Ю. В. Шатин «Рим» Н. В. Гоголя как риторическое целое



жүктеу 130.65 Kb.
Дата02.04.2019
өлшемі130.65 Kb.

Ю.В. Шатин
«Рим» Н.В. Гоголя как риторическое целое
Он тащил на плечах чучело великана,

придерживая его одной рукою, неся в другой

написанный на бумаге сонет с приделанным к

нему бумажным хвостом, какой бывает у

бумажного змея, и крича во весь голос: «Ecco il

gran poeta morto! Ecco il suo conetto colla coda!».

(«Вот умерший великий поэт! вот его сонет с

хвостом!») (224)1


Н.В. Гоголь «Рим»
В.Г. Белинский был первым, кто установил внутреннее родство таких различных текстов гоголя, как «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» и «Рим». В статье «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя “Мертвые души”» (1842 г.) он писал: «Без акта творчества нет поэта – это аксиома; но в наше время мерилом величия поэта принимается не акт творчества, а идея, общее… “Иван Федорович Шпонька и его тетушка” по отношению акта творчества действительно не ниже шекспировского “Гамлета”. Повесть Гоголя – абсолютное ничтожество, так что даже есть что-то смешное в каком бы то ни было сближении этих двух произведений»2. Несколькими строками ниже критик продолжает: «Это же доказывает и недавно напечатанная в “Москвитянине” статья “Рим”, в которой есть удивительно яркие и верные картины действительности, но в которой есть и косые взгляды на Париж, и близорукие взгляды на Рим, и – что всего непостижимее в Гоголе – есть фразы, напоминающие своею вычурною изысканностью язык Марлинского. Отчего это? – Думаем, оттого, что при богатстве современного содержания и обыкновенный талант чем дальше, тем больше крепнет, а при одном акте творчества и гений наконец начинает постепенно ниспускаться»3.

Если отрешиться от неизбежного для Белинского 1840-х годов гегельянского пафоса, то критик абсолютно прав, что именно в этих двух произведениях Гоголь менее всего озабочен изображением жизни в формах самой жизни и выводит на первый план проблему художественного языка. Нарратологическая «пустота» текста и способы ее заполнения оказываются для писателя важнее рассказа о пустоте жизни и ее преодолении.

Как и в «Иване Федоровиче Шпоньке…», в «Риме» Гоголь снимает возможность развития повествовательного интереса, заменяя его в одном случае некоим интертекстуальным эквивалентом сюжета, а во втором – заполняя пустоту действия обилием риторических приемов. В обоих текстах происходит ослабление фабульного начала, но приемы такого ослабления весьма различны. Если история Ивана Федоровича Шпоньки состоит из слабо связанных друг с другом кусочков, вызывающих локальный интерес именно к фрагменту целого, то фабула «Рима» достаточно ясна. Ослабление повествовательного начала происходит здесь не за счет обрыва общей нити, но за счет смещения акцента на «сделанность» фабулы, лишающей ее point всякого значения. Ретардация основного действия сопровождается нехарактерной для XIX века манерой работы с художественным временем. Действие совершается, вернее не совершается, в течение одного дня, однако вставленная между эпизодами экспозиция занимает не только большую часть всего текста, но и занимает несколько лет, никак не связанных с конкретной фабульной ситуацией. Дисперсия фабулы отчетливо демонстрирует сознательный отказ от канонов классического повествования, сближая литературную манеру Гоголя с приемами писателей ХХ века. Вспомним, например, Пруста, у которого несколько десятилетий, пропущенных сквозь поток сознания, умещаются в несколько минут реального времени, совпадающих с временем исполняемого музыкального произведения.

Не владея техникой потока сознания, Гоголь идет своим путем, внедряя в текст приемы, аналогичные способам организации стихотворной речи. В этом случае одно из примечаний Гоголя к тексту явно указывает на код, организующий структуру «Рима». «В итальянской поэзии, - пишет он, - существует род стихотворенья, известного под именем сонета с хвостом (сon la coda), - когда мысль не вместилась и ведет за собою прибавление, которое часто бывает длиннее самого сонета»4. Подобно смельчаку на ходулях, несущему великана с бумажным хвостом, Гоголь организует повествование по принципу сонета с хвостом, где длина хвоста оказывается значительно больше фабулы.

В самом деле, основной событийный ряд «Рима» в точности соответствует архитектонике сонета: первый катрен – поющая Аннунциата, второй – восхищенный ее пением юноша. В первом терцете, как и положено правилами, происходит столкновение противоположных тем – князь поднял глаза и остолбенел:
…перед ним стояла неслыханная красавица. Она была в сияющем альбанском наряде, в ряду двух других тоже прекрасных женщин, которые были перед ней, как ночь перед днем. Это было чудо в высшей степени (224 - 225).
Наконец, во втором терцете – разрешение конклюзии:
Боже, какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все, что ни есть на свете (236).
Роль хвоста в данном тексте однозначно играет антиномия Парижа и Рима, которые занимают значительный объем текста (косые или близорукие взгляды, по выражению Белинского).

Сon la coda – наиболее прозрачный код художественного языка «Рима». Если бы вся организация текста была подчинена аналогу данной стихотворной формы, писателю весьма трудно было бы организовать риторическое целое. Наряду с фигурой сонета в структуре «Рима» не менее важную роль выполняет аналог другой стихотворной формы, известной под именем виреле. По определению М.Л. Гаспарова, «виреле – песенная форма в средневековой поэзии: припев + 2-членная строфа нетождественного с припевом строения + 1-членная строфа тождественного с припевом строения + припев. Схема простого виреле, или «бержеретты»: АВВА + (cd + cd + abba + ABBA); повторение взятой в скобки части дает “двойное” и “тройное” виреле»5.

В отличие от сонета форма виреле одновременно и более сложно организованная и более свободная, поскольку допускает не только повторы бержеретт, но и контрасты благодаря речевым отрезкам разной длины. Именно эта фигура как нельзя кстати позволяла свести весь словесный материал к единому знаменателю, придать ему стройность ансамбля, сохранить риторическое изящество и преодолеть вычурность Марлинского, вызвавшую неприязнь Белинского.

Естественно, что в случае прозаического членения речи роль припева должно было взять на себя слово начального предложения, которое повторяется много раз и организует таким образом вокруг себя массы словесного материала, становясь лейтмотивом. Этим лейтмотивом в гоголевском «Риме» оказывается слово «блеск». На протяжении всего текста это слово повторяется 15 раз, что вряд ли является случайным, отчетливо намекая на схему сонета с хвостом (14 + нечто большее или равное единице).

Контекстуальный анализ высказываний со словом «блеск» позволяет утверждать, что оно пронизывает собою все тематические слои «Рима». «Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные, как уголь, тучи, нестерпимо затрепещет она целым потопом блеска» (194). Затем «блеск» переносится на образ Аннунциаты, потом говорится о блеске далекой Франции, который вместе с движением героя сужается до границ Парижа, вначале с явно положительными коннотатами (трепещущий блеск магазинов, порхающий блеск, похожий на легкие цветы, взбежавшие по оврагу пропасти), которые резко сменяются на явно противоположные («Париж со всем своим блеском и шумом скоро сделался для него тягостной пустыней»). Возвращение князя в Италию также сопровождается вариацией сквозного припева (блеск солнца на темно-лазурном небе, блеск минувшей эпохи Италии, сказочный блеск герцогов и монархов крохотных земель, небесный блеск прекрасно умирающей Венеции). Наконец, перед последними «строфами» - возвращение к образу Аннунциаты (все должно было померкнуть перед этим блеском, «это блеск молнии, а не женщина»).

Особенно четкие аналогии со средневековым виреле можно обнаружить, обратившись к архитектонике целого «Рима»: припев появляется всякий раз, когда автору нужно обозначить переход от повествования к описанию. Припев в этом случае будет выступать как означающее описания, а аналоги строф придутся на повествование. В отличие от архитектоники законы композиции четко воспроизводят хорошо знакомую нам структуру хрии. Как известно, наряду с классической восьмичленной хрией в риторике широко использовались усеченные хрии (с изъятием отдельных элементов) и деформированные хрии (так называемая chria inversia). В «Риме» хрия приближается к классическому типу, а те отступления, которые в ней можно наблюдать, оказываются весьма значимыми.

Начало, как и положено, включает обращение: «Попробуй взглянуть на молнию». Далее следует именование темы: сразу же после акцента на блеске глаз героини говорится: «Все напоминает в ней те античные времена, когда оживлялся мрамор и блистали скульптурные резцы» (194).

Задав два первых элемента хрии, Гоголь меняет местами описание и повествование, предваряя рассказ о предшествовавшей основному событию – встречи князя с Аннунциатой, описанием прошлой жизни героя. Уже здесь можно выявить зерно главного художественного события «Рима» - смещение интереса с сукцессивного аспекта на симультанный, благодаря чему повествование будет строиться на двух главных оппозициях: Париж – Рим, текущая современность – остановившийся миг вечности.



Пятая и шестая части хрии посвящены (опять-таки с переменой мест) опровержению значимости Парижа и доказательству абсолютной ценности Вечного града. Здесь Гоголь активно пользуется обоими видами антирезиса: элевацией, устанавливающей разрыв видимости и сущности, и диасирмусом – развернутой картиной, создающей общее негативное впечатление.
Он видел, как вся эта многосторонность и деятельность его жизни исчезала без выводов и плодоносных душевных осадков. В движении вечного его кипенья виделась теперь ему странная недеятельность, страшное царство слов вместо дел (204).
И далее обобщение, которое подчеркивается повторением слова «везде»:
В движенье торговли, ума, везде, во всем видел он только напряженное усилие и стремление к новости. Один силился перед другим во что бы то ни стало взять верх хотя бы на одну минуту. Купец весь капитал свой употреблял на одну только уборку магазина, чтобы блеском и великолепием заманить к себе толпу <…> Все, казалось, нагло навязывалось и напрашивалось само, без зазыва, как непотребная женщина, ловящая человека ночью на улице; все, одно перед другим, вытягивало повыше свою руку, как обступившая толпа надоедливых нищих. В самой науке, в ее одушевленных лекциях, которых достоинство не мог не признать он, теперь стало ему заметно везде желание выказаться, хвастнуть, выставить себя; везде блестящие эпизоды, и нет торжественного, величавого теченья всего целого. Везде усилие поднять доселе незамеченные факты и дать им огромное влияние иногда в ущерб гармонии целого, с тем только, чтобы оставить за собой честь открытия; наконец, везде почти дерзкая уверенность и нигде смиренного сознания собственного неведения (204 - 205).
Закончив опровержение, Гоголь переходит к доказательству основного тезиса – величие вечного Рима, широко используя прием апофазиса: последовательного перебора и опровержения всевозможных альтернатив, кроме одной.
И чем далее вглубь уходили улицы, тем чаще росли дворцы и архитектурные созданья Браманта, Борромини, Сангалло, Деллапорта, Виньолы, Бонаротти, - и понял он наконец, что только здесь, только в Италии, слышно присутствие архитектуры и строгое ее величие как художества (212).
Седьмой элемент хрии – воззвание, по сути замыкает кольцо повествования, возвращая нас к началу произведения.
Но скоро к таким наслажденьям присоединилось чувство, объявившее сильную борьбу всем прочим, - чувство, которое вызывало из душевного дна сильные человеческие страсти, подымающие демократический бунт против высокого единодержавия души: он увидел Аннунциату. И вот таким образом мы добрались наконец до светлого образа, который озарил начало нашей повести (223).
На фоне семи элементов хрии, обеспечивающих развитие основных мотивов текста, парадоксальным выглядит восьмой элемент – заключение. Обычно заключение подводит итог, являясь своеобразным резюме риторического эксерзиса. Как правило, восьмой элемент самый стандартный, традиционный, где все хрии делаются похожими друг на друга. Совершенно иное у Гоголя: направляясь на поиски девушки и привлекая к ним человека без определенных занятий Пеппе, герой внезапно меняет свое решение, как бы застывая зачарованный вечностью:
Боже, какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все, что ни есть на свете (236).
Именно разрыв между двумя последними элементами хрии, представляется нам, указывает на глубинные слои художественной структуры «Рима». При всем риторическом изяществе, преодолевающем вычурность Марлинского, Гоголь создает не простое риторическое целое, но завершенный поэтический шедевр. Риторика «Рима» становится тем самым инструментом, раскрывающим богатство и значимость мифопоэтики текста.

Как известно, в пятичленной схеме Квинтилиана именно переход от диспозиции к элокуции становится границей явного размежевания риторики и поэтики. При сохранении установки на ораторское искусство автор пользуется легко узнаваемыми, устоявшимися тропами. Если же целью становится создание катартического эффекта, писатель изобретает такую конфигурацию тропов, которые не встречались ранее. В этом плане основное назначение тропов, используемых в «Риме», направлено на организацию специфических отношений между фоном и фигурой, которые и обусловливают имплицитную мифопоэтику текста.

Уже говорилось выше, что архитектоническим фундаментом «Рима» становится виреле, где роль аналога припева выполняет лейтмотив блеска, но поэтическая функция этим никак не исчерпывается. Другое, не менее важное назначение указанного лейтмотива – организация фона для выделения основной фигуры – альбанки Аннунциаты. Фон «Рима» - это мастерская игра светотенью, гамма постоянных переходов и возвращений к весьма устойчивой схеме: блеск – сияние – свет – тень – сумрак – тьма. Примеров таких переходов много, ограничимся некоторыми из них. В цитировавшейся уже первой фразе молния раскроила черные, как уголь, тучи. Далее:
Глубина галереи выдает ее из сумрачной темноты своей всю сверкающую, всю в блеске» (195);

Эта играющая пестрота домов, церквей и дворцов на тонком небесном воздухе, блиставшем непостижимою голубизною, была единственна. Сошедши на берег, он очутился вдруг в этих темных, чудных, узеньких, мощенных плитами улицах, с одной узенькой вверху полоской голубого неба (207);

…темная грязная улица оканчивалась неожиданно играющей архитектурной декорацией Бернини, или летящим кверху обелиском, или церковью и монастырской стеною, вспыхивавшими блеском солнца на темно-лазурном небе, с черными, как уголь, кипарисами (212);

Нигде, никогда ему не случалось видеть, чтобы поле превращалось в пламя, подобно небу. Долго, полный невыразимого восхищенья, стоял он пред таким видом, и потом уже стоял так, просто, не восхищаясь, позабыв все, когда и солнце уже скрывалось, потухал быстро горизонт и еще быстрее потухали вмиг померкнувшие поля, везде устанавливал свой темный образ вечер, над развалинами огнистыми фонтанами подымались светящиеся мухи (216).


Едва ли в каком-либо другом произведении Гоголя можно обнаружить такую последовательную игру переходов от света к тьме и от тьмы к свету, однако важнее другое: глубоко разработанный фон подчиняет себе положение фигуры в пространстве, как бы поглощает ее, лишает динамики и превращает в неподвижную модель.
И, повстречав ее, останавливаются как вкопанные и щеголь мините с цветком за шляпой, издавши невольное восклицание; и англичанин в гороховом макинтоше, показав вопросительный знак на неподвижном лице своем; и художник с вандиковской бородкой, долее всех остановившийся на одном месте, подумывая: «То-то была бы чудная модель для Дианы, гордой Юноны, соблазнительных Граций и всех женщин, какие только передавались на полотно!» (195 - 196).
Или:
Тут женщины казались подобны зданьям в Италии: они или дворцы или лачужки, или красавицы или безобразные; середины нет между ними: хорошеньких нет. Он ими наслаждался, как наслаждался в прекрасной поэме стихами, выбившимися из ряда других и насылавшими свежительную дрожь на душу (223).
Или еще пример:
Ее руки были для того, чтобы всякого обратить в художника, - как художник, глядел бы он на них вечно, не смея дохнуть (225);

Многие из синьор служили моделями для живописцев. Тут были всех родов модели (229).


Благодаря плотному взаимодействию фона и фигуры, плавность переходов, контраст между ними предельно минимизируются. Сначала фигура уподобляется зданию, чтобы затем почти незаметным образом превратиться в статую. Так актуализуется мотив человека-статуи, хорошо знакомый нам по произведениям Пушкина и описанный в свое время в блестящей статье Р.О. Якобсона. Но, как почти во всех случаях, формально тематическое совпадение Гоголя с Пушкиным оказывается по сути противоположностью.

В трех произведениях Пушкина - «Каменный гость», «Золотой петушок» и «Медный всадник» – статуя подчиняет себе героя. «Образ статуи – вершителя человеческой судьбы – в произведениях Пушкина не остается изолированным; наоборот, он органически связан с его поэтической мифологией в целом. В исследовании Бицилли (одном из наиболее глубоких во всей литературе о Пушкине) подчеркивается, что специфическим признаком пушкинской поэзии является ее динамический характер»6.

Если вспомнить застывшие фигуры гоголевских финалов («Вий», «Ревизор», «Рим» и др.), то легко увидеть, что специфическим принципом поэтики Гоголя оказывается не динамика, а статика. Вот почему и генезис мотива статуи в «Риме» следует искать не у Пушкина, но в другом месте. Скрытый мотив «Рима» - это античный мотив Пигмалиона и Галатеи, развернутый в соответствии с принципом статики в противоположном направлении. В античном мифе, влюбившись в свое создание, скульптор умоляет Афродиту оживить статую и сделать ее своей женой. В гоголевском «Риме» Аннунциата не только сама превращается в сознании молодого князя в статую, но и заставляет его самого остановиться в немом восторге, уподобившись статуе.

В свою очередь мифопоэтика Гоголя позволяет вновь поставить вопрос о специфике его жанрового мышления. Как мы знаем, формирующийся роман в качестве основного жанра русской прозы был связан именно с динамической линией Пушкина. Статический принцип Гоголя блокировал развитие классического романа, но оказался востребованным гораздо позже. Как сказал М.М. Бахтин, «…трагедия Гоголя есть в известной мере трагедия жанра <…> Гоголь потерял Россию, то есть потерял план для ее восприятия и изображения, запутался между памятью и фамильярным контактом»7. Исследователь очень точно констатировал выпадение Гоголя из господствующей жанровой парадигмы. К сказанному остается лишь добавить, что такое выпадение компенсировалось обращением к глубинным слоям столь нелюбимой Бахтиным риторики, позволившей создать такой неординарный художественный феномен, как «Рим».


Примечания


1 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Художественная литература, 1959. Т. 3. С. 224.

2 Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. М.: Художественная литература, 1979. Т. 5. С. 153.

3 Там же. С. 155.

4 Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 224.

5 Гаспаров М.Л. Виреле // Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. Энциклопедия, 1987. С. 65.

6 Якобсон Р.О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 172.

7 Бахтин М.М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература,1986. С. 415.





Достарыңызбен бөлісу:


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет