Защита Галковского


- грех... А, может быть, мы — и приняли  этот    грех



жүктеу 1.08 Mb.
бет3/5
Дата21.04.2019
өлшемі1.08 Mb.
1   2   3   4   5
- грех... А, может быть, мы — и приняли  этот    грех  ...»).

   В.Розанов не развивает далее эту мысль. Возможно потому, что чувствует: именно здесь легче всего сверзнуться в не-теизм... А ведь, если разобраться, то именно эта начальная ориентация на подчинение всего мира и потребовала последовательного отречения от мирского: мир должен быть скомпрометирован, а затем покорён – потому покорён. Новый завет потому и стал заветом незамкнутого (всеединого для Европы) существования, что «подавил» интерес к миру. Христианство, таким образом, сняло ограниченность отдельных миров — вместило ее в себя в качестве собственной ограниченности. Это — как расплата за покушение на всеобщность, на абсолютность. 

  Но осторожность — отнюдь не розановская черта. Разоблачая противостояние христианства мирскому, В.Розанов постоянно и, видимо, безотчетно опускается до побивания идеального мирским. Он как бы на противоположном конце воспроизводит «просчет» христианства. Вместе  с водой они выплескивают и ребенка: христианство — мирское, В.Розанов — идеальное. Если в филиппиках Ветхому завету, переполняющих  розановский  «Апокалипсис...» и есть истинно глубокая мысль, то это его заключение, что христианство «до бесконечности обезобразило и охаотило мир». Конечно, да. Но мир древний ... Без христианства, без христианского идеализма цивилизация, возможно, и остановилась бы, осталась в древнем мире, как остался бы там Ветхий завет, без завета Нового... Да, «Христос... невыносимо отяготил человеческую жизнь...» Но этим он вывел бытие из равновесия, не дал ему застыть — «минерализоваться»... То есть дал импульс к развитию... 

  Как мы видим, отношения В.Розанова с истиной чрезвычайно сложны. Столь же непросто и восприятие этих отношений. Особенно на фоне вот таких его самоопрощений: «Если ...я в большинстве  ... писал искренне, то это не по любви к правде, которой у меня не только не было, но «и представить себе не мог», а по небрежности... Я просто «клал на бумагу, что есть»: что и образует всю мою правдивость. Она натуральна, но она не нравственная»[24].

   Натуральная, самопроизвольная  правдивость. И принципиально субъективная. И она с легкостью могла бы воспроизводиться любым подражателем, если бы это небрежное правдоизлияние не было бы у В.Розанова операцией духовной — самопознанием. В этот акт и перекачена его любовь к правде, его  нравственная любовь к правде. Он мог этого в полной мере не осознавать, но это так. 

  Его натуральность, самопроизвольность, субъективность не сводится к механическому насыщению  своих оценок сугубо своим или к искусному подмешиванию  своего частного, но в таком количестве, когда оно уже выступает не в виде «приправы», а становится определяющим (такая субъективизация характерна для Д.Гал-ковского — именно в этом он считает себя последователем В.Розанова). И основа этого «писательского целомудрия: не смотреться в зеркало»[25] —  удерживать субъективное на уровне «приправы» - самим  В.Розановым  обозначена предельно четко: « «Рукописность» души, врожденная и неодолимая, отнюдь не своевольная и не приобретенная и дала мне тон «Уединенного»"[25]. То есть естественная, природная единичность, без усилия, без утверждения, без неуверенности, что «я есть индивидуальность»; то есть   ощущение себя в качестве полного и самодостаточного «я», когда оно не допускает сомнения в  своей полноте и самодостаточности, а значит,   свободно  идеально — и от себя самого в том числе... Такое «я» вовне направлено легко и беспечно, оно идеально экстравертно — интровертность здесь является излишней: из-за полноты «я». Поэтому и не случайно, что В.Розанов «...всегда мог поставить ... другого выше себя. И это всегда было легко, даже счастливо»[24].  

     У Д.Галковского в этом отношении   всё   не по-розановски : своеволие, другой — всегда ниже, в контактах со «вне» — он «собран и напряжен» и далеко не беспечен. И иной, ох, какой иной, тон у его «Бесконечного»...

       Да, Василий Васильевич Розанов колеблется, вибрирует, входя в контакт с заинтересовавшей его проблемой. Но, читая его, постепенно начинаешь  понимать, что, собственно, так и нужно... Что по существу это единственный надежный  путь познания — удерживать себя в неуютном, ужасно некомфортабельном состоянии непонимания    — состоянии, совершенно чуждом, между прочим, для Д.Галковского. И, если уж говорить о гениальности В.Розанова [26], то иметь в виду нужно именно это его умение держать свое мышление в неравновесном, метастабильном состоянии непонимания. В состоянии  открытости... «Истинный признак ума ... состоит не столько в умении связывать отдельные явления, сколько в понимании невозможности связать...»[27] — так В.Розанов сам сформулировал эту идею открытости мышления, подчеркивая, что «стремление к истинному» «пробуждается ... сомнением»... Так закладывается особая форма рационализма — розановского рационализма, в основе которого лежит готовое в любой момент изменить форму, вечно сомневающееся понимание. 

    И  вся эта открытость и связанная с ней неустойчивость розановского мышления традиционным рационализмом легко воспринимается как порок; более того — как яркое проявление чисто национальной склонности к раздвоенности, как колебание между двумя крайностями, имеющее своим истоком трусливое уклонение разлагающегося человеческого рассудка от своего центра [28].

     Возможно,  что национальный  колорит  в мышлении  В.Розанова и явился определяющим. Но порок ли  это? Не заблуждаются ли здесь хладнокровные европейские у-каминные  сидельцы?.. А может быть, здесь проступает иное: уникальное свойство, признак не утраченной пока что способности к развитию — качество еще не окаменевшего восточного фланга европейской цивилизации?..     Простенькая модель психологического маятника, конечно же, удобнее  этого представления о   принципиальной  раcщепленности мышления, сталкивающегося со сложным объектом   и  -  просачивающегося к пониманию…

    Отдав дань уникальности мышления В.Розанова, мы не должны позволить себе обольщаться этим типом мышления — мы не должны забывать о его коварности...   Если использовать синергетическую терминологию, то можно сказать следующее. В.В.Розанов обладал неким феноменальным чутьем с поразительной точностью выбирать «неспокойные» области в освоенном им информационном  пространстве для разрушительных, разупорядочивающих  импровизаций своего мышления. Такого типа области обычно находятся около так называемых аттракторов , и В.Розанов   обычно  «сваливается» в такой аттрактор -   проникает в суть , углубляет понимание . Но чутье  иногда подводит его —  импровизации   порой начинаются и на относительно «ровном» месте. И тогда В.Розанов не уходит дальше пусть смелых, но бесплодных или малопродуктивных ассоциаций...

     Здесь он сближается с Д .Галковским.  Точнее, Д.Галковский подражает именно этому В.Розанову – Розанову, резвящемуся вдали от аттракторов.

   Случаются  у В.Розанова и более неприятные ситуации, когда его сносит в ловушки, западни, в ложные аттракторы , в своего рода когнитивные выгребные ямы. Оказавшись в подобной ситуации, В.В.Розанов вмиг утрачивает свойства углубленного и сосредоточенного мыслителя. В нем просыпается какой-то молекулярный, биохимический по природе своей консерватизм. И ужасно неблагородный. Как будто в нем внезапно, из восьмого или девятого там колена, выныривает на поверхность какой-нибудь конюх или еще что-либо в этом роде. Таков он, например, на заключительных страницах второго короба «Опавших листьев».

                        5. В.В.Набоков и Д.Е.Галковский

   На протяжении  большей части текста «Бесконечного тупика» Д.Галковский—разупорядочивающий   Галковский —  достаточно искусно скрывает свою потребность в устойчивости, в порядке. Ее, конечно, можно почувствовать в тех строках, которые он посвящает В.Набокову, но только потом — «на лестнице», когда эта потребность обнаружит себя явно. А именно — во включенных  в текст «рецензиях» на «Бесконечный тупик». Первые четыре из них — отчетливо пародийны, в трех же последних предприняты, как кажется, серьезные попытки отрефлексировать свой собственный текст, а значит   - укрепить произведенную автором хаотическую массу скрепами совершенно определенных идей.

    Пятая по счету рецензия — это попытка упорядочить свой текст исключительно на литературной основе, то есть структурируется непосредственно сам текст. Уже в версии строения «Бесконечного тупика» (существует лишь третья часть —  примечания, демонстрируется, как из нее получить первую и вторую), не без кокетства оброненной в этой рецензии, видна отчетливая попытка именно упорядочить текст, оправдать «пустое мышление»,  найти в тексте некий стержень — либо магический, либо символический. Но главное то, что Д.Галковский объявляет свой текст «совершенно разрушенным», все размышления в нем —  «ироническими стилизациями», затем характеризует его как «типичную меннипову сатиру»[29] и с небольшими  комментариями  и иллюстрациями старательно выписывает двенадцать бахтинских признаков меннипеи. Перед вами всего лишь образец древнейшего литературного жанра, к которому и Достоевский («Дневник писателя») питал слабость. И здесь нечто вроде этого — «дневник читателя», скажем...

   Одновременно здесь же с помощью М.Бахтина готовится почва для следующей попытки — упорядочения уже на философском уровне: в меннипее все оправдывается философской целью: «создать исключительные   ситуации    для провоцирования и испытания философской идеи...»{30}.  

    Шестая «рецензия»[31] и есть изложение этой идеи, ее , как выражается Д.Галковский, «внешнего слоя».

     Та тягучая, гомогенная, разупорядоченная масса, что после обработки информации на смысломолке накоплена в «Бесконечном тупике» , этот плод «неслыханного, фантасмагорического рационализма» есть не что иное, как мета-пародия, «то есть принципиально полифоническое произведение, где какой-либо окончательный выбор той или иной точки зрения предвосхищен и заранее спародирован в этом же тексте...». Но в этом качестве она является всего лишь «литературной   тенью  философской концепции автора», суть которой в осуществлении «центральной со времен Соловьева задачи — задачи создания философии всеединства и синтеза отвлеченных начал». Такой синтез-де и осуществлен в «Бесконечном тупике», « но не статический, а динамический» — через «предусматриваемость окружающих мнений», через «агрессивную их включенность в собственные построения»...  

    В принципе, если не акцентировать особенно внимание на пародировании В.Соловьева, это, и при всем очевидном ерничестве, все-таки какая-никакая, но попытка отретушировать  в «Бесконечном тупике» некую структуру, придающую  его желеобразной массе определенную устойчивость. И нельзя не согласиться, что попытка вполне удачная...

   Однако в этой же «рецензии» есть любопытный кусок, связанный с именем П.Флоренского и содержащий фантастически прекрасную выписку из его главного труда. И нельзя не заметить в этом куске «томление» Д.Галковского по иной устойчивости — не фантасмагорически иррациональной (метапародия), а вполне рационалистической и даже традиционной. 

  Мысль П. Флоренского сводится к следующему: «...Истина   есть    суждение   самопротиворечивое. Безусловность истины с формальной стороны в том и выражается, что она заранее подразумевает свое отрицание... Истина потому и есть истина, что не боится никаких оспариваний; а не боится потому, что сама говорит против себя более, чем может сказать какое угодно отрицание... Другими словами, истина есть антиномия и не может не быть таковою. Впрочем, она и не должна быть иною, ибо загодя можно утверждать, что познание истины требует духовной жизни и, следовательно, есть подвиг. А подвиг рассудка есть вера, т.е. самоотрешение. Акт само-отрешения рассудка и есть высказывание антиномии»[32].

    Комментируя  эту мысль, Д.Галковский, по сути, и раскрывает драму своего мышления. Он понимает, что для верующего П.Флоренского «рассыпанность его мышления» «не является  чем-то мучительным».( Какая прекрасная, хотя и опосредованная, характеристика собственного мышления —   рассыпанность: недостаточная структурированность, ограниченная рациональность, неотрефлексированность — все здесь!) Другое дело, автор «Бесконечного тупика», атеист: «Он вполне сознает релятивность мира, но не видит его единства... Даже хуже. На уровне интеллекта он вполне сознает существование Верховного объединяющего начала, но на уровне душевного порыва этого начала ... нет. Бог — есть, связи с Богом (религии) — нет». Поэтому «в центр разлетающейся вселенной» он неизбежно ставит свое «я». 

      Ситуация, действительно, драматическая — своего рода гносеологический коллапс: рациональное признание наличия высшего начала и невозможность «познать» его тем единственным способом, которым оно и может быть познано — иррационально… 

    Отсюда, на мой взгляд, и ниточка к В.Набокову, которую Д.Галковский  тянет из своей интерпретации этого писателя. Нет сомнения — идея метапародии бесконечно любезна Галковскому. Но велико и подсознательное стремление укрепить эту одноцентровую модель — придать некую традиционную устойчивость этому сонму химер единичного мышления с резко ограниченным к тому же уровнем рациональности... Потому и оглядывается он на второй центр — на Верховное объединяющее начало. Потому и ищет, как сделать это пооригинальнее, по-изысканнее.

   «Набоков — гениальный философ. И его философское произведение (одно-единственное) посвящено великой теме — доказательству бытия Божия» [33]... С полной нагрузкой используя свой дар генерировать ассоциации и отталкиваясь от набоковских рассуждений в «Даре» о мимикрии, Д.Галковский так конкретизирует эту тему: «...Художник и Бог. Творческая тварь и творец. Художник — это убогий муравей Бога, его творчество — это пародия на творение, а его создания — это модели Божественного мироздания, так же не соприкасающиеся с миром Бога, как мир муравья не соприкасается с нашим миром. При сходстве в мимикрии, в пародийном изгибе. Отсюда смысл тяжкого пути познания по Набокову — в раскрытии мимикричности мира, его пародийности и злорадства»[33]. И дает следующую общую характеристику набоковской прозы: «Символическая структура романов Набокова совершенно не воспроизводима на уровне сознания. Читатель сбивается с толка идеальностью возникающих образов. На первый взгляд, пространство романов наивно натуралистично, и лишь постепенно для изощренного  глаза ... проступает сатанинская ухмылка пустоты, невидимого, абсолютно невидимого режиссера, водящего читателя за нос». [33]

    Все, что сказано в последней цитате о В.Набокове-авторе, при ближайшем рассмотрении предстает как хорошо оформленная банальность — подобное в принципе можно сказать о многих. Дело, видимо, все-таки не в способности В. Набокова брать под контроль внимание, мышление, чувства читателя — здесь он, как многие. А всего лишь в необычности набоковских приемов. Но говорить о приемах художественной выразительности Д.Галковскому не очень выгодно. Поскольку в таком случае разница между В.Набоковым и Д.Галковским, с одной стороны, и всеми остальными, берущимися за перо,— с другой, становится разницей в форме. Д.Галковскому же необходима разница отнюдь не формальная. И он подает В.Набокова так, что их начинает объединять некое  особое    свойство...

      В то же время в этой своей характеристике Д.Галковский выходит на действительно особое свойство В.Набокова как художника, которое можно свести к стремлению вытеснить в поведении своих героев психологическую обусловленность  бессознательным. «Сатанинская ухмылка  пустоты»— это и есть, видимо,( в восприятии Д.Галковского) образ бессознательного у В.Набокова: все, что не мысль, не рациональное — все это и объединяется Д.Галковским в пугающую  и прельщающую  его ухмылку. 

    Если быть совсем уж точным, то говорить здесь следует о подавлении частной, единичной психологичности  и, соответственно, об усилении роли   группового   бессознательного. И совершенно ясно, что подобное подавление-усиление будет восприниматься как специфический источник хаоса, связанного на этот раз с осознанием утраты индивидуального, с осознанием господства некоего усредненного психологического состояния.

         В.Набокова, видимо, очень интересовала проблема воздействия на поведение человека не коллективного, а именно некоего группового бессознательного. То есть не действие архетипического, а гнет стереотипического — возникающего, сегрегирующегоcя и бесконтрольно обнаруживающего себя в индивидуальности. По существу, и это нетрудно показать, о безотчетном действии подобных сил, о наказании за «роскошь» позволить им безотчетно действовать написана «Лолита». Но если в «Лолите» одежды рациональной психологии сброшены Набоковым  лишь на время — на время преступления, то в «Камере-обскуре» они отброшены полностью... 

     Если принять все эти рассуждения, то «Камера» легко воспринимается и «на уровне сознания». И столь же легко увидеть в ее интерпретации Д.Галковским (а эта интерпретация, на мой взгляд, — решающее звено во всей процедуре выстраивания Д.Галковским В.Набокова под себя), конечно, очень своеобразное, изысканное, но подверствование набоковского романа под вполне определенную априорную идею.

      Сюжет «Камеры» — всепоглощающая, роковая страсть — можно решить, в деталях расписав взаимодействие мужской и женской психологии. Можно наряду с рациональной психологией развить, усилить мотивы подсознательные, инстинктивные. С усилением роли темных, не проясненных  сознанием мотивов неизбежно должна усилиться в сюжете и роль проблемы добра - зла... Но можно допустить и еще один вариант, который, собственно, и реализован В.Набоковым  в полной мере. Для этого достаточно всю рациональную психологию отбросить полностью и передать управление сюжетом хаосу, чистому злу. Причем не какому-то метафизическому, а очень конкретному, формирующемуся из беспорядочности человеческих отношений, из признания их принципиальной неупорядоченности, из каких-то групповых искривлений восприятия окружающего мира, находящих выпуклое выражение в аномальном поведении отдельной индивидуальности, которая становится носителем зла...

    Так появляется в «Камере» специальный набоковский чертик — мистер Горн, которому и дается право поиграть с предрасположенным к страстному чувству Кречмаром: сначала руками коснувшейся Горна Магды, затем на уровне интриги и ,наконец, чисто механически — как куклой. Из обычного, естественного в первом и втором варианте любовного треугольника В.Набоков делает нечто страшное, сверхаморальное. Ну, конечно же, — «холодный эстетизм» и ничего более... Однако перед нами   всего    лишь    последовательно о-беспорядоченная обычная житейская ситуация...А что будет, если вот так, без всяких затей с высокими интересами и вечными чувствами, без изводящих рефлексий, а по-простому, на основе одной лишь тяги к наслаждению (страстью, устроенным бытом, созерцанием смешных, окарикатуренных ситуаций, да мало ли еще чем)?.. Тогда-то из обычного любовного треугольника и может выделиться одна сторона. И непременно  станет чем-то вроде Горна... И будет, посмеиваясь  (а в английском переводе роман так и назывался «Смех в темноте»), разыгрывать и наблюдать разыгрываемое им кино... 

     Здесь нельзя не отметить, что набоковскую «Камеру», не сказав о ней ни слова, блестяще объяснил в своей работе «Психология и поэтическое творчество» К. Юнг. Рассуждая о романах, «чуждых психологическим претензиям», и называя этот тип романов в отличие от обычных психологических визионерским, Юнг отмечает, что в них «...материал, т.е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных, — некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность... С одной стороны, ... он ничего не оставляет от человеческих ценностей и стройных форм — какой-то жуткий клубок извечного хаоса ... с другой же стороны, перед нами откровения, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе...»[34]. В визионерском переживании, по Юнгу, отражается «один из образов коллективного бессознательного». Видимо, и набоковские переживания, давшие «Камеру», можно отнести к классу визионерских...

      Д.Галковский бесконечно прав, назвав Горна «специальным писательским чертом». Но в следующей посылке его явно утягивает за собой его интерпретирующая идея: «Набоков чувствовал горновское в себе, вообще в писателе»... Как же прозрачно здесь («вообще в писателе» ) проступает намерение Д.Галковского   свое горновское  непременно выделить и в В.Набокове... Ведь в таких характеристиках В.Набоковым  Горна,  как «Горн ... постоянно добывал пищу для удовлетворения своего любопытства... Ему нравилось помогать жизни окарикатуриться», «Единственное, быть может, подлинное в нем была бессознательная вера, что все созданное людьми в области искусства и науки, только более или менее остроумный  фокус, очаровательное шарлатанство»[35], уж и вполне определенно высказана суть идеи хаотизации , во власти которой и находится Д. Галковский... Галковский, а   не    Набоков — последний лишь исследует подобную ситуацию. И поэтому, если они и связаны, то только тем, что Д.Галковкий является предугаданным персонажем В.Набокова. И не более того.

  Но  Д.Галковскому было просто нео6ходимо  спроецировать набоковского персонажа именно на самого В.Набокова. Ибо таким образом он преодолевал тот гносеологический коллапс, о котором шла речь выше. Поскольку  на этой проекции держится вся концепция В.Набокова-философа, сконструированная Д. Галковским. Поскольку стержневая идея концепции «художник — муравей Бога» позволяет Д. Галковскому хотя бы таким образом протянуть нить к Верховному объединяющему началу, а значит вмонтировать второй центр в свои одноцентровые философские построения -   упрятать их под  лессировку «объективности»..

                                      6. Д.Галковский и Одиноков

    Пока, и вполне преднамеренно, я не упоминал главного героя «Бесконечного тупика» — Одинокова, естественно в рамках именно этих заметок отождествляя автора и героя. И здесь, конечно же, необходимо объясниться.

     Во-первых, я, как и все, знаком с «Бесконечным тупиком» по фрагментам. И поскольку возможность получить целостное впечатление отсутствует, то остается единственное: не принимать написанное Д.Галковским в качестве произведения беллетристического и игнорировать тот литературный персонаж, который время от времени появляется в опубликованных фрагментах, При этом я вовсе не исключаю, что  если «Бесконечный тупик» как законченный текст (хотя бы как временно законченный ,как на время приостановленный ) существует ,то он вполне может оказаться и весьма своеобразным художественным текстом .Даже если «тела» «Бесконечного тупика» как такового нет (на что Д.Галковский недвусмысленно намекает в шестой «рецензии»), эффект художественной целостности, уверен, может быть достигнут и в рамках одних только примечаний. Можно  не сомневаться, что при своем даре ассоциативного мышления  Д.Галковский сумеет их выстроить таким образом, что ассоциативный механизм будет активизирован и в читателе.

   Далее. Дмитрий Евгеньевич нашпиговал свой «Бесконечный тупик» капканами и ловушками. И не с целью, я думаю, кого-то одурачить, а потом посмеяться. Таким своеобразным способом он просто   открывает , размыкает свой текст — активизирует его «болевые точки» , приглашает к взаимодействию с текстом. Чтобы получить   для своих идей  внешнюю  опору —   укрепить их через потянувшихся к «Бесконечному тупику»  читателей ... И тогда вполне может появиться четвертая — завершающая    — часть, где Д.Галковский в очередной порции примечаний откомментирует  читательскую реакцию  на свой текст и покажет, что мир действительно можно с-центрировать вокруг  философии  «Бесконечного   тупика». Так что, возможно, «игра», затеянная Дмитрием Евгеньевичем, намного серьезней, и он терпеливо ожидает окончания дебюта и перехода в миттельшпиль. 

  Возможно, что в своих заметках, обойдя, скажем, какие-то ловушки, я «влетел» в более серьезную... Даже если она и не была предусмотрена Д.Галковским. Потому и приходится осторожничать с Одиноковым —  как бы и не замечать героя,  вытеснять его  Д. Галковским. 

  В конце концов, передо мной фрагменты текста Д.Галковского, подобранные наверняка им самим. И они не могут не свидетельствовать о совокупности идей именно того, кто все это написал и подобрал. А если к тому же чувствуешь, что в этих фрагментах устами Галковского «говорит» некая серьезнейшая проблема современного бытия … Возможно, это тоже ловушка, тоже «приглашение на казнь»... Но оно из тех, на которые я охотно откликаюсь.

     Однако в этой главке на время я все-таки попытаюсь разделить Одинокова и Д.Галковского. Хотя бы для того, чтобы частично отрефлексировать развитый в этих заметках взгляд на «Бесконечный тупик».

    «Я, Одиноков, должен выступить  в виде квинтэссенции национальной идеи, выразить ее с максимальной интенсивностью и ясностью. Путь этот есть прежде всего путь собственного унижения, покаяния... Поэтому гениальность представлена в виде унижения. Вобрать эту априорную установку внутрь постепенно распадающегося повествования, сделать ее анализ одной из форм распада»[36]

        Это, вне всякого сомнения, — манифест разупорядочивающего  мышления.  Хаотизация здесь системна — она охватывает целых четыре уровня: нация, индивидуальность (распадение национальной идеи, поскольку униженность — единственный из оставшихся образов гениальности), текст, создаваемый ею сам по себе (распадающееся повествование — как необходимое, неизбежное, как форма униженности мысли), специфическая форма распада — анализ в тексте основной его идеи. И все это замкнуто на героя, на литературный персонаж... Текст превращается не только в грандиозную метафору, но и в своеобразный сюжет, где герой взаимодействует не с другими героями, а с текстом — текст как персонаж... Страшная, в общем-то, механика насаждения хаоса!

   Однако все это лишь ощущения, и, возможно, о них и не было бы смысла говорить, если бы не седьмая, заключительная авторецензия  Д .Галковского на «Бесконечный тупик»[37] …

     Эта представляющая наибольший  интерес «рецензия» позволяет предполагать одно из двух. Либо Д.Галковский   в каком –то совершенно невероятном движении своей мысли все-таки подымается до очень высокого уровня рефлексии   и дает блестящую оценку тому уровню мышления, на котором написан «Бесконечный тупик» : текст как художественное произведение для него самого не состоялся, и эмоциональное потрясение от осознания неудачи позволяет вырваться из «заточения» — откинуть «защелку». Либо последняя «рецензия» является своего рода концентрированным выражением  идеологии, реализованной в «Бесконечном тупике», его тезисами — тем, с чего начался замысел. И тогда надо признать, что Дмитрий Евгеньевич вовсе не защищается хаосом от хаоса — это видимость, мираж, аберрация восприятия. Он как раз создает нечто устойчивое из хаоса...

     Увы, поскольку полный текст отсутствует, мы пока не в состоянии разрешить эту проблему и ответить на вопрос, защищает или нет Одиноков Д.Галковского от «защиты Галковского». И нам остается одно — проанализировать «тезисы» «Бесконечного тупика». 

    Художественный замысел  Д. Галковского в этой, названной «Некоторые аспекты трансформации современного  восточнохристианского сознания», рецензии прочитывается вполне однозначно: создать образ личности, вступившей в поединок с национальным архетипом...    И хотя лишь в заголовке, лишь в слове «восточнохристианское» упомянут  Д.Галковским Иисус из Назарета, параллель между ним и героем «Бесконечного тупика» проведена пусть и осторожно, без кощунственных акцентов, но очень последовательно. И в ней явно заложено желание представить идеологию «Бесконечного тупика» в качестве своего новой «религии»... Так выделяются, например, три этапа биографии Одинокова: «нарастание отчужденности по отношению к отцу»; «уход от людей.., молчание»; «обретение новой идентичности и приход к людям в качестве учителя.., пророка». Подчеркивается «склонность к образованию сверхценных идей», «магический дар воздействия на окружающих» (все это как результат «успешного преодоления кризиса идентичности»).

     Выстроенная параллель по существу и позволяет относить Одинокова к типам, «которые являются наиболее утонченными носителями национальной идеи. Подобные личности склонны к спонтанному порождению национальных мифов, то есть такого сплетения фактов и вымысла, которое для их национального социума звучит как «Истина»». Сверхзадача же, которая возникает перед таким типом в условиях современной России сводится к «... попытке создания уютного мира, такого «изгибания реальности», которое консолидирует и внутренне оправдывает его бытие. Проблема стоит так: необходимо найти естественную   точку зрения на реальный мир. Если мир перевернут, то, очевидно, надо встать на голову»...

     Но ведь это же — ясно сформулированная программа «защиты Галковского». Указана цель, охарактеризован основной метод защиты: изгибание реальности , самопереворачивание с целью добиться соответствия перевернутому – разупорядоченному -  миру... Другое дело, что сама эта программа в определенном смысле защищена,  прикрыта стремлением выразить некую общенациональную идею. То есть защита Д.Галковским( или Одиноковым) себя    становится в такой комбинации  необходимым    условием выражения этой идеи.

    Однако «переворачивание» реальности требует все-таки изменения самого себя. И здесь Одиноков сталкивается с «напряженной и ядоносной самообороной»  своего внутреннего мира. Он «с ужасом понимает, что является носителем страшного разрушительного потенциала, целого сонма демонов, не находящих себе приемлемого выхода в реальность и окончательно звереющих от этого...»    По существу, здесь приведено описание внутренней реакции героя «Бесконечного тупика» на не понимаемый им и потому не принимаемый внешний мир. Но Д.Галковский усматривает в этой реакции нечто большее — «активацию архетипа». А   коль скоро архетип активирован, «Бесконечный тупик» превращается в «мучительный эксперимент, поставленный на себе — эксперимент контакта с собственным архетипом». С целью активного воздействия на него, постановки его «под контроль сознания». И как результат — рождается «одиноковщина», которая  «является синтезом всех мифологем, как внутри страны, так и эмигрантских, как черносотенных, так и большевистских, как либеральных, так и тоталитарных. Все они интерпретируются как конкретные формы  прорыва в реальность архетипического опыта»...

   Может быть, Дмитрию Евгеньевичу Галковскому действительно удалось в образе Одинокова не проcто замкнуть индивидуальное сознание в надежном кожухе и обречь его на самоедство , а  выстроить модель               одинокого    рефлектирующего    сознания . То есть сознания с полунепроницаемой защитной оболочкой — все в себя вбирающее, но остающееся в своих внешних реакциях замкнутым. Всасывающее и ничего вовне не выделяющее сознание. Для него самого его работа представляется исключительно творческой, созидательной. Для внешнего же наблюдателя он естественно предстает генератором хаоса...

      Это специфическое сознание, находящееся в надежной   полуизоляции   , может действительно стать синтезатором, собирателем самого характерного в окружающем мире. Оно неизбежно окажется разупорядочивающим,  многократно расщепленным, стоглавым, сторазным. Какой-то калейдоскоп сменяющихся позиций, взглядов, оценок. Это будет очень представительное, экстенсивно емкое сознание — архетипическое начнет мотыльками слетаться к нему...  

       И в этом сознании с его колоссальной адсорбционной способностью мы действительно найдем все — нам будет понятна и нами будет принята любая оценка Д.Галковского, но не как его собственная, а как реально в мире существующая, выловленная его специфическим героем и в его словах зафиксированная. И нас тогда, может быть, не удивит ни воинствующее хамство, ни похабство антисемитизма, ни признание в нелюбви к своему народу и все прочее, что в текстах Д.Галковского вызывает недоумение, протест, брезгливость...

     И, возможно, тогда мы сможет согласиться, что да, Дмитрий Галковский не стремится ничего нам объяснить и сделать нас своими единомышленниками.  Его задача и проще и многократно сложней (и это стопроцентно художественная задача) : создать единственную модель ( сложную, многоплановую ), описывающую                   восприятие    современным российским человеком окружающего его мира, мира, явленного для него к данному моменту. 

    Но зачем нужна такая модель? Зачем эта безумная концентрация всего в одной  -  единичной  - точке ценой разупорядочивания всего и вся?.. «Кто-то дал мне дар сопоставления несопоставимого, дар насмешки над собой, дар совершать громоздкую мыслительную работу, постоянную и ... бессмысленную. Бессмысленную, ибо я абсолютно бездарен в цели. Зачем, для чего — для меня это безобразное чавканье филологического болота... Что-то порвано сзади моих глаз, и они просто расслаблены, все видят, но ничего не могут «увидеть». Чисто созерцательное отношение к миру,..» [38]   Может быть, эти простые, откровенные, написанные в минуту успокоения, освобождения от изнуряющего интереса к себе , слова, и содержат ответ на вопрос «зачем?»... Затем и потому, что иного опять-таки не дано… Но и на уровне того, что дано, все-таки выстраивается нечто законченное : на чем  останавливается не достигший уровня философа литератор , к чему приходит ощутивший границу своих возможностей философ с литературным даром — выстраивается всеобъемлющая модель восприятия. 

     В заключение этого раздела нельзя не отметить, что на художественный замысел Д.Галковского определяющее  влияние оказал К. Юнг. Именно у Юнга взята идея предельной индивидуации сознания (средство самопознания). К идеям Юнга несомненно восходит и намерение героя «Бесконечного тупика» войти в контакт с собственным архетипом: «...путем самопознания, исследования собственной души, человек натыкается на инстинкты с их образным миром, высвечивает те дремлющие в душе силы, которые редко себя обнаруживают, пока не нарушился порядок... Индивид, нашедший доступ к бессознательному, незаметно воздействует на свое окружение... Происходит непроизвольное воздействие на бессознательное других...»[39]

    Выходит, что Д. Галковский изобрел только форму. Знаменательно и юнговское « пока    не   нарушился   порядок»...  Значит, все-таки   защита  ... От ощущения надвинувшегося хаоса начато это бесконечное путешествие к собственному архетипу...

 

                                    7. «Защита   Галковского»    и синергетика .



         Слова «хаос», «хаотизация» в этих заметках использовались столь интенсивно, что я просто обязан коснуться современных взглядов на проблему хаоса, на его роль в современных подходах к вопросам самоорганизации открытых нелинейных систем (предмет исследования синергетики). К такому типу систем можно отнести и «среду мозга и сознания» [40].

       Одной из главных посылок этих подходов является представление о наличии созидающего начала в хаосе: «В моменты неустойчивости ... малые возмущения, флуктуации могут разрастаться в макроструктуры» (41). Среда рассматривается как «носитель форм будущей организации, как поле неоднозначных путей развития». Особые точки, где процесс развития может ветвиться, называют точками бифуркации. С ними связано и представление о «структурах— аттракторах эволюции»: «Если система попадает в поле притяжения  определенного аттрактора, то она неизбежно  эволюционирует  к этому относительно устойчивому состоянию...» [41]

     Таким образом, синергетика стирает жесткую грань между хаосом и структурой, между порядком и беспорядком. И это отнюдь не пресловутый релятивизм, а осознание  нежесткости  границы, ее неопределенности, нестабильности, неравновесности.  «Хаос  разрушителен и в то же время конструктивен... (сам хаос может быть защитой от хаоса: механизмом вывода на структуры- аттракторы...)»[41] . Нельзя не отметить, что подобный взгляд на хаос в принципе нисколько не оригинален — он восходит к древним грекам, для которых хаос означал «зияющую, разверстую бездну, из которой при вдохе и выдохе возникают ритмические движения  или при языковой артикуляции  — оформленные  звуки и слова. Будучи сам бесформенным  и безобразным, он делает возможным форму и образ»[42].

     Более того, синергетика рассматривает хаос не только в качестве достаточного, но и   необходимого фактора саморазвития, самоорганизации сложных систем: рассеяние, то есть зло, то есть «макроскопическое проявление хаоса» — как «фактор выедания лишнего» [41].

     Потому и возрастает роль состояния нестабильности, неравновесности системы. «В равновесии молекула «видит» только своих непосредственных соседей и «общается» только с ними. Вдали же от равновесия каждая часть системы «видит» всю систему целиком. Можно сказать, что в равновесии материя слепа, а вне равновесия прозревает. Следовательно, лишь в неравновесной системе могут иметь дело уникальные события и флуктуации, способствующие этим событиям...»[43]

     Идеи синергетики, как мне кажется, открывают путь к характеристике отношений информации и беспорядка. Если Д.Галковский, как утверждается в этих заметках, защищается от хаоса внешнего мира (  мира-для-себя,т.е. сложившегося  в его представлениях) исключительно в силу своей переинформированности, то нам, необходимо, хотя бы в первом приближении,  рассмотреть и возможный «механизм» перехода информации в беспорядок.

     В принципе, модель такого перехода существует очень давно : знаменитый аристотелев круг, отделяющий  знание от незнания. Увеличивающееся знание расширяет границу с незнанием, а значит, увеличивает беспорядок — возрастающая информация с неизбежностью генерирует ощущение беспомощности этой, информации...  

        К этой модели можно попытаться приложить идеи, развиваемые отечественной школой синергетики об эволюции самоорганизующихся систем в режиме с обострением [41,44]: малые флуктуации в среде под воздействием обратных положительных связей разрастаются, среда структурируется; но одновременно идет устремленный в бесконечность рост некоего параметра; система неумолимо приближается к точке обострения, теряет устойчивость и теперь становится жертвой все тех же малых флуктуаций... И развитие системы наук можно рассматривать как типичное развитие в режиме с обострением: положительный характер обратной связи в звене наука — информация, стремительный рост  информированности. Если такая система не выйдет на какой-либо реконструирующий  ее аттрактор (связанный, например, с активизацией коллективного человеческого разума [45]), то она, приблизившись к точке обострения вплотную, также может быть погублена — опрокинута в хаос мистики, иррациональных схем, бессознательных предчувствий...

       Информационный   бум XX века, похоже, существенно  приблизил нас к такой точке обострения. Остроту складывающейся ситуации — ее прежде всего — и выразил Д.Е.Галковский  в своем «Бесконечном, тупике»...

       Но эта острота осознается и в традиционных  рациональных формах. Можно сказать , что именно особенности разрастания аристотелева круга  обсуждает Г.Люббе [46], рассматривая последствия сгущения культурных инноваций и рассуждая об   -  изменении восприятия времени( эффект «сокращения настоящего»). Речь им ведется об «укорачивании протяженности временных интервалов, в которых мы можем рассчитывать на определенное постоянство наших жизненных  отношений», о «прогрессирующей музеефикации нащей цивилизации». По существу это означает расширение зоны бесструктурности , хаоса в прошлом (в-прошлом-для-нас) , о стремительном приближении границы этой  зоны к живущему поколению... Таким образом, можно сказать: когда-то достаточно уютный аристотелев круг утрачивает свою середину, беспощадно разъедаемую «явным хаосом многочисленных  реликтов, с которыми невозможно совладать», — превращается в неудержимо утончающееся кольцо...  

     И это все при абсолютной неопределенности на фронтальной границе кольца, представляющей, если изъясняться в синергетических терминах, область тотальной  неустойчивости, скопище своего рода сверхстранных аттракторов, непредсказуемых совершенно. Это со всей определенностью следует из вывода, к которому пришел М.Мамардашвили [47] : «Самим  актом своего свершения вписываясь в понимающую  вещи науку, в ее содержательный и логический строй, знание в  качестве   события    и   свободного       изменения    в то же время невыводимо и непредсказуемо, то есть к нему нельзя прийти непрерывным продолжением предшествующей упорядоченности состояний понимания  (и если можно, то только постфактум, в обратной аналитической актуальности)».  То есть знание не только увеличивает область неопределенности, но и имеет совершенно непроницаемую  для рационалистических построений кайму принципиального хаоса, бесструктурности , которая не может быть освоена на основании прошлого опыта, а только на опыте настоящем, связанном с беспомощным барахтаньем в этой кайме.  

      Замершее на истончающемся кольце рационализма человечество... Теряющее надежную опору в прошлом... Не видящее ее в будущем... Есть отчего появиться желанию защитить себя! И чем, кроме того же хаоса, прикажете защищаться? 

     Так что, по большому счету, Дмитрий Евгеньевич Галковский несомненно прав — от хаоса только хаосом и должно защититься.

     Только не нужно обольщаться . Даже имея перед глазами  вот такое синергетическое  описание интеллектуальной деятельности: «Активное допущение  даже «глупых» действий и идей есть механизм выхода за пределы стереотипов мышления. Нельзя отстраняться и от абсурда. Ибо абсурд — это тайная кладовая рационального, его стимул и его потенциальная форма. Умная мысль рождается из глупости, рациональное — из абсурда, порядок — из беспорядка»... «Одна из первоначальных и необходимых ступеней для начала путешествия сознания, для освобождения интуиции — это достижение состояния «безмолвия ума»... »[41]. Поскольку речь здесь идет лишь о    промежуточном  состоянии, о подготовке, дающей возможность сознанию «двигаться свободно», избавиться от «собственной цензуры и табу», «стереть старые следы, структуры предыстории и памяти». Чтобы «случай-ничтожество» мог предстать «в лике случая творца нового»...

   Увы, для Д.Галковского подобное состояние оказывается итоговым. Он только стирает. «Безмолвие ума» для него, увы, цель...

 

                   8.   Д.Галковский  и современная      отечественная   литература



 

 

  Несомненно  Дмитрий Галковский очень остро  почувствовал это: хаос окружающего мира, надвинувшийся на фоне стремительно растущего информационного потока, на фоне  трагически запаздывающих попыток человеческой мысли  структурировать  его, на фоне действий и деятельности человека,  так и не укладывающихся в какие-либо рациональные схемы( даже если они выстроены на последовательной рационализации иррационального -  христианство), на фоне явной  неспособности  социальных теорий дать какую-нибудь схему общественного развития.



Но   почувствовав необходимость индивидуально защититься от этого разрастающегося хаоса, он,   выбрав хаос в качестве формы защиты, не  оказался оригинальным. Подобный способ защиты уже давно  запатентован.  Просто прошлые приливы хаоса носили все-таки локальный  характер и, соответственно, защита была им адекватна — хаос для этой цели использовался как гомеопатическое средство... XX же век настолько  расширил горизонты знания и деятельности, что  открывшаяся бездна незнания и непонимания  ужаснула. И, как всегда, на помощь пришло искусство…

    У К. Юнга есть рассуждение о бессознательном  духе времени, о его возможностях «компенсировать установки сознания»: «В форме предчувствий  он улавливает грядущие перемены. Самым очевидным примером тут может служить современное искусство, которое под видом решения эстетических проблем занято психологическим воспитанием публики: оно размывает и разрушает прежние эстетические воззрения с их понятиями прекрасного по форме и осмысленного по содержанию. Привлекательные художественные образы  сменяются холодными абстракциями, которые  кладут конец наивно-романтической любви к  объекту. На весь мир провозглашается, что пророческий дух искусства переходит от прежней привязанности  к объектам к темному хаосу субъективных предпосылок...» [39]

   В этих словах достаточно полно обозначена  тенденция к защите беспорядком в форме   эстетизированного   хаоса. И если отвлечься от собственно эстетических интенций современного  искусства, то ощущение возможности защиты  искусством от хаоса можно признать одним из  важнейших факторов, стимулировавших модернизацию и постмодернизацию искусства и литературы. И поэтому отнюдь не случайно обсуждение проблематики ПМ-направления  в литературе ведется часто в терминах «порядок-беспорядок»[48].

    Подобного рода защита не может быть подвергнута осуждению, поскольку она носит объективный характер, а вовсе не является коварной  выдумкой какой-либо группы или школы. Но каждая тенденция объективного характера, когда она   осознана и стала доступной, практически ощутимой, неизбежно девальвируется в своих индивидуальных применениях. И вот это таит опасность.  Поскольку защита ведется   хаосом , то есть простейшим   в  употреблении   средством .

 Особо опасно это в современной России, где произошла  катастрофически стремительная смена массового  информационного питания — от капельницы к  всеядию. И где вполне закономерно появление  особого стиля, который ставит на сознательное  смешение, сближение высокоинтеллектуального  и явно идиотического. Хотя, по существу, это —  тоже защитная реакция. Там, где она искренна,  где она самопроизвольна, где она— не расчет.

   Я не ставлю в один ряд  с этим явлением творчество Д.Галковского.  Более  того, я утверждаю, что эффект намеренного одурачивания, который может быть почувствован в  отдельных местах «Бесконечного тупика», — это  аберрация восприятия и не более того. Я хочу только сказать, что естественная защита хаосом сопровождается опасными издержками, появлением  крайних форм, которые претендуют на место в  ряду современных форм художественных.

    Но они действительно должны быть поставлены   на    место — как все отчетливо вырожденное...  Граница все-таки должна быть проведена...

           Эта граница, естественно, должна и будет  проводиться индивидуально — на помощь какого-либо общего критерия рассчитывать не приходится. Хотя его и можно попытаться обозначить...  «Критерий» достаточно прост и даже уже назван - в  комментарии И.Роднянской  к публикации  романа В.Шарова «До и во время»[49]. Она, в частности, отмечает, что, если, скажем, Д. Галковский с нами играет, то В.Шаров — морочит  нас...

          Конечно же, условность  «критерия» очевидна — все, что необычно, неcтандартно, все, что покушается на любой из стереотипов, можно при желании посчитать за попытку заморочить голову (общеизвестны три этапа восприятия новой идеи: какая чушь, в этом что-то есть, кому это не известно (50)). И тем не менее отчетливое ощущение, что автор пытается строить свой текст с нескрываемой и активной установкой, что читатель заведомо примитивней его и потому с жадностью проглотит его изделие, должно настораживать, заставлять вспоминать о границе и задумываться о том, а не влекут ли тебя в бездну искусно отретушированного примитивизма.  

      Одна из заслуг Дмитрия Галковского перед российской словесностью заключается в том, что в своем «Бесконечном тупике» с его гигантским вихрем хаотизации, сносящим порою текст в область той самой границы — в этом мощном рывке к границе, он поставил вопрос о ее существовании. Он понудил быть осторожными: задуматься о том, что дальше — область вырождения, область наглых заморочек, область откровенного издевательства...

     Однако главное достижение Д. Галковского, как мне представляется, в его влиянии на «приграничную» литературу по    эту    сторону границы. И чтобы показать, в чем суть влияния, я сошлюсь на две фамилии. 

   М и х а и л    Ш и ш к и н .  Литератор, несомненно, талантливейший: абсолютный лексический слух, просто феноменальное умение «ставить слово после слова». Его первая публикация, «Урок каллиграфии» — беллетристика исключительно высокого уровня.

    И вот этот дар направлен — на разрушение, на разрушение из принципа...    Предметом сегодняшних забот М.Шишкина является классическая российская литература — ей в первую очередь предъявлен счет. Но не в критически-публицистическом ключе, как это сегодня модно. Нет, он намерен «взорвать» ее как художник — изнутри. Уже в изящном «Уроке каллиграфии» именно эта цель и поставлена: российской литературе следует, наконец, извлечь урок из ее затянувшегося прекраснодушия —  из красивого ее письма. Довольно упражнений в этом удобном ремесле. Жизнь-то идет по другим законам. Вот она какова. Была и есть. Именно  была... Ведь шишкинский герой обращается не к кому-то, а к женщинам, носящим имена  пушкинской   Татьяны, толстовской Анны, Настасьи Филипповны Достоевского... 

    Роман М.Шишкина  «Всех ожидает одна ночь», можно сказать, вызвал целый переполох в критике: стилизация под XIX век... Успех... Нелюбовь к новым литераторам... Да опомнитесь, господа! Какая нелюбовь — это объяснение в любви. Изощренное, иезуитское... 

     Всех ожидает... ночь... Какое, казалось бы, философское глубокомыслие — печальное, сдержанное, прощающее... Но нет этого у М.Шишкина.  А вот то, что всех , без разбору и исключений, ночь ожидает ОДНА  это действительно есть. И потому, милостивые государи и государыни, нечего трепыхаться со всякими там смыслами жизни, нравственными обязательствами, принципами и прочей мурой... И более того — нечего было трепыхаться и в золотом девятнадцатом... Все вы там, в этом веке приукрашивали и, даже рассказывая о мерзостях, пытались преподнести урок или попугать наказанием. Да зря. Ибо и вам была ясна истинная картина жизни, да только не хотели вы видеть ее. Для нас же она прояснилась вполне. Настолько, что и вам можем показать те ходы,  которые вы в силу своего благодушия, искаженного восприятия мира не пожелали заметить...

   Из таких вот, такого рода, рассуждений или соответствующих им смутных душевных движений и рождался замысел этого романа. И нет здесь, конечно, никакой стилизации. Это переписывание  классики — очень искусное пересаживание   в нее сегодняшних ощущений.

   И с явным укором за прекраснодушие. Хотя совершенно понятно, что в XIX веке тема ,например, предательства — причем  внезапного, возникающего как озарение, как спасение — так не могла бы решатся литературой. Ибо та литература, даже в разночинном варианте, не была по духу своему плебейской, кроссовочно-джинсовой. «Все равно вымирать, все равно всем одна ночь» — это ведь довод торжествующего плебея, это довод из XX века.

     И за всем этим у М.Шишкина четкая, не тронутая и с поверхности сомнением философия: искусство безнравственно, «потому что оно поднимает жизнь во всем ее ничтожестве до категории эстетического, внушает эстетическое наслаждение»(51).    Что касается безнравственности искусства, то мне хочется привести пример прозы, очень современной  и без сомнения опровергающей установку М.Шишкина.  Владимир  Ежов, еще один принц бель-летра. Как чист его слог, какая непринужденность, легкость! Сколько искреннего чувства, сколько умения — естественного, пластичного — передать свое чувство в словах и нисколько не замутить его при этом! И все делается так тонко и мудро, с таким тактом , что звучит этот гимн язычеству — свободному,  при почти полностью отброшенных  ограничениях  существованию   —  вполне пристойно, несмотря на все непристойности и даже возможную склонность автора к  цинизму... Сильное и, можно сказать, элементарное чувство передано так, что все, кроме  него, становится несущественным. 

     «Манон Леско».., «Ум лисицы» Г.Семенова..,  «Без меня — тебе!» В.Ежова[52]... Что тут возвышается? Это чувство?.. Или вместе с ним тот «сор», на  котором оно вырастает?.. Что здесь важнее? Облагораживание, идеализация, эстетизация непристойного  — можно и так все понять и согласиться с  М.Шишкиным?  Или же здесь речь о  неистребимости    идеального : и на такой почве, и при таких  вот раздрызганных нравах оно все-таки не только  прорастает, но и растет, утверждается?.. 

    В.Ежов в своем тексте не дает однозначного  ответа. Но он, несомненно, оставляет возможность для ответа второго. И это, конечно, не шишкинский «Слепой музыкант», где нет и не чувствуется той, пусть в современном варианте поданной,  стыдливости, что характерна для В.Ежова. У  Шишкина бесстыдность возведена в принцип,  взята как основа миросозерцания. Здесь опрокидываются все условности (а значит, рушится и вся  культура, ибо что она, если не система условностей), все стены, перегородки, сбрасываются все  одежды, включаются мощные прожекторы и начинается вакханалия созерцания. Только созерцание и ничего больше... Вершина хаотизации...

      Для меня М.Шишкин так и остался бы неясным (в смысле истоков подобной концепции, подобной творческой практики). И оставалось бы  только одно — повторять банальности об издержках  застоя или намекать на патологию восприятия...  Все объяснил «Бесконечный тупик» — это же типичный случай «защиты Галковского» — защиты  хаосом от хаоса. И отличие от Д. Галковского в одном — у М.Шишкина все проявлено в миниатюре, локально, частно , полускрыто , необобщенно.

     Второе имя   В л а д и м и р   С о р о к и н  ... Опять-таки  очевидная литературная одаренность. И опять- таки «защита Галковского». Правда, в особом,  если не сказать исключительном, варианте — защита хаосом на          чисто    подсознательном уровне...

      У В.Сорокина как художника мы наблюдаем то, о чем рассуждает К.Юнг (34): оформление жизненных впечатлений в визионерское переживание. Зов подсознательного здесь очевиден, мощен, выпукл. Исключительность же в том, что  призма сознания, призванная оформить это переживание, истончена настолько, что эффект преобразования визионерского переживания почти отсутствует — текст превращается в стенограмму урчаний и нашептываний подсознания. Это чистый, незамутненный сознанием (упорядочиванием) хаос, напрямую из подсознания стекающий  в текст — в предварительно подготовленные для него резервуары...

        Не будь «Бесконечного тупика», здесь тоже можно было бы рассуждать о протестах против стилистики соцарта или о патологии, тем более, что в случае с В.Сорокиным последнее особенно соблазнительно: проза его — это царство садистских сцен. Собственно, все садистское это и есть материализованное в словах подсознательное. Может даже сложиться впечатление, что созерцание ужасов доставляет В.Сорокину неизъяснимое наслаждение, что это — его страсть... Возможно, что сорокинская , прямая, без посредников, связь подсознание — текст является своего рода дефектом (нарушено равновесие сознание— бессознательное). Возможно, это результат упорной тренировки, позволяющей рационально отключать сознание. Но так или иначе, это — один из вариантов защиты по Д.Галковскому.  

    В принципе (уровень литературного дарования это позволяет) такой характер визионерского переживания  открывает для В.Сорокина  исключительные  перспективы: из-под его пера могла бы появиться какая-нибудь впечатляющая вариация на тему: смотрите, кто еще  пришел(53 ). Но для написания  текста-предостережения о садистском в человеке, кроме интереса к теме, кроме такого типа визионерского переживания, необходима         ограниченность   этого интереса (или сознательное оформление этого переживания). А вот этой отстраненности у В.Сорокина и не чувствуется. Его визионерские переживания действительно становятся для него страстью. Он не владеет ими — он избавляется от них: сцеживает напрямую в свои тексты. Пытается от них защититься, спастись, но, по существу, не избавляется, а лишь тренирует свой интерес...  

 

  Я не уверен, что со мной согласятся, но основную — и громадную — заслугу Дмитрия Евгеньевича Галковского перед отечественной литературой я вижу в том, что он описал и обобщил  явление . И сделал это на таком уровне, с таким размахом и убедительностью, что, по существу, оставил   без    дела   многих своих современников из тех, которые по зернышку будут склевывать проблему защиты хаосом от хаоса, по соломинке таскать ее в свои тексты. Оставаясь ( теперь, после «Бесконечного тупика» с необходимостью) со своими локальными тупичками вторичными ... 



  И  роль эпигонов уготована даже тем, кто вступит на эту стезю позже, а пока проходит курс изучения различных упорядочивающих структур в школе.…

 

                                 П р и м е ч а н и я



 

         Статья опубликована в «Литературном обозрении» 1995, 6.   И кажется, не утратила актуальности.

1.«Бесконечный тупик»/БТ/, примечание 147// Новый мир. 1992. № 9. С. 84.

2 .   БТ, примечание 403//Логос. 1991.  1. С. 171.

3 . Этот фрагмент о Фихте — вольная переработка главы о Фихте из книги «История диалектики, немецкая классическая философия». М.: Мысль, 1978. Автору этой главы П.П.Гайденко и в 1978 году удалось уберечь Иоганна Готлиба Фихте от «субъективно-идеалистической» примитивизации.

4.  В философской системе В.Соловьева как раз и была предпринята своеобразная, национальной традицией обеспеченная попытка синтезировать эмпиризм и рационализм, введя третий тип знания: знание мистическое — «непосредственное созерцание сущности, отличной от нашей сущности» (ЛосскийН.История русской  философии.М.,  1991.С. 131).У В.Соловьева истина предстает, как постигнутое. Но не как постоянно постигаемое, когда последовательность сменяющих друг друга отношений-ощущений и отношений-понятий и дают ощущение (понятие) являющейся, становящейся истины. Эмпирическое и рациональное, взятые в срезе, ортогональном оси времени, действительно несовместимы и не пересекаются друг с другом. Но в совокупности последовательных срезов они обнаруживают взаимозависимость и взаимодополнительностьь — взаимодействуют, генерируя истину. Причем не в паре, а в последовательности сцепленных пар…….        В.Соловьев (очень разгневав теологов при этом) признал становление   человека, восходящего в бесконечном пределе к божеству. А         вот  становление истины, восхождение человечества к ней признать не счел возможным. Или необходимым. И поэтому, чтобы в одном срезе свести концы с концами своей гносеологии, вынужден был нарушить принцип понятийной минимальности знания — ввел представление о третьем типе познания — мистическом познании. Эмпиризм и рационализм не как два жестко противостоящие, несмешивающиеся начала, а как начало женское и мужское, зачинающие постепенно становящуюся, растущую истинность. В.Соловьев же их именно смешивает. Но опосредованно: вводит третий тип познания, способный «растворить» два начала и таким образом «растворить» их друг в друге.

5 . БТ,примечание200//Наш современник.   1992..2.С. 122.

5 а   БТ,.примечания  189,212,221//Там же.С. 121-123.

6 . .БТ, примечание 240 / / Там же. С. 126.

7 .     БТ, примечание 264//Там же. С. 128.

 8. БТ, примечание 349// Там же. С. 129-131.

9 . Кстати, в очень тяжелых, очень непростых взаимоотношениях самого Д.Галковского со своим собственным текстом видна, постоянно ощущается некая придавленность автора текстом, зависимость от него.

10 . БТ, примечание 366// Наш современник. 1992.  2. С. 131,

 11 . БТ, примечание 373// Новый мир. 1992.  9. С. 94.

12 .  БТ, примечание 567//Там же. С. 104.

 13 . БТ, примечание 546// Там же. С. 103.

14 .  БТ, примечание 576//Там же. С. 104.

15 .  БТ, примечание 877// Там же. С. 115.

16 .  БТ, примечание 485// Континент. 77. С. 280.

17 . БТ, примечание 740//Новый мир. 1992. 11. С. 237.

18 .  См., например, примечание 794 к БТ (Там же. С. 245.): блестящая и очень продуктивная мысль о слишком большой связи российского высшего класса с породившей его почвой практически мгновенно сводится Д.Галковским к совершенно безответственной фразе: «недопонимание самой идеи элитарности (речь идет об элитарном характере самого мышления) ... привело Россию к неслыханному позору» «отмены крепостного права» и т.д.

19 .  Мимолетное. 1915 год// Начала. 1992.  3. С. 35.

 20.  Розанов В.В. Мысли о литературе.

21 .  Розанов В.В. Люди лунного света// В.В.Розанов. Сочинения в 2т.М„ 1990. Т. 2.

22 .  Розанов В.В. Темный лик// Розанов В.В. Сочинения в 2т. М., 1990. Т. 1.

 23 . Розанов В.В. Апокалипсис нашего времени//Литературное обозрение/1990.  1.

24 .  Розанов В.В. Уединенное// Розанов В.В. Сочинения в 2т. М., 1990. Т. 2

25 .  Розанов В.В. Опавшие листья. Короб первый//Там же.

26 .  Рефрен статьи Н.Бердяева «Христос и мир»// Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2т. М., 1994, Т. 2. Точнее — второй рефрен. Первый — розановское «варенье»... Н.Бердяев называет В.Розанова «гениальным   обывателем». Конечно же, В.Розанов дает повод для обвинений в «апологии обыденности и мещанства», в том, что он, мол, недоучитывает роль трансцендентного, попирает идеальное. Но это очень далеко от истины. В.Розанов роль этой стороны христианства оценивает предельно высоко (в том же «Темном лике», в той же статье «Л.Н.Толстой и Русская церковь»). Но он и видит опасность: христианство оказалось религией, нарушившей равновесие, выражаясь используемыми Н.Бердяевым терминами, между трансцендентными и имманентными ощущениями  в пользу первых. В.Розанов почувствовал и описал это нарушение. И если он «поет гимны» язычеству и иудаизму, то потому только, чтобы яснее показать то,  что   отодвинуло  христианство на задний план  в этом трансцендентном экстремизме. Христианство отгородилось от мирского, и потому потенциал его идеализма используется очень неэффективно—вот в чем,  пожалуй, основной пафос розановских выпадов в адрес христианства.

 27 . Цитируется по статье: Бибихин В.В. К метафизике Другого// Начала. 1992.  3. С. 55, 62.

28 . ЛоуренсД.Г. Уединенное В. В. Розанова//Начала. 1992.  3.

29 .  БТ. примечание 943, рецензия 5// Новый мир. 1992. 11.

30 .  Цитируется по примечанию 943 БТ.

 31 . БТ, примечание 943, рецензия 6// Там же.

32 .  Цитируется по БТ, примечание 943, С. 277. Нетрудно согласиться, что в этих словах присутствует довольно-таки точное описание мышления В.В.Розанова. А поскольку П.Флоренский ведет речь о мышлении вообще, то из его рассуждений следует, что мышление В.Розанова вовсе не исключение, а   норма.

33 .  БТ, примечание 472// Континент. 77. С. 278. 

34 . Самопознание европейской культуры XX века. М., 1991. 

35 . В.Набоков. Камера обскура//Набоков В. Романы. М., 1990. 

36 .  БТ, примечание 224//Наш современник. 1992.  2. С. 125. 

37 . . БТ, примечание 943//Новый мир. 1992. 11. С. 278, 279,  280,281.

38 .  БТ, примечание 771//Континент. 77. С. 306. 

39 . Юнг К. Настоящее и будущее//Октябрь. 1993.  5. С. 180. 

4о .  Князева Е.Н„ Курдюмов С.П. Интуиция как самодостраивание//Вопросы философии. 1994. 2. С. 110, 119, 120, 121.

41.  Князева Е.Н., Курдюмов С.П. Синергетика как новое мировидение: диалог с И.Пригожиным// Вопросы философии.  1992. 12.С.4,6,7,18,9. 

42 .  Глой К. Проблема последнего обоснования динамических  систем// Вопросы философии. 1994.  3.

43 .  Пригожин И. Философия нестабильности// Вопросы фи лософии. 1991.  6. С. 50.

 44 . Комментарий С.П.Курдюмова к статье И.Пригожина//  Там же. 

 45 .  Роль коллективного разума очень подробно обсуждается  Н.Н.Моисеевым в статье «Универсальная эволюция»// Воп- росы философии. 1991. 3. 

  46 . Люббе Г. В ногу со временем: О сокращении нашего пребывания в настоящем// Вопросы философии. 1994.  4. С.  95,96. 

 47 . Мамардашвили М.К. К пространственно-временной феноменологии событий знания// Вопросы философии. 1994.  1. С. 80.

 48 . См., например, работы М.Липовецкого.

 49.Новый мир. 1993.  5.

 50 . Эти слова принадлежат кому-то из великих физиков.

51 .  Интервью Т.Рассказовой, взятое у М.Шишкина//Сегодня 1994 Январь  .

52 .  Ежов В. Без меня - тебе!// Знамя. 1993.  12.

53   В одной из своих недавних «новомирских» статей В.Камянов  отмечает, что классику в определенном отношении можно свести к идее такой вариации..




Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет