. Для них она лишена чуждости или враждебности, ужаса и трагедии: переход «туда» так же естественен, как приход из «ничто» в этот мир. Герои-«праведники» в «житийных» рассказах также не страшатся смерти, и для них она включена в естественный порядок вещей; даже в последние свои минуты они заботятся о других.
То, что традиционное значение времени (всевластная сила, предопределяющая судьбу человека, ведущая его к смерти, к забвению) дополняется и корректируется агиографическим о нем представлением (все духовное не знает смерти и «по ту сторону» бытия, а бездуховное мертво и при жизни), выводит художественный космос «житийного» рассказа за границы любых крайних полюсов, а его художественное время за рамки времени социально-исторического или биографического, да и вообще за плоскость, создаваемую точками привычного триединства – прошлое, настоящее, будущее. В свете вечности испытывается на прочность смысл вещей, смысл помыслов и поступков людей. «Солнечное сплетение» двух ракурсов – от «жизни» и от «смерти» как «диалога» конкретно-исторического и надвременного, ограниченных, преходящих «идей», явлений и идей, явлений основополагающих, из разряда вечных опор жизни, «просвечивание» остроактуальных проблем современности незыблемыми константами духовного бытия человека становится идейно-стилевым центром жанровой структуры «житийного» рассказа.
Смерть агиографических праведников – это не переход из пространства «жизни» в полное небытие, ничего не значащий ноль: они становятся бессмертными жителями Иерусалима – истинного горнего дома, вечного царства, который противостоит земному Вавилону. Также и смерть героев-«праведников» из «житийных» рассказов окружена мерцающим ореолом светлой мистики, отодвинута пафосом преодоления Времени, перемогания смерти. В каком-то смысле, как и агиографическим героям, им уготована «жизнь после смерти»: смерть Матрены – это не смерть «потерянной старухи», но уход из мира праведницы, великой своим нравственным духом – «ручку-то правую оставил ей Господь. Там будет Богу молиться»21 («Матренин двор» А. Солженицына); «свята и нетленна душа современного Дон Кихота»22 героини В. Астафьева («Мною рожденный»); герой рассказа О. Пащенко «Колька Медный, его благородие» «помнит», откуда люди приходят на землю и куда уходят, умирая: он был там «пульсом и маленькой пушистой горошинкой, а вокруг космическая музыка»23 и там же он после смерти ожидает очереди вновь озарить мир светом своей доброты, самопожертвенной любви; уходит дорогой, начало которой теряется во временах «окаянного князя и первых русских святых»24, героиня рассказа «Убогая» Б. Агеева; чудесным образом исчезает из морга на третий день тело убогого в рассказе «Конец века» О. Павлова; «...оставив не тело, но мощи свои, ушел белой дорогой, которая высоко тянется по небу легкой перистой грядою из края в край»25 Степка-немой из рассказа «Белая дорога» Б. Екимова; бесконечно движение к «небу», полет «куда-то над землей»26 героя рассказа Э. Сафонова «Лестница в небо»; «эмалевого голубка великой любви Сони огонь не берет»27 («Соня» Т. Толстой); героя «Голгофы Мандельштама» Ю. Нагибина «кухонная злоба человеческого нищедушия, обывательская неприязнь духовности преследовала и после смерти», но «та звезда, что зажглась век назад, не погасла»28 и т. д.
Внутренне противоречивый характер концовок «житийных» рассказов, когда внешней завершенности событийного ряда (как правило, смерть героя или, по меньшей мере, подведение итогов его жизни) противостоит обобщающе проблемная открытость сюжета, «распахнутость» его в материальную и духовную бесконечность мира, как раз и объясняется сложным сопряжением в повествовательном полотне фабульного плана, отображающего бытие отдельного человека с неоспоримой конечностью его жизни, и плана «мифологического», моделирующего весь универсум, позволяющего заглянуть за край идеологического, экономического, культурного пространства и времени, проникнуть в заповедные тайники и человеческой души, и мирового бытия. Естественно, что создаваемый «мифологический» план не имеет полного соответствия тому, который представлен в агиографии: даже при самом ярком проявлении в «житийном» рассказе агиографических жанровых параметров речь не может идти о полной их репродукции. В конце концов, авторы «житийных» рассказов не мистики и, переводя вещественно-биографическое, конкретно-историческое в план универсальных духовно-нравственных величин, они не стремятся раздвоить мир в глобальном контексте, не пытаются решить смысл основной этической категории – Бога, как правило, не рассматривают христианские истины в их отвлеченно-теологической сущности.

И в этой связи закономерным становится вопрос: а почему, собственно, представляется не только возможным, но и необходимым включать агиографическую литературную традицию в круг источников подобных рассказов, приемлемо ли понятие «праведник», предполагающего связь с религиозным началом, по отношению к герою «житийного» рассказа?


Не следует забывать, что и те произведения, где не вспоминается Христово имя, облегчают нам путь к духовности. «Житийный» рассказ следует рассматривать в качестве особого извода той ветви русской литературы, ориентированой на православное миросозерцание, о которой говорит М. М. Дунаев: «Религиозность литературы нашей не в простой связи с церковной жизнью проявляется, равно как не в исключительном внимании к сюжетам Священного писания – отнюдь не в том. <...> Русские писатели смотрели на жизненные события, характеры и стремления людей, озаряя их светом евангельской истины, мыслили в категориях Православия, и не только в прямых публицистических выступлениях проявлялось это, но и в самом художественном творчестве»29. Между традиционным житием и «житийным» рассказом расхождений иногда оказывается не меньше, чем совпадений, но расхождения эти не могут носить сущностный характер в том смысле, что они, являясь следствием поэтической интерпретации агиографической жанровой традиции, не затрагивают ее нравственных идеалов и этических принципов. В любом другом случае «житийный» рассказ утрачивает свою жанровую определенность.
С одной стороны, даже если в «праведничестве» героя «житийного» рассказа явственно ощущается теплота религиозного чувства, оно далеко выходит за пределы традиционно-религиозного, агиографического толкования: литературный «праведник», как правило, не стремится к христианской аскетике – средству борьбы со страстями, с тяжестью плоти и мирскими соблазнами. Пафос даже тех его деяний, которые выглядят сюжетными цитатами из житий, утверждает ценность скорее не загробной жизни, но земного бытия; он избегает оперировать изначальными понятиями христианских истин, и даже может напрямую не обращаться к Богу. Сам по себе наделен герой-«праведник» побуждением и способностью к любви-агапе, некий внутренний категорический императив не позволяет ему сбиться с «тесного пути» нравственного самостояния, не капитулировать перед злом, не дрогнув, восходить на плаху. «Праведник» носитель, так сказать, «гуманной» духовности, «практической этики» и потому не случайно, что «материализованные» в его образе «житийные ценности» могут корректироваться и дополняться системами ценностей, связанными с теми «сверхтипами» (Ю. М. Лотман), которые воплощают морально-нравственные достоинства всей человеческой культуры.

С другой стороны, то, что Вера, Надежда, Любовь в «житийных» рассказах выступают не в абстрактно-теологическом понимании, но как этические категории, не делает понятие «праведник» по отношению к герою «житийного» рассказа синонимом общей положительности характера. Он является художественной объективизацией идеального морального начала; пусть открыто и не декларируя, «овеществляет» основные постулаты евангельского учения в практической жизни; данная ему привилегия приобщения к ценностному уровню «вечных идеалов» делает его, как и героев житий, фигурой особого измерения – он не боится самых высоких сопоставлений. Подобно агиографическому герою, он как бы изначально «готовая сущность», с первых же сюжетных тактов предстает духовно сильной, нравственно состоятельной личностью. Отличает его образ монолитность внутренних содержательных элементов и множественность производных, рисуется он не в многообразии человеческих качеств, но в живом разнообразии цельности своей натуры, которая не отрицает его способность к духовному росту и развитию.

Особое духовное содержание, особый масштаб и перспектива образа «праведника» определяется соотнесением вещественно-биографического, социально-психологического с планом универсальных нравственных величин. Отсюда принципиальная незамкнутость его в повседневности, приподнятость над жизнью, он по-житийному обращен к высшим вопросам человеческого бытия. Речь идет не об идеализации, нарочитом акцентировании возвышенного (напротив, литературный «праведник» чаще всего «заземлен»), но о неизбежном производном от масштабности воплощаемых в его образе идей: «праведник» не исключен из бытовой суеты, но его отличает способность к метафизическому преодолению границ эмпирического, к уходу в надбытовую сферу, сохранению своего «мира горнего» в болотной трясине обыденности; он способен к тем глубоким чувствам, которые подобны чувствам, исходящим из мистических запросов сердца святых подвижников.

С одной стороны, судьба «праведника» «вплетена» в движение истории, с другой, у него особенно обострена автономность личного, и, не подчиняясь требованиям и духу века девальвации духовности, он, как и герои житий, становится «иным» этому миру. Воспринимать это следует не как отрыв от реальности, нарушение им естественных человеческих связей с современностью, но в плане эстетическом, как регламентируемый жанром способ ориентации героя в жизненном пространстве: самоизоляция, «демонтирование» себя из жестко регламентируемой общественной системы – это единственный путь сохранения «душу живу», одна из форм духовного самопроявления, демонстрации нравственной прочности. «Идеальное» начало в героях становится реальностью, наполняется совершенно конкретным социально-нравственным смыслом именно в поступке этического неповиновения условиям жизни «падшей» современности, внутреннего сопротивления террору косной среды. В этом заключается внеисторическая правота героев-«праведников», но одновременно и историческая обреченность: воплощая те нравственные нормы и духовные начала, которые опасны для несправедливого миропорядка, они приводят в движение враждебные силы, губящие их. Судьба «праведников», таким образом, призвана, как и в житиях, утвердить величие нравственного подвига, но одновременно является суровым «обвинительным заключением» миру, в котором утверждение универсальных нравственных идей, торжество заповеди о любви выглядит неосуществимой абстракцией.

Концентрированным, гиперболическим выражением социальных аномалий эпохи, которые привели к разрушению жизнесозидающих основ народного бытия, становится в «житийном» рассказе фигура «грешника». Если «праведник» – свободно мыслящая личность, никогда не «тип», но всегда «исключение», то его антипод всегда «несамостоятелен», «внеличностен». Он социальный феномен: его формирует, определяя особую прочность безнравственного, духовные и этические болезни общества, аморальность господствующих идеолого-мировоззренческих установок. «Внеличностность» «грешника» подчеркивается гипертрофией нутряного, утробного начала в его натуре; в отличие от агиографических злодеев, он фигура отнюдь не демоническая – руководят им жалкие страсти, мелкие вожделения.

Обращение писателей к агиографическим традициям является выражением их взыскательного отношения к современности, к нравственному оскуднению общества. Идеи общественного развития в «житийном» рассказе связываются и с перспективой реформирования социального строя, но прежде всего с повышением нравственного сознания общества. В них утверждается «философия любви» как мудрость высшей инстанции в жизни. И это не случайно – нравственный прогресс невозможен на уровне среднеарифметических истин, необходима предельная высота и бескомпромиссность критериев. В этом смысле авторы современных «житийных» рассказов продолжают традиции «великих» – Достоевского, Толстого, Лескова, – которые искали пути к улучшению мира в нравственных устоях человеческой личности, в евангельской этике, космической любви и добре.


Проблема выбора между голым практицизмом, утилитаризмом (стремление к производству материальных благ для общества потребления) и установкой на духовные ценности, опирающиеся как на вечные константы души человека, так и на национальное самосознание – из разряда тех «вечных» проблем, «болезненных», «проклятых» вопросов, которые составляют ядро проблематики современного «житийного» рассказа. Однако одним из тех, кто первым выступил в русской литературе второй половины ХХ века против бездушной, уродующей цивилизации был А. И. Солженицын. «Судьбу России ушедшего столетия Солженицын воспринимает как проявление Божественного промысла, и взгляд на русскую судьбу с мистической точки зрения тоже близок ему»30, и поэтому его творчество следует рассматривать в контексте христианских ценностей. Его рассказ «Матренин двор» (1959 год – написание рассказа, 1963 год – публикация) входит в тот ряд произведений («Районные будни» (1952) В. Овечкина, первая книга тетралогии «Братья и сестры» (1958) Ф. Абрамова и др.), которые начинают мощную линию русской деревенской прозы второй половины ХХ века, стержневая тема которой – судьба избяной, «кондовой» Руси в «железном» ХХ веке. Но проблематика рассказа Солженицына не «закругляется» этим. Писатель говорит о ценностях и смысле человеческого бытия, родовых возможностях человека, раскрывает причины падения и показывает удивительный пример величия духа. В рассказе утверждается мысль о том, что духовные ценности есть субстанция более высокая и животворящая, чем рационалистически-утилитарная жизнь.
Историософский, «романный» склад мышления А. И. Солженицына, автора масштабных эпических полотен, со всей очевидностью проявляется и в его «малой прозе»: в частном явлении он стремится выявить суть исторических процессов, в «одном дне» героя отразить всю его жизнь, через отдельную автобиографическую ситуацию выйти к глубоким философским раздумьям и обобщениям. Все эти особенности дарования новеллиста в полной мере проявились в «Матренином дворе». Конечно, теснота жанровых рамок не позволяет этому рассказу претендовать на эстетическую полноту изображения «биографии века», романную детализацию социально-психологической «атмосферы характера», и тем не менее он обладает мощным эпическим звучанием, устремлен к синтезу, сведению общего и особенного в органическое единство, предопределенное самой жизнью. Целостность романного типа достигается в рассказе глубиной постижения основ народного бытия, наличием целостной концепции мира, эпицентром которой выступает судьба личности; история жизни героини, как и в романе, развивается на фоне исторической эпохи.

Однако к тому же Матрена личность особого измерения – «праведница», т.е. находится она на «очной ставке» не только с историей, но и с духовной бесконечностью мира, в ее судьбе отображается «вся действительность», как в конкретно-личностном, социально-историческом, так и универсально-бытийном преломлении. Поэтому как бы не был близок этот образ к образам лучших русских женщин, простых крестьянок, воплощающих все светлые грани души народной, принципы «практической нравственности» народного бытия, столь щедро представленных в русской классической литературе (уместно вспомнить хотя бы о двух «некрасовских» эпизодах в рассказе), его литературная родословная гораздо богаче: легко обнаруживается сходство Матрены со всеми теми героями, художественная объективизация идеального морального начала в образах которых тесно связана с эстетическими принципами и литературными традициями агиографии, идеалами христианской этики.

Пожалуй, прежде всего тема нравственно-этического идеала в его связях и отношениях с глубинными основами национальной жизни объединяет рассказ Солженицына с «праведническим» циклом Лескова. Сама по себе многозначительно выглядит перекличка эпиграфа к циклу лесковских рассказов о праведниках («Без трех праведных несть граду стояния») и завершающей рассказ Солженицына пословичной формы.

То, что в одном тексте сталкиваются агиографические традиции и литературные традиции представления национального характера, не сообщает образу свойства смыслового конгломерата, не ведет к «удвоению» его семантики. По существу, источник образа оказывается единым: солженицыновская «праведница» отражает народное сознание, народное миропонимание, которое не только не противоречит сознанию религиозному, но является одной из форм его выражения. Христианские истины на русской почве оказались неразрывно связанными с народным идеалом, обрели яркую национальную окраску.

Термин «народное православие», как обозначение одной из трех основных форм православного самосознания (помимо него – православие монашеско-монастырское и священническо-церковное), и прямо, и в различных модификациях давно уже используется как богословами и иерархами русской православной Церкви, так и светскими учеными. Таким образом, хотя в народном типе праведника, примером которого может послужить Матрена, религиозно-христианские идеи нашли своеобразное преломление, однако широко распространенное мнение о глубокой его неканоничности требует существенного уточнения.

Как подтверждение нашей мысли приведем высказывание митрополита Анастасия о характере религиозности Пушкина («первого русского человека» по известному выражению Достоевского): «Русское национальное самосознание проникало его (Пушкина. – И.Ш.) насквозь. И так как оно неотделимо от православного самосознания, то естественно, что в нем осуществился органический союз той и другой стихии» 31.

Уже само по себе первоначальное авторское название рассказа А. Солженицына («Не стоит село без праведника»), появление в финале слова «праведник» применительно к главной героине (это слово-понятие концептуально значимо: оно выступает в тексте не столько носителем словарного значения, но и знаком определенной культурно-исторической традиции, своеобразной «формулой» жанровой заданности произведения) провоцирует поиск именно житийной подосновы образа, отражения именно агиографических традиций в жанровой структуре произведения. Поиск этот должен быть направлен на выявление не столько конкретных житийных источников рассказа, аналогий либо «подражаний» (достаточно робкие попытки проведения аналогий между героиней «Матрениного двора» и героинями «Жития Марфы и Марии», «Жития Юлиании Лазоревской» предпринимались), сколько конструктивно-содержательных перекличек более органичных, связанных с масштабным духовным опытом, который был запечатлен как жанровое содержание житий.
Как известно, жанровое содержание в процессе исторического развития со временем обретает функцию художественной формы, целенаправленной на раскрытие нового содержания, обусловленного особенностями исторической эпохи и мировоззренческой позицией, творческим методом отдельных писателей.

Ошибкой было бы считать, что аналогичность художественных решений в рассказе нравственно-этическим, философским и художественным открытиям агиографии задана эстетическим заданием писателя, ориентированного на новое идейно-художественное оформление традиционных жанровых атрибутов, прямое «заимствование» тематических, сюжетных, образных мотивов агиографии. Да, вопросы, волновавшие средневековых агиографов, составили смысловое «пространство» жизни и смерти Матрены, стали их контекстом, однако апеллирует писатель не к житиям, но к реальной действительности, тщательно подчеркивая в комментариях близость героини к конкретному прототипу, документальность рассказа, то, что сюжет его не выдуман, подсмотрен в самой жизни, подсказан ею.

О том, что Игнатич и автор рассказа о нем – это два Солженицыных, хронологически удаленных друг от друга, свидетельствует сам писатель: «Рассказ полностью автобиографичен и достоверен. Жизнь Матрены Васильевны Захаровой и смерть ее воспроизведены как были. Истинное название деревни – Мильцево, Курловского района, Владимирской области» /282/. Можно предположить, что такое стремление доказать, подтвердить жизненную подлинность описываемого связано с желанием избежать обвинений в том, что пишет он не то, что есть, но то, что хотел видеть. Однако, на наш взгляд, все это крайне важно для прояснения иного, более принципиального для понимания идейно-эстетической позиции писателя момента: «документальность» повествования как бы призвана подтвердить когда-то сказанное Н. С. Лесковым: «У нас не перевелись и не переведутся праведные. Их только не замечают, а если стать присматриваться – они есть»32.
Начало рассказа по-романному отграничивает время «события рассказывания» от времени «рассказываемого события» (М. М. Бахтин). Герой-повествователь выступает в двух временных ипостасях: с одной стороны, прологическая часть объективно ставит всю в последующем отображаемую действительность по отношению к его «времяположению» в прошлое, причем с указанием временной дистанции («Еще с добрых полгода после того…»33), с другой, имманентное время сюжетного настоящего рассказа – время хроникальное, приобретающее в отдельных сценах и эпизодах качество времени репортажного. Объективная ретроспективность сюжетного настоящего обеспечивает повествователю позицию «всеведения» (если пассажиры не догадываются, почему «все поезда замедляли свой ход почти как бы до ощупи» /112/, то герой «знает и помнит»), обозначает качественную характеристику хроники событий, указывает на ценностную значимость для героя того, о чем он будет рассказывать – это та зарубка на его жизненном пути, о которой забыть нельзя. Однако употребление временных форм глаголов, создающих иллюзию сиюминутности «озарений» героя, приемы ораторского искусства, включающие внутримонологическую диалогизацию, «психологизируют» время, ориентируя читательское восприятие на переживание как бы надвигающегося настоящего, не отстоявшейся, но становящейся действительности. Герой-повествователь как бы заново идет по дороге жизни, осваивает как будто неведомые ему время и пространство. Художественный мир рассказа, таким образом, организуется как «диалог» с читателем в настоящем, но такой «диалог», в котором за героем-повествователем сохраняется право на «указующий перст».

Динамику сюжетного движения в рассказе задает поиск Игнатичем «кондовой России». В силу того что моделирование этого образа в сознании героя связано прежде всего с его представлениями о духовно-нравственном бытии русского человека до «великих свершений», прошлое приобретает в рассказе особый аксиологический смысл. Этическое давление представлений героя о прошлом предопределяет его оценку событийно-нравственной сути настоящего, и настоящее также во многом лишается своего собственно временного значения, основанием своим начиная иметь, подобно прошлому, не столько календарное время, сколько этическое состояние: это время распада, время утраты «кондового» уклада национальной жизни как некоего естественного венца ее развития. Контрастное столкновение во временном контексте рассказа этических значений прошлого и настоящего и определяет динамику подводного течения сюжета в экспозиционной и двух первых частях рассказа, условно говоря, «бытописательной» и «исповедальной».

Экспозиционное описание Высокого Поля и Торфопродукта представляют две субстанции нравственного бытия человека, которые противоположны по своему родовому значению. Время Высокого Поля – это высокий миг единения человека с природой, приобщенности к ее мудрости и красоте: Игнатич «долго сидел в рощице на пне и думал, что от души бы хотел не нуждаться каждый день завтракать и обедать, только бы остаться здесь и ночами слушать, как ветви шуршат по крыше…» /113/. Поэтизированному природному времени противопоставляется время социальное в пронизанном горечью и сарказмом описании индустриального пейзажа станции Торфопродукт. Это время утраты «природных» («…на этом месте стояли прежде… дремучие, непрохожие леса. Потом их вырубили…» /113/) и национальных («Торфопродукт? Ах, Тургенев не знал, что можно по-русски составить такое!» /113/) оснований человеческого бытия, время вырождения и отчуждения: Игнатич «без ошибки мог предположить, что вечером над дверьми клуба будет надрываться радиола, а по улицам пображивать пьяные да подпыривать друг друга ножами» /114/. Торфопродукт предстает гротескной метафорой бытия человека, находящегося в мороке бездуховности и материального обольщения. Откровенная ирония завершающей описание фразы («Вот куда завела меня мечта…» /114/), ее интонационная выделенность отбрасывает насмешливую, скептическую тень на саму идею «овеществления» в настоящем «кондовой России», но эта ирония героя над самой дорогой и заветной своей мечтой лишь способ упредить возможную насмешку, это ирония самоутверждения. Игнатич не хочет примириться с очевидной победой социально-нравственных норм и правил современного мира даже в этом «тихом уголке России». Настойчивые поиски «кондового» там, где «поглуше, от железной дороги подале» /114/, приводят его в Тальново.

Описание «топографии» Тальново передает состояние патриархальной умиротворенности, гармонии жизни, и в хронотопе Матрениного двора «мечтательное» прошлое Игнатича окончательно обретает материальную «плоть». Детали и подробности предметного «фона» создают в повествовании свой собственный «эмблематический сюжет», и в этом «сюжете» Матренин двор предстает не частью мира, но его аналогом, «космосом», средоточием социальных, нравственных, бытовых отношений национального мироздания, «корневой системой» столь дорогой сердцу Игнатича «кондовой России». Как и всякий «космос», Матренин двор «переживается» героем как нечто неизменное, в известном смысле неподвижное, но при этом время его не «мертво», оно не застыло, его существование и процессуальная динамика сомнению не подлежит. Та же эпическая самостоятельность внефабульных элементов, вся описательно-характерологическая сторона повествования одновременно создает и атмосферу общего потока бытия, выводит время ровного, эпически размеренного течения жизни Матрены за рамки того этического содержания, которое имеет категория отчуждения в экзистенцфилософии, и выражением которого в искусстве часто являются остановившиеся часы или часы без стрелок. Напротив, «ходикам матрениным было двадцать семь лет как куплены в сельпо. Всегда они шли вперед, и Матрена не беспокоилась – лишь бы не отставали» /117/. Другое дело, что «закономерный порядок дел» /126/ Матрены, сложившийся «наряд» жизни тальновцев во многом определяется перманентным противоборством с неумолимо движущимся временем «большого мира», мира «паразитов несочувственных». Они беспощадны в утверждении новых законов, новой морали и быта: «много было у Матрены обид» /119/, «часто сердилась Матрена на кого-то невидимого» /121/ и радовалась, если удавалось перехитрить «невидимого» («–Разве уж догадаются,




Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет